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“写作源于我创伤性的记忆。”严歌苓说，这样创伤性的记忆根植于个人的敏感，就像她笔下的人物多多少少都会有她自己的影子。
电影《芳华》正在引起热议，有人大赞，有人猛批，都正常。
从某种意义上讲，《芳华》是严歌苓的自传，如同她的其他作品一样。这不是记者的臆测，而是严歌苓自己说的。
我想起去年采访她的情景了，如今仍然历历在目。
那天，严歌苓有些累，坐在椅子上已经两个多小时，她把左手轻轻的抵在腰上。小时候练舞留下的伤，现在演成腰肌劳损，越来越明显的折磨着她。既然无法治愈，只能积极锻炼改善，“我们正常人都要带一点病痛生活”。
窗外雾霾蔽日，房间的门口摆着一双跑步鞋。严歌苓选择在酒店的健身房里跑步。三十岁之前她喜欢散步，现在她选择更激烈的跑步。最多只跑四公里，耗时近二十五分钟，跑步时什么都不想，唯一目的就是“让自己空掉”。
回国的这几天，因为倒时差，她本来就不好的睡眠更加衰弱。一旁的酒吧台上，放着一瓶已喝掉三分之一的波尔多红葡萄酒，这是严歌苓夜晚的“催眠剂”，虽然此前外界也曾传说她要喝烈酒和安眠药才能入睡，她跟我说现在不是这样。
初学写作的时候，严歌苓喜欢拿蘸水钢笔写作，蘸一下写一段，为的是自己的写作在一种控制之中，而不是胡乱往下写。后来用圆珠笔，她也得先写草稿，然后誊写在格子纸上；再后来，她就干脆直接拿铅笔写，写错了就用橡皮轻轻擦掉，坚持至今。
严歌苓已经把写作看成了生活的一部分，就像做菜、锻炼、吃饭一样成为日常的必然。每天都要写，“不愿意看日历，不知今昔是何年。”在自己所构建的世界里实现一种逃脱，现实世界不完美，她所构建的世界也不理想，但起码，“是按照我的审美观点重新安排了”。每一个创作者都是疯子，诸如莫扎特、维吉尼亚伍尔芙，他们多少是有点精神不正常，而对于严歌苓来说，“不写我就要死，就要疯”。
“写作源于我创伤性的记忆。”严歌苓说，这样创伤性的记忆根植于个人的敏感，就像她笔下的人物多多少少都会有她自己的影子，“对于一个敏感的人，别人的创伤也可以变成自己的创伤，就看你的敏感度，所以我永远都会有创伤性的记忆。”
一
每一个写作者背后都隐藏着一段敏感而又幽暗的童年。
读万卷书，行万里路，在这一点上，严歌苓在20岁之前就已经完成了。祖父和父亲都与文字结缘，家中自然藏书甚多。三岁，父亲就教她写字。在她的回忆中常常闪现的场景是，炎热的夏天，知了和别的孩子叫个不停，而她坐在高高的板凳上，拿着毛笔默写唐诗。她把那个时候的自己说成是一个“小怪物”，因为总比别的孩子多了一份敏感。
严歌苓继承了祖父身上的某种气质，极度敏感因而多思，清高又易受伤害。祖父也是作家，在美国留学读到博士，回国之后，对当时时事和文人圈子充满失望，三十九岁就自杀了。严歌苓与祖父未曾谋面，但后来翻阅过祖父的论文和笔记，“他性格本身阴郁，不太好相处。后来大学里不聘用他了，需要找人去说和，他不愿意干这个事。”某种程度上被解聘伤害了他的尊严。
“他不能忍受一个蝇营狗苟的生活吧。”严歌苓说。
有人曾问严歌苓的父亲肖马，你这辈子最好的作品是什么？肖马答：我的一生最好的作品是我女儿。严歌苓的父亲曾评价自己的女儿：她爱唱爱笑，“性格内向沉稳，心上背负着十字架。”当我把这个评价转给严歌苓的时候，她并不认为是这样，“我有很沉重的责任，就是通过我的笔和故事，把汉语写好，如果这算是十字架的话。”
在北京的酒店里，严歌苓会拿出一沓A4纸，上面详细的写着每天早中晚各个时段的安排。确定了一项，她就认真的拿着笔，在空格处注明。她12岁就进了军队文工团，跳了8年舞，而后又做了战地记者。这是一个少女走向青年重要的人生阶段。
十几岁就进藏演出，带着两层口罩坐在火车上，严歌苓冻的留出眼泪，把口罩浸透了风一吹，脸上像贴了一层冰冷的铁板。十三年的军旅生涯让严歌苓养成了许多习惯，“特别能吃苦，爱整洁，守纪律”，即便是没有要求，她也会给自己严格的要求。“很小的时候，我从早上起床到晚上睡觉，每一分钟都安排好事情做。”末尾，她也不忘表达一下对年轻孩子的不满，严歌苓也看不惯他们的自由散漫。
严歌苓并不是一个冒险的人，但她1980年代末就远走美国了。当时她已经加入中国作协，在部队做创作员，每个月有一两百块的固定收入。她希望有一个更好的写作条件，而美国等待她的一切都是未知，“能不能挣钱养活自己都不知道”。
初到美国，没钱，还要自学英语。虽然有奖学金，但生活费还是得自己挣。她也要去给人端盘子，当保姆。她在一户有钱的台湾人家当保姆的时候，那家的小孩子很调皮。一次拖地板，小孩子捣乱，她误以为是自己把人家家里的天花板弄裂了。“我一个月挣的钱都不够赔的”，她想告诉房主，但又忐忑的不敢说。
日子这么一天天也过下去了，有一天来了客人，严歌苓做道“松鼠鲑鱼”，结果鱼沾了锅，她手一晃，把油溅出来了，严歌苓的手和脸都烫伤了。女主人赶紧拿来冰块帮忙敷，幸好问题不大。她后来走的时候说出了天花板的事情，也表示不要工钱了，“别骂我就行了”。哪知道女主人告诉她，这天花板搬进来的时候就是破的。
很快，严歌苓就飞速的成长起来。1992年，她的作品第一次投稿到台湾文学杂志就获奖了，很快她接到了导演李安的电话，《少女小渔》剧本改编权卖了1.4万美金，“这在当时来说是一笔不小的收入”，严歌苓说，这也是她第一次与影视结缘。这一年也开启了严歌苓与影视圈的缘分，紧着来的是香港导演李翰祥，而后是台湾导演朱延平，严歌苓三个小说的剧本版权就都卖出去了。
算起来，在美国哥伦比亚艺术学院念书才是严歌苓正式接受教育的一段经历。哥伦比亚艺术学院对学生有着严格的写作训练，历史小说、讽刺喜剧小说等等，在前四个学期里，严歌苓要变换不同的人称，穷尽一切办法去模仿西式写作，“作家写作会面临一些困境，比如会教你写第三人称写到瓶颈了，你就换第二人称或是第一人称，把这个瓶颈绕过去。”直到第五个学期，她才开始真正写自己的作品。
巨大的阅读量是必须的，严歌苓最受益的还是——“脑子里有一双眼”，她跟我比划起来，就仿佛你脑子里有一双眼睛，“你要看着你写的东西，一定要活灵活现”。这也似乎成为严歌苓后来作品的一个特质，画面感极强，因而有人就把严歌苓形容为“技术一流的摄影师”：用文字在历史与现实之间推拉摇移。
二
高晓松在自己的节目《晓松奇谈》中两次提到严歌苓作品《扶桑》，第一次提到时是说美国历史里的淘金时代，这正是《扶桑》故事的历史大背景。第二次再提，是他在预测奥斯卡最佳影片《布鲁克林》时，他觉得《扶桑》拍出来会比这部电影更加震撼人心。高晓松更是自己掏钱买下了严歌苓作品《扶桑》的音乐剧改编权，用实际行动来表达对这部作品的感情。
时隔二十年之后，严歌苓的长篇小说《扶桑》由人民文学出版社再度出版。3月初的发布会上，高晓松与严歌苓对谈时说， “我这辈子都是挣别人钱，人家投资拍电影我去拍，人家投资做唱片，我去当制作人、写歌。我就是一个卖艺的，从来没有买过艺。”高晓松已经当了阿里音乐的董事长，因而他掏自己的钱买《扶桑》，是“这辈子第一次，估计也是最后一次”。
1993年，严歌苓在等丈夫吃饭的时候，误打误撞进了旧金山的“中国移民历史陈列厅“。她看到一幅巨大的照片，照片中的女人非常雍容华贵，“透着某种神秘”。严歌苓被这张照片吸引住了，她根据画上的字来了解这位淘金时代旧金山的名妓。
写扶桑之前，严歌苓读了三四十本书来了解整个美国华人生活的社会背景，文学的虚构凌驾于大量的历史与现实细节之上。写扶桑的时候，严歌苓憋着一股气：华人怎么能这样被对待？她有愤怒，一天曾写下7000字，“如果没有这股气顶着，我写不了这么快”。
扶桑在经历痛苦的时候，手里抓这一把纽扣，这些扣子来自一个个曾经扑向她施暴的男人。小说中的少年克里斯想拯救扶桑，但扶桑只愿意接受爱与情感，不希望被拯救。严歌苓把这二者置于西方基督教文化与东方文化的矛盾冲突之中，注定了“这是一个双方内心的所有呼喊和所有需要都对接不上的悲剧”。
“扶桑整个内心的潜台词就是：爱我吧，不要救我！”严歌苓说，“什么是枷锁？枷锁是你让我做的那样一个人，你认为我应该这样做人，这样的行为那就是枷锁。就是你的生活方式、你的道德标准，你觉得用那样一套东西来解放我，实际上你把我放进了枷锁，是另外一种枷锁。”
扶桑最终没有跟克里斯结婚，而是选择了来自故乡的大勇，“扶桑是最强大的女人，她的不争和不反抗有甘地的精神——不合作。”她见惯了太多遇到苦难就反抗、大喊大叫，而她所欣赏的，是普通底层劳动妇女那种对苦难惊人的隐忍。
严歌苓前夫李准的母亲，就曾刷新了严歌苓的认识：如何平静的吃苦。“苦就是她每天的生活。她讲到了有一个细节是，她的大哥到外面学生意了，大哥很高兴自己给自己买了双新鞋子，他妈妈说你不是还有鞋穿吗？他妈妈就把新买的鞋放在门框上面，拿纸包好了。大哥学生意几年，得了肺结核了，抬回来的时候就吐血不行了。他死了以后，她没有形容家里面的悲痛，她说她妈妈把鞋拿过去说，这孩子新鞋还没穿呢。”
这也是严歌苓为什么会写扶桑这样的女人的原因。“中国女人这种强大的劲儿，像土地一样，你可以在她身上践踏，但是她永远不会消失，也不会被你毁掉”。
高晓松盛赞严歌苓下笔之“狠”，令他深受震撼的是，小说中扶桑被修道院救了，但后来扶桑看到了自己做妓女时穿的廉价的红裙子，又把这件红裙子穿上了。“给我感觉她像一个天使一样，穿上那身裙子才是她自己”。高晓松理解扶桑之所以不被救赎，不是因为拧巴，而是因为她的坚定的“三观”，“她内心的光芒让她觉得你们没有人可以救赎我的”。
三
严歌苓曾亲眼目睹演员严凤英的死。那是1967年，在文革开始之后，严凤英家所在的黄梅戏团就就住严歌苓家院子对面。小孩子们听说了严凤英自杀，都跑过去看，想看看吃一百粒安眠药后自杀是什么样子，“原来一个很高很细长的人抽筋抽成了很短”。
严凤英的丈夫王冠亚哀求旁人救救妻子，得到的却是造反派忿忿的回应：“不救她，一定要让她先坦白”。严凤英就这么死了，这是严歌苓第一次目睹死亡，在一个孩子心里留下“一个鬼魅的阴影”。
严歌苓没有看到离开后，发生更恐怖的事情——医生用手术用的小斧头从咽下砍起，向下一根肋骨一根肋骨地砍，然后把内脏拉出来，剖开，找所谓的“发报机”“照相机”等“特务工具”，而最后，一无所获。
一个作家永恒的关注主题就是人性本身，她觉得那个阶段“人性非常激烈和戏剧化”。文革远去40年，严歌苓依然不满意。“真正有关文革的文学艺术作品根本没出来。”严歌苓对我说。研究文革的资料对于学者来说有很多，严歌苓关注的是对于一般读者而言，“是否有一件重要的文学作品，能够让人看了之后知道文革是件很大的事情？”
“没有这样的作品”。这个影响几代人的运动的影响力已经慢慢消失。“很多人死了，不是像战争一样吗？死了那么多人，而死人的事情一定要搞搞清楚。”
写作多年，严歌苓的笔下没有固定的场域。她没有固定在一个地方长久的生活，用她的话说，她就是一个吉普赛，她追随自己做外交官的丈夫，去非洲、去台北生活过很长时间，所以她没办法只写一个地方，“我很满意自己边缘的角色”。她时常会去用一种比较的眼光来看不同文化背景下的差异，保持着一种“侧目”，“很多人要打入主流，有什么好处？我哪里也不融入”。
“不喜欢的东西还是尽量不写。”严歌苓直白的说。她的文学作品被改编成电影和电视剧而广泛传播，陈凯歌的《梅兰芳》、张艺谋的《金陵十三钗》《归来》等比比皆是，每每提到合作最愉快的导演，严歌苓的答案却总是自己的闺蜜：陈冲。因为二人的默契，拍出来的作品又忠于原著。
严歌苓的还有一个身份是美国西部编剧协会成员，她跟我说最近一部印象深刻的影视作品是《间谍之桥》。虽然自己的作品很快就会被改编成影视作品，但她说自己痛恨商业写作，因为她的笔下的故事都是孕育了很久，“我做不到哪个导演跟我约一个故事，我就你发生出一个故事专门等着他”。她不认为自己是一个好编剧，因为创作小说时的满足感远远高于剧本，“就像生病了一样”。
她也曾写过一本《幸福来敲门》，那实际是为好朋友量身定制的电视剧，2011年小说出版之后反应平平，“我根本不想出版，我要用很了不起的作品来‘洗刷’自己’”。
“我在写作上没有野心。”严歌苓说，她觉得生活给予她的回馈已经足够多，因而她知足。她也没有仇恨，历史烟云滚滚而过，她穿梭东西方之间，寻找关于不同文化之下人性里幽暗隐秘的故事。对她来说，没什么值得她去仇恨，她也不控诉，她只选择给你讲一个故事。
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