院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。
本次推送介绍的是当年
包豪斯的学生库尔特·施密特在1923年创作的木质”形-色“器。从这件作品中我们可以看到当年在包豪斯那里共同关注的议题，如何处理视觉艺术的与音乐之间的联觉，以及如何将瞬间性融入到通常意义上的静态图像之中，并由此概述了当年各种对这一母题原创性的贡献。此外，在这件作品中还通过观看者的运动得以呈现时间的第四维度，不妨将这种互动方式看作是60年代动态艺术的先声。
BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
观众们在面对这件作品时，让自己移动并改变与这”形-色器“的相对关系，从不同的形式中体验到色彩的变奏曲。
文｜Constaze HOFSTAETTER
初译｜学社成员
译校｜
PLUS
责编｜BAU
Kurt Schmidt
｜
1901年
3月10日
-1991年5月9日
形-色器（局部）｜
库尔特·施密特
｜1923
103.6×103.6cm
联觉与动态｜库尔特·施密特的“形-色器”
｜2009
本文3000字以内
1923年，包豪斯的学生库尔特·施密特创作了
“形-色器：运动的色彩声音”
，这是一件大约一平米见方的彩色浮雕作品，由木条条组成，作品的两部分成直角相对放在平地上。其中涉及当代艺术中的两个母题：
如何处理视觉艺术的与音乐之间的联觉，以及如何将瞬间性融入通常意义上的静态图像之中。
此前的十年是绘画抽象的草创期，在这一大背景下，画与乐、调与色之间的联觉关系扮演了重要的角色。瓦西里·康定斯基就特别强调这一点，并持续地在他的理论写作中，引用音乐类比来阐明自己创作中的那些绝对的组合原则，以此从客观的或再现的功能中分离出来。赋格曲的创作原则成为了“不可见的、潜在现实的”的核心隐喻，其本质是在时间与空间、运动与节奏中具体转换的概念。作为一种普遍的二元论模型，它所参照的对位体系可以将两种相反的事物统合成视觉上的体验。复调音乐出现之后，开启了将多重的线性运动同时并置在一起的可能性。色彩这种外在表现形式的“内在声音”，在与时间的因素和普遍辨证的节奏相连的绘画对象中，找到了自己的对应物。
对库尔特·施密特来说，魏玛时期包豪斯的小环境给了他很多接触那些知名的先锋艺术家们的机会。
他们各自的作品呈现了对这一复杂母题的原创性的贡献，也让
施密特在学校里熟悉了有关联觉概念的更为宽广的可见光谱。
从初步课程到之后
约翰·伊顿
在形式上的指导，让施密特得到了决定性的灵感，尤其是节奏理论以及其他的诸如对比和结构的理论，可以以此在视觉类比中
去捕捉
二元论中的辨证性。而这种辨证也是伊顿在与约瑟夫·马蒂亚斯·豪尔，维也纳的十二音列体系的作曲家，展开艺术上的紧密交流中的核心话题之一。除此之外，库尔特·施密特还上了
保罗·克利
的关于设计基础的课程。在克利的第一个系列中，他将约翰·塞巴斯蒂安·巴赫为小提琴和羽管键琴写的第六奏鸣曲中的开场慢板，转化成了图表示意，用音高和音长建立了一个正交的坐标体系。在他的复调绘画中，克利尝试了大量的与音乐的类比，在这一点上，
康定斯基
亦是如此，施密特在1922年也上了他的课。在包豪斯那时，这一母题的核心之意，还在
格罗瑙
的课上得到了进一步的体现，她为艺术训练补充了精神和身体协调上的要求。总的说来，音乐和舞蹈在包豪斯扮演了重要的角色，伊顿、克利、康定斯基和费宁格会在空闲时奏奏乐或者作作曲。包豪斯的节庆活动也是以包豪斯乐队的演奏和喜剧表演而闻名的，而乐队成员包括了学生和教师。库尔特·施密特在他的舞台创作“机械芭蕾”中，采用了几种高对比色，以及限定的、二维的、运动的几何形式。这与汉斯·施图根施密特地为此创作的配乐中的”工业“节奏相互协调。
无论是从”机械芭蕾“还是”形-色器“的艺术语汇来看，
都可以证明施密特已接触了构成主义国际和风格派，
而这从他1922年转向构成主义的形式也可以看出来。
同年施密特成为KURI（构成、实用、理性、国际的首字母缩写）宣言的16个签名者之一，这是一群以法卡斯·莫尔纳为核心成员的包豪斯学生自主表达的目标。
形-色器（局部）｜
库尔特·施密特
｜1923
1923年包豪斯调整了自己的方向，并宣布了新的口号，艺术与技术，新的统一。而与此并行的是
杜伊斯堡
，他在魏玛借用了前包豪斯成员卡尔·彼得·库尔的工作室开起了课。库特·施密特在1922年也参加过。杜伊斯堡确信地表达了风格派新造型主义的艺术基础，将艺术素材的根本限制在垂直和水平的元素、三原色 (红色、黄色和蓝色)以及黑色、灰色和白色。而这位艺术家在魏玛的工作中更有意义的是
展开
了与构成主义国际和先锋派接触，由在魏玛的风格派组织了达达主义和构成主义的国际会议，将查拉和让·阿尔普的作品带到了魏玛，一起的还有汉斯·李希特，一位抽象电影的先锋人物。
施密特的舞台创作和”形-色器“的设计概念很明显地体现了
李希特
和他的艺术伙伴维京·艾格林的影响。在音乐尤其是在赋格曲中，两位艺术家都找到了某种模式，在动态和静态的序列中，相互对立的能量以及创造性的统一可以形成对照和类比。而到了施密特那里，
他将这种模式转译成了三维的、形式与色彩同步变化的节奏以及垂直、水平的条纹构成的基本组合的潜在结构。时间的第四维度，这一时间观念上重要的传统主题，让舞
台和表演成为了有吸引力的的媒介，而在施密特的浮雕中，这点是
通过观看者的运动得以呈现的，不妨将这种互动方式看作是60年代动态艺术的先声。
正如库尔特·施密特在之后1980年的评论中指出的那样，观众们在面对这件作品时，让自己移动并改变与这”形-色器“的相对关系，从不同的形式中体验到色彩的变奏曲，从红黄橙的暖色调转到蓝绿紫的冷色调。
我们可以将观众的加入看作是施密特为这一母题光谱做出的贡献，
这同时也反映在了他对舞台创作的关注之中。如果从形式的角度来论述，同样的母题在戏剧先锋派和20年代的绘画领域都很盛行，比如
拉兹洛·莫霍利-纳吉
的作品，还有
瓦尔特·格罗皮乌斯
的“总体剧场”设计，重新定义了传统的剧场空间，或者像在包豪斯的学生库尔特·施韦特费格和路德维希·赫希菲尔德-马克的光反射作品中，以灵活的参数变化塑造了色光的空间。
在1922年的作品“风格意志”中，施密特最终将电影术融入到了纯粹的绘画之中，就像杜伊斯堡所呼吁的那样，
静态和动态、空间和时间的对立这诸多两分的和解。按照现在的看法，这也是当代艺术活动中所必备的条件。在木浮雕的色彩运用中，也明显地体现出了杜伊斯堡对施密特的影响。除了从冷色到暖色变化的“色系”基础，施密特所采用的颜色是按照“不和谐的”标准色系来排列的，
其中所包含的“完美的不和谐”或者说“线性的循环往复”的运用也暗含着音乐的影响。
按照杜伊斯堡的想法，应该根据其中所蕴含的能量差别去区分不同的颜色，在施密特的木浮雕中，转译为从一种状态到另一种状态的转换。在物体面前运动并以融合的视点和改变的视角，使得人们可以直接体验到颜色的短暂特性，这种做法在某种程度上是与
奥斯卡·施莱默
把舞台看做是某种理念的化学-物理实验室概念是一致的。通过这样的方式，施密特将色彩、动态、综合的潜能聚合在一起，具体化地呈现在”形-色“这一单个物体形式的作品中了。
在破折号前的男人｜
舞台创作
｜库尔特·施密特
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