[德]托马斯·奥斯特玛雅丨作者
德国柏林邵宾纳剧院 艺术总监
张大选丨翻译
中国舞台美术学会编辑部 编辑
宋佳丨校对
南京大学全球人文研究院 博士研究生
🔺奥斯特玛雅在乌镇 2015年 图片来源：@乌镇戏剧节
二十世纪所有由戏剧革新者发起的重要运动，都在尝试寻找纽带，以再次连接剧场与现实。
大多数情况下，他们通过剧作家不加粉饰的现实主义目光来实现这一目标。每次争论，其核心无不围绕在舞台上试图搬演一种新的现实主义。契诃夫在斯坦尼身上找到了将俄国乡村的苦难与无聊搬上舞台的导演；而梅耶荷德则在厄尔德曼（Nikolai Erdman）和马雅可夫斯基（Vladimir Majakovsky）这两位作者身上发现了灵感，其中后者对苏联的官僚作风进行了无情揭露。布莱希特的史诗剧场（Epic Theatre，一译叙述体戏剧），特别是他的“教育剧”（das Lehrstück），已然在追求更加细致的现实目的，例如为个人在阶级困境中的行为提供指导；他一次又一次地剖析小资产阶级的疯狂，并最终他因批评纳粹而流亡海外。与此同时，弗莱瑟（Marieluise Fleisser）为来自巴伐利亚乡村的普通人发声，其后葛茨（Franz Xaver Kroetz）和法斯宾德继续了这一传统，把视野扩展至“小人物”的生活世界。
今天，我们需要一种新的现实主义。
🔺《哈姆雷特》剧照 舞台设计：帕佩尔鲍姆 供图：Young剧场
自20世纪70年代“导演剧场”（das Regietheater）大行其道以来，该系统便开始了自我中心的旋转，各剧目间相互援引、交叉引用，形成了一个封闭的循环。它与周遭世界彻底割裂，脚下的两层基石也随之崩塌：首当其冲的是与外部现实的联系，其次则是其自我根基的丧失。这一变化，导致了部分德国导演对自身角色的误解，甚至是彻底的曲解。在德国社会中，戏剧日渐边缘化，而那些导演巨头们却在自我膨胀的道路上越走越远，陷入更宏大的虚幻、更深的痴迷与更极致的放纵之中。他们忘却了，自己本应是剧院之外（充当剧作家）的积极援手，助力他们的声音传扬至更广阔的公众耳畔，而非成为横亘于这两大群体之间的壁垒。
剧场亦需摒弃总是站在某一边的执念，而是必须直面现实。戏剧是反映我们赖以生存的世界，以及表达我们对世界、对现实感知的最古老艺术媒介。为了迎接挑战，剧场需要不断将其讲述的故事和塑造的角色——那些揭示世界残酷及其受害者的故事和角色——与实际现实相联系。必须承认，剧作家构建了剧场艺术与现实世界二者之间的这种联系。在德国戏剧中，致力于现实主义的戏剧传统清晰而强烈：毕希纳、托勒、霍尔瓦特、布莱希特、弗莱瑟、葛茨、法斯宾德、博托·施特劳斯、施佩尔……
在德国剧坛，当诸多作品仍围绕陈词滥调般的意识形态打转，深陷观念的泥沼无法自拔，或是在高度的智力自省中陷入沉眠，或是沉迷于自恋式的语言之爱而缺乏思想深度与人文关怀，抑或是彻底失去棱角之时，我们迫切需要那些对世界上发生的无尽故事保持敏锐洞察力的剧作家。他们需为那些未被听见的声音寻找表达，为那些未被看见的人们创造角色，为那些尚未被正视的社会议题构作戏剧冲突，为那些未被讲述的故事编织情节。随着意识形态与政治体系的更迭，多元世界观与生活方式的涌现，通过不同剧作家各具特色的视角与想象力，方能得以充分展现。
🔺《哈姆雷特机器》剧照 编剧：海纳·穆勒 演出地点：德意志剧院
🔺《哈姆雷特机器》剧照 编剧：海纳·穆勒 导演：罗伯特·威尔逊
现实主义绝非对世界表象的简单模仿，而是一种带有变革诉求的世界观，它源自痛苦与创伤——这些创伤作为写戏的催化剂，要求我们对世界的盲目与愚蠢进行猛烈反击。现实主义的态度力求展现世界的真实面貌，而非经过道道粉饰过的虚假表象；现实主义戏剧试图理解现实，并对其进行重构与赋形。这种态度利用熟悉的事物来激发惊喜与震撼，揭示那些行动过程的后果：这便是生活的冷酷无情，而当这种残酷被搬上舞台，戏剧便应运而生。
萨拉·凯恩便是在为这种残酷而抗争。日常生活始终冷酷——无论其节奏如何加快、消散或分裂，个体总在承受痛苦。是痛苦让我们感受到真实，除非你能够逃入梦境或自欺欺人。现实主义的核心，便是始终映照普通生活的悲剧。
为普通民众的生活发声，无疑是一门伟大的艺术。
在聆听剧中人物对话时，我并不想听到剧作家的文学技巧痕迹。相反，语言必须严谨且恰到好处，既符合角色需求，也服务于他们的故事，而这些故事正是由剧作家为舞台上的演员所撰写，演员们则通过向观众呈现这些角色与故事来为其服务。
确实存在这样一些剧作家，他们成功地为那些从未在舞台上出现过的人们发声，即为他们找到了独特的语言，且没有陷入自然主义的泥潭。马延堡（Marius von Mayenburg，一译梅焰堡）或吉瑟尔曼（David Gieselmann）等创作者所塑造的角色，将极其平凡的人物带上了舞台，同时保留了其诗意：中产阶级的孩子、郊区的看护人、来自乡野小镇的英雄，或德国乡村的反核废料抗议者。由于这种语言是可信的，因此他们的梦想显得宏大，他们的失败，无论悲剧还是喜剧，都迫切地需要被讲述。
🔺《渴求》剧照 编剧：萨拉·凯恩 导演：奥斯特玛雅
但戏剧同样不能否认日益加速的社会现实。
这既可能通过抵抗加速来实现，如使用极端减速的手法，正如马塔勒（Christoph Marthaler）的作品中所精湛展现的那样；也可能通过提升速度来达成，即在戏剧结构与演员快速而密集的表演中加速。为了应对我们通过电影和电视培养出的加速认知能力，叙事可以也必须变得更加快速与复杂。对戏剧题材的新现实主义要求，并非对传统形式的回归。如今，我们已无法再依赖电影、电视和视频剪辑所提供的现成框架。观众在理解叙事方面变得更加聪慧与老练。
当今的戏剧观众是伴随着电影、电视成长起来的一代。事实上，以蒙太奇为特征的电影叙事手法，必须在舞台上更加激进地运用。例如，通过一种毫无规律的戏剧结构，以极快的速度展现出出人意料的情节转折，以及让角色快速登场与退场。这些角色没有背景故事，也不解释自身行为，观众根据对当代流行文化及其类型的了解，以及对城市社会构成的熟悉，去解读并欣赏这些角色。最大限度的动作之后，紧接着是一刻的宁静，在这宁静之中，现实主义的叙事变得魔幻，因为它转化为了一种形而上学的愉悦瞬间。
巴拉克小剧场在观众和媒体中取得的巨大成功，无疑是德国剧坛最新的“陆地速度纪录”。第一年年末，我们每日的门票都销售一空；第二年，两部作品受邀参加戏剧节，我们还荣获了《今日戏剧》（Theater heute）颁发的“年度剧院”称号；第三年，我们在阿维尼翁戏剧节和维也纳艺术节上分别推出了三部作品，同时还在波兰、捷克、匈牙利、意大利、荷兰、比利时、瑞士、奥地利、法国和俄罗斯进行了巡演。而到了第四年，我们即将进驻邵宾纳剧院。这简直不可思议。这种影响是双面的，迅速的成功让我们不断加速，创作速度更多、更快。我们满怀激情，却也处于燃烧殆尽的边缘。
遵循我们自己的节奏，不受媒体商业化的影响，现在是时候了。
——摘自《处于加速时代的戏剧》（1999）
《玩偶之家/娜拉》的美学魅力就在于，我们为之精心构建了关于柏林暴发户的场面和氛围，并成功将其搬上了舞台，这无疑构成这出戏的一大进步。
但值得玩味的是，我们依旧在探讨恐惧——害怕跌落社会阶层而被抛弃的深深忧虑，这与《购物咒骂》或《人际圈子3.1》中人们所经历的恐惧如出一辙。观众观赏了一部揭示他们生活本质的戏剧。直至演出落幕，他们发现自己与前两部剧中的人物竟置身于相似的境遇，因此感同身受地体会到了同样的恐惧以及对生活的存在主义视角。对我而言，这正是此次演出的精髓所在：我渴望重新挖掘人们对于社交失败的恐惧心理，而这一次，我们在舞台上塑造的是一群地位显赫的角色，他们依然饱受着同样的恐惧煎熬。
娜拉和丈夫之间紧张关系的根源其实很简单，就是财务问题。海尔茂害怕地位下滑，因此整个戏剧的根本逻辑就是关于财务恐惧。现今，整个德国正深陷经济衰退的泥潭，周围人普遍对社会地位丧失感到恐惧，尤其是中产阶级家庭。这便是戏剧的初衷，源自易卜生的创作理念。
戏一开始，人们谈论的便是金钱，整个戏过程中，他们的话题也离不开金钱与工作。因此，另一位女性角色林德一贫如洗，正在寻找工作；克罗格斯塔德即将失业；而海尔茂则在多年的社会斗争后，终于在银行谋得新职。这种经济意识构成了整出戏的背景。过去，娜拉在巨大的经济压力下帮助海尔茂度日。他病重时，她筹措资金让他去欧洲南部休养，继续奋斗。因此，整出戏剧围绕财务生存展开，由此构建了角色间的紧张关系。一切都围绕着金钱。这出戏旨在以财务背景为私人生活增添紧张氛围，给人们带来压力。而所有这些紧张情绪都源于他们对美好生活的向往，渴望成为高阶中产阶级社会的一员。
我认为，《玩偶之家》中描述的这个社会阶层目前在世界各地都存在。
事实上，就是我们这些三十多岁、正在建立事业、有钱或没钱、往往处于职业生涯巅峰的人。这些人在剧场里看到自己会感到很奇怪。因为剧场通常是一个陌生的世界，非常艺术化，非常前卫。所以，整个演出再次与我在《处于加速时代的戏剧》一文中描述的现实主义有关。它是一种现实主义，因为它讲的就是这个年龄、阶层的人的社会现实。当我们做《购买咒骂》的时候，我们必须意识到，剧中描述的人是不会去剧场的，因为他们既没有钱也不感兴趣，但他们会去酒吧或音乐会。所以，如果你做像《玩偶之家·娜拉》这样的戏，你只会吸引那些了解这出戏在说什么的观众。
海纳·穆勒曾经说过，你只有到三十岁之前才是一个好的剧作家，因为戏剧是关于冲突的，只有到三十岁之前的你才有足够的冲突和愤怒去写戏。之后，你（可能）过得就太安逸和稳定了，你不再需要什么冲突和矛盾，所以也就没有愤怒去写戏了。或许他说的这话是对的，因为所有伟大作家的伟大作品都是在他们三十岁之前写成的。毕希纳24岁去世，萨拉·凯恩29岁去世。也许在20到30岁之间，你真的足够强大，也足够愤怒，可以在舞台上创造出一个充满冲突的世界。
这就是我对戏剧的理解：戏剧是关于冲突的，你需要内心有足够的愤怒，才能为冲突双方注入获胜的意志。一旦你失去了这份愤怒，双方就缺乏了冲突的意志，而悲剧正源于这两点。悲剧中的双方都在自己的立场上坚信自己是正确的，因此愤怒和获胜的意志越强烈，悲剧就越深刻。
恕我直言，我们在舞台上看到的所有令人乏味与作呕的无聊内容，都是由那些内心已无足够愤怒、感到安逸、与世界和解的人所创作的。我认为，只有那些不认同这个世界的人才应该去做戏。如果你认同你周围的世界，那就没有必要去做戏，何必呢？质言之，你不同意正在发生的事情这一点至关重要，因为这时你需要（借助）戏剧；你需要一种方式来宣泄你的不同意见。
——摘自《戏剧对抗恐惧》（2005）
近年来，关于现实主义的理念及其可能意味着什么，引发了诸多争论。此外，在一个将表演性（Performative）、后戏剧（Post-drama）及解构主义等形式视为剧场乐趣唯一源泉的当下，现实主义似乎已然完全声名扫地。在此背景下，频繁地使用诸如“自然主义”、“现实主义”或“心理剧”等标签来贬低作品价值，或是为了区分所谓的前卫与陈旧，这种做法尤为令人反感。
“让动作与言语相辅相成，言语亦需与动作相得益彰；但这一切务必自然流露，切勿矫揉造作，因为任何过分的表演都违背了戏剧的本意——无论是写戏还是演戏，其初衷与归宿始终是作为自然的镜像，映照出美德的本真面貌，揭露丑恶的虚伪嘴脸，以及时代和社会的真实形态与内在压力。”
——莎士比亚《哈姆雷特》第三幕第二场
若我斗胆将哈姆雷特对演员的这番训诫视为莎士比亚的“简短《工具论》”，从中展现了他对戏剧的独到见解，那么我们不难发现，莎士比亚所勾勒的问题框架与布莱希特对克虏伯工厂照片的评论有着异曲同工之妙。
首先，戏剧的旨趣在于“作为自然的镜像”以及“映照出美德……揭露丑恶的虚伪”，这也意味着要揭露掌权者的真面目以及揭示权力结构的本质。
然而，这并非全部，而真正引人入胜之处在于展现“时代的真实面貌及其内在压力”。在我看来，这意味着莎士比亚的戏剧所承载的远非简单模仿现实那么简单：它旨在触及我们人类社会的核心本质。当然，莎士比亚深知这一意图的矛盾所在：众所周知，哈姆雷特试图利用戏剧来证实叔父谋杀父亲的罪行，然而丹麦宫廷的政治现实却错综复杂、阴谋重重，以至于哈姆雷特即便拥有戏剧的力量，也最终未能完成复仇使命。直至剧终，他也只得目睹着堆积如山的尸体。
🔺《哈姆雷特》剧照 舞台设计：帕佩尔鲍姆 供图：Young剧场
我想说的是，这段对《哈姆雷特》情节的简短解读蕴含了现实主义戏剧方法所关注的诸多要点与真实情况。然而，这种方法在二十世纪文学史上，尤其是在匈牙利批评家乔治·卢卡奇（György Lukács）以及“社会主义现实主义”（Socialist Realism）观念的推动下，却遭受了诸多质疑。其实我不妨这样说：当然，我们仍有理由对戏剧的力量抱有希望，因为《哈姆雷特》中的那段戏中戏成功地揭露了当权者，并在某种程度上对他们进行了谴责。然而，热爱戏剧的哈姆雷特却未能将丹麦宫廷的政治现实进行拨乱反正。尽管如此，戏剧仍不失为一种洞察现实的工具，若没有它，哈姆雷特或许会更加无能为力。
或许，有人认为现实主义必然等同于政治戏剧（Political Theatre），但现实主义戏剧应不断提升其描绘人际关系现实中洞察力的能力。这直接引出了表演性戏剧与后戏剧剧场（Postdramatic Theatre）倡导者与其他戏剧观念倡导者之间争论的核心焦点。
许多我认为属于前者的作品，反映了一个在多个层面上运作的世界，这些层面不仅基于主题和内容，同样也遵循形式原则。在大多数情况下，这些演出似乎都在强化这样一种印象：现实世界已变得难以捉摸，面对信息的洪流、交流手段的泛滥，以及政治进程或经济责任的错综复杂，我们只能选择屈服。这种对待现实和世界的态度至少已经传播了二十年。我甚至会在这种情境下使用“资本主义现实主义”（Capitalist Realism）这一术语，因为与过去东欧“社会主义现实主义”相似，它们终究在肯定其所处的社会政治制度，对处于统治地位的社会意识形态不构成任何威胁。
🔺《哈姆雷特》剧照 舞台设计：帕佩尔鲍姆 供图：Young剧场
我曾在不同语境中将现实主义戏剧观念描述为“社会学剧场”（Sociological Theatre），它基于一个假设：人们之间的相互行为和举止会随着其周遭社会环境的变化而改变。例如，十九世纪末《海达·高布乐》中的无聊情绪，与二十一世纪初的海达所展现的无聊情绪截然不同，其表达方式、形式以及与他人的关系都大相径庭。这种情绪以不同的语调、动作和身体语言表现出来。这种戏剧创作方法的朴实目标是识别这些差异，具备观察我们周遭现实——即充满模糊性和矛盾的人类行为现实——的能力，并找到在舞台上恰当表达它的形式。
现实主义戏剧方法将试图挑战这种老套的人类行为表现，而是去记住、探索和呈现人们在现实世界中一再让我们感到惊讶的非凡情感行为。当然，现实主义并不意味着一对一的复制。舞台有其自身的规律，我们在现实中所观察到的内容在上台前必须经过必要的浓缩、加强并使之戏剧化，以便这种对现实经验的视角变得清晰可辨，并且每次都能让我们对现代人类行为的模糊和矛盾感到新的惊讶和困惑。例如，我们都知道在职场上每天都要面对最微妙的阴谋和权力斗争，这些斗争鲜少公开进行，以至于难以被公开命名、回应和对抗。然而，它们又确实存在，并让相当多的人陷入绝望。现实主义戏剧创作方法会让我们对这些过程的微妙之处更加敏感，同时让那些受苦者绝望变得切实可感和易于理解。
总之，现实主义——这种戏剧创作方法所面临的困难与挑战在于探索所有塑造人类行为的隐蔽原因、感受、策略和利害关系。为此，我认为我们需要那些经过专业训练的演员，他们需要具备在不同层面上表演的技能，能够深入理解情感过程的复杂性，并且最重要的是，能够真实描绘出形态各异的权力组合——无论是政治的、经济的还是情感的——如何使人类根据自己的利害关系，以极其灵活的方式适应各种情境。这样的任务接近于人类行为实验室中的研究人员所承担的任务，意味着在舞台上两个演员的组合中，存在着无数种可能的人类行为。这项工作的乐趣在于所有主创共同探索所有这些可能性。
——《为戏剧的现实主义辩护》（2009）
2015年来乌镇之前，我在上海待了三天。我在上海艺术节做了一个演讲，顺道在上海戏剧学院做了一个主题为《莎士比亚的文本解读与舞台呈现》的讲座。就在昨天白天，我还在上海戏剧学院戏曲学院观摩了一出传统京剧——《天门阵》。我参与了戏曲学院的课程，给我留下了很深的印象。我被一种令人难以置信但弥足珍贵的关系所打动，也就是老师和弟子之间的那种师徒关系。这在西方文化中早已荡然无存。注意，我说的不是演员的训练体系，而是他们之间如何沟通，把这种艺术形式如何从上一代传给下一代。这种关系，也许在西方的音乐界还有，但在其他任何艺术形式中都没有了。
必须承认，这与我们西方试图做的事情完全相反，或者说我们所认为的表演艺术，它始终是关乎真实性和个人主义的表达。当你看到戏曲的这个表演艺术的非真实性与非个人主义的表达，在某种程度上我想说这是非常先进的。因为它不是关乎真实性的，它不把你的个性放在首位。它是关乎形式的，而这个形式是在你上台前，必须经过近十年的学习，之后再由艺术家赋予它鲜活的生命、精神和呼吸。这是非常了不起的，因为这和西方的表演艺术（观）截然相反。但我认为，如果西方曾拥有过类似的传统，包括类似的师徒或学生和大师之间的关系。将意味着是一件非常幸运的事。
🔺《酒神的伴侣/巴凯》剧照 导演：陈世争 首演：1996年
🔺《李尔在此》剧照 导演：吴兴国 舞台设计：张鹤金 首演：2001年
🔺《我，哈姆雷特》剧照 导演：李小平 舞台设计：王欢 首演：2012年
我认为中国能保留这种文化和艺术形式是极为难得的。它没有被写下来，而是代代相传，通过口头的方式，通过言传身教而不是文字记录，这在其他文化和传统中鲜少遇到这种情况。同样，在二十世纪，这种戏剧形态，对梅耶荷德和布莱希特这样的戏剧先锋派也至关重要。
他们俩都在俄国看过梅兰芳的表演，因为当时梅兰芳正在莫斯科做客座演出。他们都在那里看了他的戏，并给他们留下了深刻的印象，对梅耶荷德的有机造型术、布莱希特的史诗剧场都产生了巨大影响。而布莱希特的史诗剧场/叙述体戏剧，作为一种在60-70年代开始兴起的风格，成为德国戏剧和所有德国先锋派戏剧最重要的推动力。这种表演通过演出产生的间离效应，即在角色人物和表演者之间保持距离。表演者一直在展示，“嘿，我在扮演一个角色，我在向你展示这个角色，我在向你展示正在发生的一切”，所有的动作都是象征性的。而这种艺术形式在京剧（Jing Theatre）中又是高度发达的，甚至比你在西方所能看到和想象的还要发达得多。
但这背后的原则，即表演者和角色二者之间不要有认同感，不要有同一性，实际上是当今表演艺术中非常重要的东西。表演者如同是操纵角色的木偶师，你可以在京剧中学到这种漂亮的方式，我认为这是非常值得关注和理解的。也许，某一天我们真的理解了它背后的美学原则，不再简单照搬形式，而是真正思考内容和原则，然后把它改编成另一种戏剧形态。我想说的是，这将是这种形态的戏剧所面临的最大之挑战。
——摘自《在乌镇接受CGTN的一次访谈》（2015）
我说过，在某种程度上，莎士比亚是当代的，我可以从以下几个点来说：
首先，他始终在探讨权力。权力，仍然是人类社会当中一个非常重要的议题。我们禁不住发问：权力是什么？权力是如何伤害一个人的？权力又是如何宠坏一个人的？人会主动放弃手中的权力吗？这些掌权者是如何获得权力的？他们为什么如此想要获得权力？是什么让他们宁肯脚踏着一具具血淋淋的尸体也要占据权力？这是莎士比亚提出的问题，同时也涉及获取权力过程中所采取的不同策略。对于《理查三世》（Richard III）这出戏，关键就在于理查三世是如何掌权并成为国王的。我相信，这个议题仍然是有当代价值的，且非常当代。
其次，莎士比亚的作品给我们最大的礼物，就在于他涉猎到了不同文化的诸多层面。在他的戏里，你能看到流行文化、打斗场面、肢体剧，还有诗歌、哲学，以及所有关乎生命的深刻议题，比如死亡、爱情、权力。我觉得最美的地方，就是你能在一个晚上体会到所有这些类型带来的多样性。我上面所描述的这些形式上的东西，告诉我它可以被塑造成一种非常兼容并蓄、非常后现代的艺术形式。因为当你掌握了各种各样的艺术形式之后，极为深刻的哲学思考同时又适宜流行的喜剧场面，譬如有肢体动作、打斗和击剑的场面，以及文学之美和故事冲突所蕴藏的张力。以上种种，在我看来，必然使得这出戏非常具有当代性。
因为在如今我们生活的社会，你可能头天晚上刚去听了一场巴赫的古典音乐会，第二天早上坐在自己车里就开始放迈克尔·杰克逊的歌了。到了中午你出去吃一顿亚洲菜，饭罢再去当代艺术博物馆参观消食，晚上再相约三五好友，蹦着流行乐的迪。所以你可以看到，我们其实已经习惯了这种在一天之中遇到不同文化的状态。
这就是莎士比亚所呈现的，这就是为什么我认为他的作品仍具备当代性的原因。而且最重要的是，他没有一个答案。
对于那些问题，莎士比亚从不提供答案。《哈姆雷特》当中有一段我非常喜欢的台词，它是这么说的：“世间万物，本无善恶之分，皆思想使然也。”这意味着，莎士比亚不做道德判断，他只是在直面我们这个世界，或者说他让我们去试着直面世界（的残酷及其复杂性）。莎士比亚把世界的复杂性展示给我们，而他并没有说如何使世界变得更好，或者说谁该为此负责任，谁是我们的敌人，以及谁对谁错。要知道，莎士比亚写作的时代，是伊丽莎白时代。那是一个极度繁荣同时非常暴力的社会，人类发明了资本主义，加上新兴市场的发现环球贸易的兴起，有着大量的争斗与战争。
我改编莎士比亚的原则是“深挖，不怕脏”（digging deep and getting dirty）。当你深入文本的时候，你会发现莎剧中所有的主角都在直面着巨大的深渊，也就是人性本身。人性能够使人同时做最好和最坏的事情。因此，当我说“深挖，不怕脏”的时候，所谓的“脏”指的是当你研究这些文本的时候，你要直面这些一个个人性的深渊，而这绝非是件能够令人感到舒适的事情。因为你需要直面自己内心的小魔鬼，直面自己的弱点、虚伪、性欲、阴暗面以及阴暗面带来的种种诱惑。这就是我说所的“脏”的意思。
——摘自《在乌镇接受CGTN的一次访谈》（2015）
Thomas Ostermeier：托马斯·奥斯特玛雅/托马斯·欧斯特麦耶
New Realism：新现实主义/新写实主义
Nikolai Erdman：厄尔德曼
Vladimir Majakovsky：马雅可夫斯基
Epic Theatre：史诗剧/史诗剧场/叙述体戏剧
das Lehrstück：教育剧
Marieluise Fleisser：弗莱瑟
Franz Xaver Kroetz：葛茨/克罗茨
das Regietheater：导演剧场
Marius von Mayenburg：梅焰堡/马延堡
David Gieselmann：吉瑟尔曼/吉塞尔曼
Christoph Marthaler：马塔勒
Theater heute：今日戏剧
Performative：表演性/操演性/展演性
Post-drama：后戏剧/后剧作
György Lukács：乔治·卢卡奇
Socialist Realism：社会主义现实主义
Political Theatre：政治戏剧/政治剧场
Postdramatic Theatre：后戏剧剧场/后剧作戏剧
Capitalist Realism：资本主义现实主义
Sociological Theatre：社会学剧场/社会学戏剧
Jing theatre：京剧
digging deep and getting dirty：深挖，不怕脏
托马斯·奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier），当今欧洲著名剧场导演。毕业于恩施特· 布施戏剧学院导演系，自1999年起担任邵宾纳剧院艺术总监。被德国《时代》周刊称为“现代德国戏剧的代言人”，代表作品有《玩偶之家》《哈姆雷特》《理查三世》等。
