薛峰在深圳的工作室
受访：薛峰
采访及编辑：杨梅菊
北京下起一年里最大的那场大雪的深夜，一路从深圳自驾抵达北京的薛峰给我发了信息：我到北京了，明天展厅见。这意味着，在持续几天的长途奔波后，他几乎毫无停顿地立刻投入新展的布展工作。面对这场在当代唐人艺术中心北京第二空间呈现的《自然的档案》展览，薛峰的专注和紧张是显见的。这既是他多年后对起点的一次返回，也是作为艺术家试图在批评的场域和空间内对自我创作成果进行的一次全面检视。无需休整，也不必客套，见面后直奔主题，这是薛峰的进场方式。他带来的既是深圳效率，也是人到五十的某种时间紧迫性，或者说，这种无缝切换的背后，是一度经历数年创作困顿的薛峰，在迎来来激情和灵感爆发期后所自动觉醒的自我克制。说不清楚变化在哪一刻发生，但作为结果，薛峰所呈现出的对创作方向的再度锚定，对工作方法的重新发现，对表达语言和工具的不断丰富，都再一次向我们展现了，当一个艺术家决定抛弃和告别过往经验时，所能收获的那些意料之外的回报。所以这次展览中，我们能看到纸本层面对图像的游戏和再制造，绘画系列中那一笔一笔勾线所达到的工作量美学，以及展厅中央排成一列的装置所试图呈现的理想主义的消失与复活。在策展人崔灿灿的提示与建议下，从薛峰工作室搬运来的四张十几米大长桌成为展览现场对艺术家工作理念和方法的最直接描述和呈现。过去许多年里，薛峰和他的助手们就是在这些长桌所堆积出来的大量素材与自然图像中随时取舍和信手拈来。正如薛峰所说，图片是他最主要的工作，但如果只有图片，他的艺术却也无法存活，正是依靠对图像的解构和再结构，对工业印刷和色彩的复制和再造，对误读本身的翻译与再读，那些图片中的自然和风景得以裂变和增殖，形成薛峰式的多量级自我生产，以及某种不可复制的黑色幽默。很多时候，艺术家的创作属于工作室内部最具神圣和私密的部分，但当薛峰将其所有的工作量和创作过程都如此直观地堆积在四张长桌上时，我们所看到的，是艺术家正行进其中的、另一种形式的无限攀爬，他朝向的，是也许永远无法抵达但同时也无限接近的白色峰顶。同样无法略过的，还有这场展览的时间背景，2023年是薛峰全年无休的一年，再之前的数年，是他被困在旧有创作局限中不断挣扎又无法离开的苦熬。从这个角度，我们既可以将《自然的档案》视为薛峰对过去一年困顿的总结，也可以理解为他关于50岁生命经验的一次自我更新。尽管不愿意主动提及某种变化，但他对过往单一维度创作的主动放弃，和对新鲜路径与工作逻辑的兴奋冲动，都一次次在我们的对谈中，在那些如数家珍的作品中显露其痕迹。而像是一种呼应，也像是作为必须的背景，走进当代唐人艺术中心北京第二空间，薛峰那些画作和装置里所充斥的大量白色、纯粹、萧瑟与寂静，都在冬雪的映衬下有了再度的对照和回响。在这肆意铺开的纯色之中，是薛峰对自然主义致以的最高敬意，那些跨越千万年的雪山之顶，历经不断误读与二手的图像转译，以及结合了规划、空间和叙事结构的系列装置，无一不借由艺术家在这些年的物理移动、精神出走和对自我的背离，达到其逻辑和工作方法层面的自我闭环。在整理和写作这篇访谈的过程中，我忍不住一再回听那个下午我与薛峰采访的某个片段。那是我们从展厅走向咖啡馆的几分钟，因为四下无人，因而非常安静，我们都没有说话，只留下双脚踩在积雪上发出的簌簌声响。在那一刻，我似乎空前贴近了薛峰在展厅里一再向我说起的、过去多年里一次次自驾中所体验到的愉悦、忘我、思维的极度安静与活跃，那是他最为自由的时刻，他说。以下为打边炉对薛峰的采访整理，按照惯例，发表前经由受访人审校。
展览现场堆积排列的四张长桌
这次展览的核心，还在于表达一种自然主义。自然固然美，但它和人矛盾，人在感叹风景优美的时候一定是还没有真正进入风景，他只是在观赏，只是用眼睛触觉了风景，而不是用身体进入风景。相比之下，所有人工制造的东西都是适合人类的，人类置身其中思考、活动、感受到舒适。但人工必然是有寿命的，“酒店”这批作品中，我给每幢建筑都设定了一个寿命，这座酒店，我住过，它为我遮风挡雨，让我休息，但同时它的生命会终止，会变成一座废墟，就像从来没存在过这个世界一样，多么伤感。我该如何表达这样一种建筑的消失？于是我用生命的限度和时间去设定语境，使它提前得到一种被毁灭的废墟形态。例如香港半岛酒店，我假设它能存在150年，150年之后就没了，它变成了一个意象和一片影子，意义也就消失了，将来的这种无意义和今天被我所感知到的意义，之间又关联了什么？这就是我做这幅作品的表达，想要标的出人和自然之间的某种边界，同时在边界中塑造一个想象的形象。我的创作并非直接面对风景，而是来自图像的效果，和图像作为工具的再塑，从自然到图像，最终回到图像本身，这是个物理过程。对我来说，创作的过程即是作品本身的一部分，每一张图片都会有它不断往下延伸的可能和必要，于是就有了多量级的创作。例如一张瑞士阿尔卑斯山的纯风景图片，我根据这张图片去制作新的图片，通过手撕、胶带贴纸、不断组合和派生，最后图片中的那座山看起来很像，但又很不像，这像和不像之间，是我作为艺术家的工作方法在其中得到的一种探讨和研究。大家的习惯是去保护一张图片，但我的习惯是去破坏它，然后得到一个新的结果，这同时也是一场视觉游戏，从原图到新图的工作，就是一个完整的再制造过程。也许，我做的就是翻译工作，这是山，山也是风景，你怎么画风景？怎么样让风景在你的创作下产生不一样的语境？我用我的表达来告诉你，我是这么看风景的。其实这背后还是一种在地性，每个城市、每座山甚至每个空间，都需要你去了解它的点位、生命过程，它的过去和历史叙事，然后通过图像翻译出来，用视觉作为一个再提醒。《自然的档案》展览现场
我希望自己能在整个旷野中寻找感兴趣的题材。例如这次展出的装置作品里，我再现了布鲁诺·陶特的建筑玻璃馆，为什么选择他100多年前的这个作品，因为它更艺术，它无法被功能化，而只能被作为纯粹的观赏。在艺术家看来，纯粹的观赏性向来只属于艺术，但陶特的建筑把所有建筑师和艺术家都干掉了，这个观念表达非常先锋。现在我用艺术的方式把这个建筑还原和复活，至于为什么做成白色？这和我赋予它的崇高有关，我经常在高原上凝视雪山，山顶那一块雪，既是最崇高的物质，也是最崇高的颜色和最崇高的形象，这个颜色，也刚好和当代唐人的整个空间环境，和北京的雪都有了呼应。我给这个作品命名《纯粹》，它变成我制造新的叙事景观的一个词汇，并通过这个词汇变成一种形象。第二个复现的装置是卒姆托的克劳斯教堂，这个教堂是当时教会筹钱委托卒姆托设计的，很有意思，卒姆托在教堂顶上做了一个很大的水滴形状，建筑的实体是先用很高的树干堆成金字塔型的空间，在树木边上砌混凝土，砌好后一把火把木头烧掉，你可以看到这座建筑从质量中分解出了木水火土，我给这个作品命名《信仰》，其实是一个发问：教堂是信仰，那教堂的信仰又来自哪里呢？作为第一次尝试，这次展览中的装置作品其实我是偷偷做的，全程没敢声张，直到开展前一次性拿出来呈现。这和我以前的创作方法很不一样，之前在深圳，一般是有个项目就拿出去展一下看看效果，然后根据反馈再对作品修正。但这次不一样，这种不同很大原因是北京这个展览场域带给我的压力。既然是在北京展，就必须有原有基础上的一次次不断升级，直到真的感觉可以拿出手为止。毕竟北京是我曾经的起点，是一个批评的场域，我感受到它对我的意义，和我对它所具备的艺术批评环境怀抱的敬畏，所以必须得认真对待。北京虽然给我带来压力，但是也让我感到很过瘾。你要么成，要么不成，不成就只能回去，过个几年再来看自己是否完成了想要的成长。它既是一种命数，也是一种对你的积累是不是足够，你的思考力是否有效的检视。过去是新手，还会害羞，但现在人到中老年，尤其需要反馈和批评，而如何接受这种针对作品本身的批评，是非常重要的。现在能把这些作品拿出来，一是我自己认可了它们，二是时间节点到了，你必须得拿出来。我不是那种一辈子只做一件作品的艺术家，我做艺术就是要做整个过程。过程，可能称不上我的人生哲学，但至少算是一种人生的行动力。我就喜欢坐在桌前把眼前的一堆资料倒来倒去，组成一个新的世界，非常过瘾。很多图像，看上去已经死了，但它理论上的死，和我在行动层面的意义没有关系，行动始终是一切，我还是坚持着那种从0到1到2到3的老派方式，层层递进，步步为营。虽然这次展览在北京还是感到忐忑和紧张的，但总体上意义还是自我层面的。当然期待得到认可，但归根结底还是自己的事情，在创作的过程我得到了乐趣，而被认可则属于锦上添花。更重要的是，我确实也做不了别的，只能做艺术，而做的过程，我体会到了艺术的自由，它没有形象，需要你去塑造，你可以临摹、模仿、挪用甚至抄袭都没有关系，但你需要一个好的方式，能让人觉得，诶这个不一样。归根结底艺术是认知范畴内的事情，你能把它变成自己的东西，让自己知道这个是新的，不同的，等于你过了自我认可的第一关了。至于能不能得到其他人的认可，或者是不是很快得到认可，这些都是后话，而且能不能得到，你也得继续做。《北京饭店东楼，1974-2124》，木板拼装手工雕刻，113x164cm，2023
我是个自驾的深度痴迷者，自驾的过程中，我经常用生存和意义，用规划和改造，去勾勒我想象中的叙事方式。我很想像一个规划师那样，去表达我所有身体经过的地方。这次从深圳到北京，我也是一路开车过来的，开了7天，一路经过罗浮山、龙虎山、三清山、茅山、泰山，每到一个地方，我都会探访当地的道教、佛教圣地，我会想，为什么几千年来，这些宗教圣地都建在中国风景最好的地方？山水之间的宗教感从何而来？可能就来自这种对于自然的信任。三清山我走台阶上下花了7个小时，过程中很难不去想象，1600年前，古人们爬这座山，那真的是要翻山越岭、披荆斩棘，可能需要7天才能到达山顶的三清宫，在他们认为最接近神仙的地方炼丹。这种对接近天空的神圣感，其实这也和我所理解的，每次仰望雪山顶那片洁白时候的内心情感升华有所关联。信息和灵感的收集很多也是自驾过程中发生的，读万卷书不如行万里路，突然成为我生命中非常具体而直接的生存方式。身体穿越不同风景和地点，不断捕获着素材和基本的材料，而如何通过行为将它们连接起来，使其成为人在这个时空中非常重要的关系，是我在后续创作中需要解决的问题。仔细想想，我的很多作品的确是依靠移动实现的，包括从北京到深圳，从城市到自然，从纸面案头到空间和现场。一种进入陌生语境的异质性能带给我某种兴奋。没有移动，就没有信息的流动，这个过程就是你对经验的代谢，旧的出去新的进来，好的代谢最终会造就新作品的表现基因，而其中最重要的是，你知道那些旧的、传统的部分，还可以被更新，还有可能性，尽管这种可能也只是在旧的基础上进行补充和修正，但你知道自己不是仅仅去重复和循环自我。以前我更多痴迷于一种形式主义的表现，现在开始进入具体的叙事，可能跟上了年纪有关。在做酒店废墟系列的同时，我还有一组绘画展现人类居住地的消失。作品命名全都是我小时候住过的地方，例如观音洞72号，白石头路52号……我假设的是，50年后，原来的房子没了，那我可以选择任何一个形象放置在这里，来表达对建筑本身生命的纪念，我借喻了柯布西耶为母亲设计的房子意象，但没有任何提示的情况下，我问很多个建筑师能不能看出来这是谁，没有人会想到柯布西耶。所以说，时间不仅让房子消失了，也让柯布西耶也消失了，这就是我们今天所面对的现实，没有什么经得住时间的淘洗。另外一幅画则是我以前居住过的一整片社区也没了，我移植了各种喜欢的建筑的造型放在其中，就在社区消失的同时，野草占据了每一寸我们所曾居住的空间，这是多么伤感的一幕。所以我想表达的还是一种自然主义，想一想，人类竟然这么想当然地认为自己就是世界中心，未免有点可笑。所以我的提问是：人类究竟应该在怎样的思想状态里考虑自己和自然的关系？青藏高原和阿尔卑斯的山体都是经过7000万年形成的，你在凝视它们的时候，会被7000万年风雨之下的包浆给完全吸引住，这种吸引就好像是一个小东西在啃一个巨大的东西，7000万年这个时间体量会把你完全淹没。但我依然想用一个写实的、真正居住过的地名去表达这种关于人和时间的思考，因为这样才能产生清晰的对比。
《生活就是从一个假象走向另一个假象-2》，布面油画，90x120cm，2023
纸本上的拼贴和嫁接，某种程度上也像一种时空的穿梭，甚至在绘画中保持了一种对远方的、不可知部分崇高的想象。例如我画阿尔卑斯山，就总有人问，你为什么要画这个，看上去都一样的呀，我开玩笑说，世界是中国不可分割的一部分。其实你不需要对创作对象设定界限，不需要你画过的所有山峰和建筑都必须是见过的、熟悉的、到达过的，我只是对它有想象、有追求，不行吗？当然可以，你只要在创作中把这份追求和想象表达出来就可以了。创作的意义，对我来说，其实就在于表达我对这个世界的看法。我喜欢看别人做观念作品，前卫作品，但我做不了，命运把我挤到另外一条路上。这条路上我能做，我感兴趣，这就是我的动力，而眼前这些作品，就是我理解这个世界的方式。其实这个过程里意义本身也在不断变化，它能持续，能被呈现，并产生交流，对我来说，虽然说起来很简单，但足够了。其实不太想说这批作品有什么变化，和以前比如何，是不是进步了……通过过去一段时间的工作，我意识到当人到了一定年龄，他所想的、关注的、对同一事物所表达的，都已经开始完全不一样了。我今年50岁了，人在50岁时和49岁时是不一样的。一迈入“5“世代，你会发现思想的活力不像以前那样喷发，事实上也不能再喷发，而是进入一种点状的滴灌，缓慢但持续。从第一次进入画廊，第一次在北京做展览，到今天，我进入当代艺术整整12年。我把这12年看作自己的社会调研。一个艺术家，一定需要长时间积累和摸索自己要表达的世界观到底是什么。当然有一些艺术家，少年成名，是天才型的，还有一些是大器晚成，后期作品能垂直、扎根，能立得住，能成为自我的参照。对我来说，则是在50岁意识到，不行了，我不能再去表达那种情感过剩的表现主义和抽象了。我不能再想当然地感到目光能触及到的所有东西都是我的东西，我必须要通过工作过滤出和呈现出自己对世界的表达，这个过程中，档案成为我工作的重要面向。《复活女神，神话-2023》，布面油画，60x80cm，2023
过去一年对我来说非常艰难，三年疫情的焦虑，无奈，让创作接近于举步维艰，各种压力和被推着向前的节奏里，你又必须按部就班，不能着急，急是做不出来东西的。几年没有创作，又很想创作。你创作什么？过去已有的积累和你想要的新之间，有一种我不想再继续的惯性，这又是一重矛盾。还有家庭内部例如小孩长大所带来的新的人生任务，这又是前所未有的矛盾。所有矛盾交织在一起，尤其需要你自身的状态稳定和沉着。但与此同时，这么多矛盾，也在锻炼你去重新理解这个世界，再次成就新的自我的现场。所以2023年对我来说很难，但是也很爽。2023年我有8个月没发朋友圈，直到年底重新开车出门的时候才又恢复，对我来说这就是延伸的风景。2011 年我做的第一个个展就叫《延伸的风景》，当时对自己有一个疑问，就是我到底要延伸到哪里去？我到底在延伸过程当中获得了什么？我想，这些在路上的日夜，沿途的风景，其实都是在收集，在捕获，然后回到工作室，这些灵感的火花得到放大，膨胀、裂变成作品，它们之间就是这种起始的关系。我的思路是感性的，依靠的都是我的真实、知觉和选择，以及放下那些不适合我的。50 岁对我意味着，不能再像更年轻时候那样可以挥霍更多的时间，不能再去做那种可有可无的事。时间很紧迫，和想做的事情比起来，时间远远不够。所以这个时候要有所取舍，要有意识地对时间作分配和安排，要开始做更精准的选择，要锚定一个方向往前走。从生活上来讲，50岁也是特别有压力的时候，最重要的是，疫情之后，这个世界变了，这种变化让我感到有点混沌，特别看不清这个世界会往哪个方向走，新闻里已经没有了真实，这是个特别迷茫的时代，而你刚好处在两个时代、两个方向、两个选择之间。在这个边界中，你要的是什么？你还能做什么？你已经做了什么？如果你还希望表达对这个世界的理解，那你要积累，要慢慢摸索出自己的路径，这更像是一个被挤压的过程，你意识到这条路不能走了，那条路也不能走了，于是赶鸭子一样，不得不走向一个专门的通道，这个通道是由你自己的经验、你所无法到达的范围，一点一点圈出来的，其实就是你正在表达和能够表达的所剩无几的部分。但这个事情是很过瘾的，我经常会开玩笑，别人说时间过得真快，我就会说其实可以再快一点。再快一点，你理解世界的的密度会更高一点。50岁，对我来说，就是形成自我的质感并表达这种质感的年龄。《七千万年-9》，布面油画，160x240cm，2023
这场展览放在 50 岁这一年，与其说有意义，不如说是正好。本来这个展是2022年就要展出，但我画不出来，因为我想变。我的理解是，我不能去做重复的展览，每次都要拿出新的想法，达到比之前比更有质感的程度。这是和以往明显不一样的方式，以前有体力，可以干通宵，那么大的作品，一天时间内解决掉，那种狂放和激情是适合那个时候的表达，但现在，你再去表达这种激情好像不太合适。那你表达什么呢？得表达一个50岁的年龄里的所见和所解，你不能再让你的作品流于形式和情感，因为这些很快都会过剩。所以我得找到新的起点，重新开始。这么大的工作量，必然要求你时间的再分配。因为在城市里，朋友也多，饭局也多，那就需要选择，我现在每一次饭局都要考虑它值不值3300块，为什么？因为我每天房租加给员工开工资的成本就是3300块，所以如果花半天时间出去，但没有产生3300块的价值，那我觉得这个效率（尤其是在深圳这座城市）就没有体现出来，相应地我就要花另外的时间去补上这段应酬所损失的劳动量。这就是50岁带给我的工作意志。做艺术到今天，还没枯竭，这一点对我来说很重要。其实前五年我的状态是不太好的，想画画不出来，或者画了感觉不是我想要的。站在今天的展厅里回头再去看那五年，真的是很折磨的过程，挤不出来，非常痛苦。那你能怎么办呢？只能离开熟悉的地方，到外面去，穿梭在各种新旧之间，陌生之间，去想象、自问，这里的人怎么活，我一个画画的人在这里又要怎么活，这是很现实的思考过程，也很有意思，带来很大的乐趣。我现在的创作，已经很少去考虑意义，能给我带来欢乐就是当下的意义所在了。实际的工作中，艺术家大多都是磕磕绊绊的，这是日常状态，真正的艺术自由永远需要寻找，同时永远无法真正抵达，它只存在于想象中。就像这些作品，做出来，挂到墙上，在此之前我做了无数次的对比和改动，最终选择停在这一张，真的就意味着它是完美的吗？不一定，它只是你无限接近完美的过程里，一次更进一步而已。所以艺术自由最终是受限的，一是受限于知识架构，二是受限于理解的深度，三是受限于你的技术。但我接受这种有限性，同时也可能是充分意识到这些有限性，我现在反而有了一种迫切的工作状态，这边一结束就回去马上继续干活，做完之后马上有行动反应出来，再立刻把这个反应诉诸方案和再行动，还有冲动和激情，还有想法，还会被自己的想法所吸引，不能不说是一种幸运。事实上我运气一直很好。一出道就有画廊接收，能同时在市场和内容的层面同时得到指导，等于有了舞台，舞台很重要，因为上了舞台你才能知道拿出什么东西、往哪个方向走。每个人都有自己的思考方式，有些人是散点，有人集中，我喜欢的是组合，同时我出手也比较快，这成为我的一种效率。当然你必须知道自己要做什么，不能模糊，不能模棱两可，一定要奔着一个方向去走，这是艺术给我带来的很大的挑战和经验。但与此同时我们也都知道，当代艺术从来就没好过，我们也无法去想象它好的那一天，即使它真好了，也轮不到我们，我们最终还是整个生产关系中受到各种折磨、推挤和纠结的那部分，这就是我们的工作——去思考、改变和制造。
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