胡寒：论数字时代戏剧的媒介间性

媒介化表现形式介入现场戏剧后，以“此时此地”和“观演双方身体在场”为框架的表演本体论面临挑战——剧场中的屏幕与投影以电影化的对空间不连续的使用方式，打破了现场空间的连续性；“此时”的现场身体与“非此时”的媒介表演的平行交互，则搅动了戏剧的传统时间秩序。当数字戏剧[1]、未来戏剧[2]正在由标识着戏剧与数智科技融合的概念，转变成表现形式日益复杂的广泛实践，对于“戏剧是一种怎样的媒介”的讨论再次变得急迫。这关乎于我们如何理解和处理数字时代的戏剧中，多种媒介与多重在场方式的并存。

戏剧的“媒介间性”（intermediality）视域，为现场与媒介化形式在表演中的价值之争提供了非二元的反思框架，回答了二者对话之于戏剧的意义。它基于戏剧的超媒介特性，将戏剧场域里的现场媒介和多种技术媒介纳入共同关联的统一体中考察，关注多重媒介特性的互动对具身感知模式的重塑，从而破除了长期存在于现场媒介与数字媒介、人类肉身与数字身体、物质性与虚拟性之间的二元区隔。其衍生概念“媒介间性在场”（intermedial　presence）描述了数字时代的戏剧空间里，可容纳的一种经典在场与虚拟在场交织的双重在场。中国学术界对戏剧的媒介间性议题关注度尚不高，本文对具有一定代表性的相关研究材料进行了剖析，以期为戏剧领域、数字文化领域的实践者和研究者提供参考。

▲费斯克（Fiske）

尽管“媒介化”一词主要指向现代技术媒介的影响，但“媒介”概念本身可表示任何使传播活动得以发生的中介事物。费斯克（Fiske）将媒介分为三类：一是使用口语、表情、身体等自然语言进行面对面传播的“现场媒介”（the　presentational　media），传播者自身即是媒介，因此其必须在场，传播活动被限制于“此时此地”；二是绘画、摄影、写作等使用文化和美学惯例创造某种“文本”的“再现媒介”（the　representational　media），可对第一类媒介进行记录和再现，传播者不必在场；三是广播、电视、计算机通信等依赖于机械或电子手段建立信道的“机械媒介”（the　mechanical　media），作为前两类媒介的传播介质，其受到的时空限制最低。[3]三类媒介可以相互渗透或组合，它们在剧场空间中的结合造就了本文所关注的“将数字媒介技术作为核心要素融于生产制作的戏剧”。媒介结合方式包括：现场演员与屏幕或全息投影中的数字演员及其他数字内容共同表演，通过摄像机、传感器或动作捕捉设备捕捉现场表演并予实时呈现，现场表演与虚拟现实内容并行，跨地点合作表演，机器人或人工智能角色参与戏剧表演等。

经典戏剧理论往往将“现场性”（liveness）认定为戏剧的本体特征，并将身体在场作为现场性的重要条件。在数字戏剧等媒介化形式介入的戏剧的理论化过程中，就现场表演形式在媒介文化中的价值定位问题，两种针锋相对的立场出现了：一方为表演划定了以“此时此地”与身体在场为条件的“现场性”本体边界，抵御媒介化形式的介入；另一方则在技术媒介语境下对“现场性”进行再定义，试图破除现场媒介的文化特权地位。费兰（Phelan）和奥斯兰德（Auslander）是交锋双方的代表学者，“现场”与“媒介化”在表演中的价值之争很大程度上以二人观点为原点。

费兰所持的观点是，“表演的唯一生命就在当下”，表演只能是一个以短暂性为特征的现场事件，须由不可复制性来定义。她通过“表演通过消逝成为自身”的现象学论断，申明唯有必将消逝的在场才可反映表演的本真性。[4]在这一假设下，媒介化形式的介入是对表演本体的侵蚀。费兰将表演限定于短暂的在场状态，就此而言，费舍尔李希特（Fischer-Lichte）是费兰的支持者。

▲费舍尔李希特（Fischer-Lichte）

▲李希特学术著作《表演的改造性力量——一种新美学》英文版封面

她认为“演员和观众有必要在特定时间跨度内聚集在特定的地方，一起做一些事”[5]，表演在短暂易逝的在场中一次次“耗尽自己”，其不带有艺术品的物性，只存在于发生过程中。[6]在她看来，表演本应产生于观演双方动态的、偶然的、不可预测的、传达与接收同步的互动，而媒介化内容则阻断了这一“自生反馈回路”(autopoietic　feedback　loop)。[7]当剧中的视频等预制内容不再受到参与者的影响，它就会妨碍观演双方对戏剧可能性的共塑。立场相对温和的帕维斯（Pavis）认为，现场表演作为本雅明（Benjamin）意义上的“机械复制时代的艺术作品”注定无法脱离“社会—经济—技术上的支配”，然而面对现场表演作为一种文化形态所遭遇的边缘化危机，他对纯粹的现场愈发怀有乡愁，于是追随费兰把媒介化形式称为“技术与美学上的污染”。[8]同时，他也将现场形式因时空高度集中、影响范围有限而彰显的亲密性，视为其在媒介化社会中的稀缺品质。[9]《数字戏剧》一书的作者马苏拉（Masura），尽管拥护包含远程技术在内的各类媒介化技术介入戏剧表演，在对“数字戏剧”定义时，仍将“‘现场性’或（观演双方）共同在场”设为首要限定条件，相较于共时性，他认为至少一部分演员和观众共享物理空间是更为重要的。[10]

以费兰为代表的一方着眼于表演的现象学意义，严格捍卫表演的现场性本体，奥斯兰德则在著作《现场性：媒介文化中的表演》[11]中对费兰的本体论基本假设进行了批判。他指出，正是伴随复制技术的出现，“现场”这一概念才作为“媒介化的结果”在历史中产生。[12]那么，现场性既非戏剧天然具有的属性，也不先于媒介化而存在。他否认现场与媒介化形式在本体论意义上的对立。一方面，他追溯了以现场戏剧为模型的电视媒介起源，通过探究电视如何挪用了戏剧的即时性和亲密性话语，进而作为现场戏剧的替代形态夺取了它原本的地位，来说明现场性话语已被媒介社会吸收和转译。[13]

▲《现场性：媒介文化中的表演》奥斯兰德/著 陈恬/译

另一方面，他宣称，随着媒介化形式在文化经济中占据统治地位，现场表演在技术和认识论方面都包含了媒介化，当代戏剧对数字媒介的吸纳及对电视、电影语言的反向模仿，正是为了满足大众对媒介化亲密性的需求，回应被媒介文化所塑造的渴望。[14]面对社会、经济、技术、文化等复杂背景下的新旧媒介交替，他指出不应先验地将某种定义下的现场性建构为表演的本体条件，而应将现场性理解为“一个在历史上不断被重新定义的偶然概念”[15]。正如库尔德里（Couldry）指出的，现场性不取决于技术事实，不受限于互动方式，而在于社会群体对某种现实的共同关注。[16]它可以在技术空间中延伸，达到一种以技术媒介为中介，与他人实时连接的共同在场状态。借用本雅明所说的艺术对象被机械复制撬开外壳后造成的“万物普遍平等的感觉”[17]，奥斯兰德指出现场的独特光环已被剥夺，媒介化转向不仅发生在戏剧实践中，嵌入现场表演的语言中，也内化于人们的思想感受中。[18]当戏剧所在的文化空间已被技术重塑，曾经作为现场现象的戏剧也必须面对媒介语境的重新适配。

《现场性：媒介文化中的表演》在纠正现场特权方面产生广泛影响的同时，也不乏争议，尤因缺乏知觉经验层次的考察而颇受微词。迪克森（Dixon）认为较之肉身性，“当下性”（now-ness）与现场性的关系更为紧密，但坚信现场和媒介化表演带来的现象学上的感知觉差异不可忽略，而奥斯兰德过度淡化了这种差异。[19]拉文德（Lavender）直言，由“戏剧与新技术、现场与媒介化、舞台与银幕之间的交集”带来的多元体验依旧发生在“此时”，面对多重媒介表现模式，观众体验到的是由同步性引发的快感，那么快感的根源依然与戏剧作为“转瞬即逝的现场事件”有关。[20]

回看围绕“现场性”的争论，光谱两端的费兰和奥斯兰德，从对立面分别回应了媒介化时代的戏剧如何定位自身的问题。不难发现，二者都表现出通过否定现场或媒介化表演的价值来捍卫己方立场的倾向：费兰将媒介化形式视作对表演本体的污染，在两种媒介间划定了不容商榷的本质主义边界；奥斯兰德虽持本体趋同论，却不断重申现场表演在媒介文化中的贬值与边缘化，他相信与强势媒介关系更为密切的表演形式远比现场身体更具吸引力。一个典型例证即是他在对Pps　Danse舞蹈公司的Pôles进行分析时，否认了现场表演者与全息投影的结合是现场和数字的并置或平等对话，认为现场元素仅仅是被主导性媒介同化于其中的原材料，以“舞蹈+虚拟=虚拟”的结论抹除了现场的价值。[21]无论他们的主张指向本体对立抑或趋同，其中的价值优越性比较无疑强化了现场与技术媒介的二元分离，而回避了它们的相遇对戏剧可能产生的意义。正如德里达（Derrida）所指出的，“在古典哲学的对立中，我们处理的不是一种对等的和平共处，而是一个暴力的等级体系。两个术语中的一个支配另一个，或占据上风”[22]。许多研究者与实践者也意识到这种二元争论的循环无果，选择了转移焦点，脱离二元性思考框架，以寻求有效地将现场与技术媒介相结合的话语，以解释形式日益复杂的媒介互动及其意义。

戏剧和表演的边界从不孤立于技术与媒介的影响，考西（Causey）相信，“存在于媒介化之前与之后的表演本体在技术空间中已被改变”[23]。他建议，通过将戏剧设想为一种可以包含、纳入或叠加电视、电影、数字媒体等其他媒介的媒介，来转变对戏剧与表演本体的认知。[24]在凯顿贝尔特（Kattenbelt）看来，戏剧不再是一种单一的媒介类型，而是一个可供多种媒介表演的平台，有成为一种可容纳其他媒介的“超媒介”的能力。[25]或者采用埃利斯特洛姆（Elleström）的说法，戏剧是一种具有鲜明多模态特征的媒介。[26]戏剧有能力“整合其他媒介，而不影响它们各自的物质性和媒介性”[27]。数字技术与智能技术对于多种感官材料的整合能力，进一步扩展了戏剧的超媒介性与多模态性。当代的戏剧场景是高度媒介化和多元混合的，包含现场媒介在内的多种媒介经常在一个互相依存的系统中运作，发生在不同媒介类型之间的文化意义滑移亦是常态。事件、行动与技术手段互相依存，是数字文化的底层原则。在数字文化的影响下，戏剧领域也出现了一种技术语境中的思考转向：戏剧活动作为由不同媒介交织而成的系统，是在相互依赖和关联的统一体中形成的，受到多重媒介特性的共同影响，因而对其的考察维度也要从现场媒介与每种数字媒介各自的固有特性，扩大到将所有媒介的差异性、相似性及相互影响都纳入其中的更广阔的视域。相较“多”（multi）媒介性，这一研究框架下的关注重点更在于媒介之间的“关系”（inter），即“媒介间性”（intermediality，又译“互媒体性”“互媒性”）。数字戏剧的近似术语“互媒戏剧”（intermedial　theatre）就体现了这一视角。

“媒介间性”这一年轻的学术概念在不同学科领域中的研究路径不尽相同，诚如拉杰夫斯基（Rajewski）所言，该术语的每位使用者都要对使用范畴进行界定。[28]延森（Jensen）定义媒介间性为“现代传播媒介的相互关联”，并强调不同媒介之间相互指涉（refer　to）和依赖的关系，[29]所谓“指涉”意味着媒介之间基于平等对话而形成的特殊互文。他进一步说明了对媒介间性的三重理解：多种话语或感官交互模式的结合，多种物质表现载体的结合，媒介作为社会文化机制的相互关系。[30]对凯顿贝尔特而言，媒介间性描述了不同媒介的共同关联和相互影响，改变了传统的媒介规则，开辟了新的感知和体验方式。[31]在他参与编写的《戏剧和表演的媒介间性》中，媒介间性的构成要素涵盖了戏剧、电影、电视、数字媒体等，[32]这些艺术形式的共同关联，重塑了观演双方的感知与体验方式，也影响着艺术的创作和生产方式。“媒介间性是围绕戏剧实践的变化，因此也是围绕表演观念的变化，这些变化在演出过程中变得可见。我们将其定位于表演者、观看者及介入表演的所有媒介在某一特定时刻的交汇处。”[33]埃利斯特洛姆在建立媒介模态模型时指出，正是由于一种媒介和另一种媒介所包含的特征必然既有重合也有差别，才可能形成交互关系，媒介间性“必须被理解为基于媒介相似性的媒介差异性之间的桥梁”[34]。由于每种媒介或多或少具备多重特征或模态，他又将媒介间性表述为“媒介的多模态间性”[35]（media　intermultimodality）。广义上的媒介间性“适用于在传统定义上的不同媒介边界之间发生的任何跨越，因而同时包含了不同媒介间‘内部’与‘外部’的综合关系”[36]。在数字戏剧中，这种媒介边界的跨越不仅发生在叙事方式、美学元素、表现形式等艺术语汇的显性合作上，也发生在审美心理乃至社会、文化、语言、政治、历史等深层意义的互嵌中。

我们不妨将上述媒介间性的基本假设作为对费兰与奥斯兰德的争论的一种回应：在媒介间性视域下，首先，参与对话的媒介原则上互相平等，任何媒介类型都不享有特权地位；其次，不同媒介处于一个互相影响的力场中，而非在简单的叠加状态里，媒介关联的形成可能改变对媒介材料的原本感知和体验模式；最后，各种媒介既不从根本上不同也不从根本上相同，它们的边界清晰可见，但并非像媒介本质主义的预设那样不可跨越，它们拥有从各个层次发生关联的潜在可能。费兰和奥斯兰德曾从对立的立场，对现场与媒介化形式在戏剧中的价值进行判断，媒介间性概念则为差异性媒介的共存提供了一种调和性、协作性的思考角度。

数字时代的现场表演与媒介表演互相嵌入各自的文化内涵中，二进制结构的数字内容与活态的物质现实之间不再泾渭分明。媒介间性视角下，曾经被认为对立的概念——现场与技术媒介、现实与虚拟、主体与客体、自我与他者、肉身性与虚拟性的边界变得模糊，甚至被纳入充满美学张力的、互相构成的统一体中。这势必造成既有观念的扩展，尤其集中于处理人与媒介技术的关系时一直以来的焦点——身体在场性问题上。

西方知识领域曾受身心二元论的“离身”（disembodiment）哲学两千多年的统治，在身体转向中形成了“具身”研究这一新的方法论领域。作为该领域的代表性思想，梅洛庞蒂（Merleau-Ponty）的知觉现象学，主张人以身体知觉经验的形式在场，人的感知、记忆、体验、情感等皆依赖身体实现，身体是人类拥有一个世界的一般媒介。[37]通过知觉的身体来定义在场的观念，在戏剧领域产生了很高的认同度，可以说，对现象身体的普遍推崇深植于戏剧理论界。

▲格洛托夫斯基（Grotowski）

格洛托夫斯基（Grotowski）就将戏剧定义为“产生于观众和演员之间的事情”，他们身体外的其他因素都是“附加的”。[38]在媒介技术环境中，对身体的推崇某种程度上进一步强调了“表演通过活生生的身体的在场牵涉到真实”[39]，“演员和观众的身体共同在场是戏剧发生的决定性因素”[40]，这些观点反复重申戏剧中的身体本位思想。“以时空接近为条件的实际在场、演员和观众的共同在场”被富斯特（Fewster）表示为“经典在场”，这是他在现场表演与屏幕表演并存的戏剧实践中所观察到的三种“在场”类型中的第一种，他申明，这仍旧标志着现场表演与电影艺术的重要区别。[41]

富斯特讨论的第二种在场类型是“虚拟（数字）在场”，指表演者通过媒介投影等进行表演。[42]不同于奥斯兰德曾以电视直播为例说明的“远程在场”，这种媒介化在场指向虚拟环境中对自我的意识。从基于真人演员表演制作的视频影像，到实时捕捉的现场表演影像，从计算机动画模型等虚拟图形化身，到肉身与数字内容结合的赛博格演员，这些戏剧中的虚拟身体在身体本位论述中常常对立于现场肉身，甚至被视作演员离身化的自我来加以批判。对迪克森来说，这是一种偏颇的二分法，现场身体和媒介化身体是人类经验同样有力的体现。他直言，虚拟身体担当的戏剧功能并非数字技术介入后才出现的，从祭祀时佩戴面具表演鬼神开始，演员一直在表现虚拟化身。[43]这未尝不是数字化虚拟身体的前身。尽管数字戏剧中的虚拟身体经过了计算机的处理，但其作为内在的戏剧性实体，应当被理解为一种“身体的新的视觉再现”[44]，其在观众的认知和移情中是已经体现了物质的身体。表演者“为其虚拟身体的显现而录制影像等行动，构成了身体和心灵充分的具身行为。与普遍的批判性假设相反，我们既不认为虚拟的表演身体不及现场身体可信，也不认为它离身于表演者”[45]。表演者的实践始终依赖于身体与精神的高度协同，数字媒介技术恰好服务于这一诉求，它使表演者得以超越身体能力的局限，寻求自身自主权与内在性的完整实现。数字技术本身就暗示了一种对身体经验的重新配置。在知觉现象学理论中，身体通过将外部的技术或工具融入身体经验来扩展自身。[46]技术现象学代表人物伊德（Ihde）则以“身体—技术—世界”[47]的关系途径来表示技术在人感知世界的过程中的居间调节作用。那么，不难理解《表演中的媒介间性导览》中所说的，“数字表演的内涵是，具身的自我通过技术被扩展、混合和限制”[48]。

第三种在场类型被富斯特称为“媒介间性在场”[49]，与马苏拉所说的“双重在场”（dual　presence）[50]近似。它描述了观演双方的经典在场与虚拟在场交织的双重在场状态，意味着人与技术的双重逻辑、物理空间与虚拟世界中的双重行动的互嵌。

对于演员，以身体为纽带与现场参与者的交流、与虚拟演员的交互、与多种感官媒介的联结是同时发生的，他们需要在其身体的现场在场与数字在场之间保持协调和对话。身体是人类经验的共同要素，是自我身份认知的所在，而“他者”的存在有助于定义自我的边缘。马苏拉吸收了巴赫金的美学观念，将媒介化身体视为一种之于演员肉身的“数字他者”（the　digital　other）、一个探索人类自我的对话对象，在戏剧舞台上合作的人类与数字表演者定义了彼此的边缘，对今天的戏剧而言，至关重要的是现场演员的身体和数字他者在舞台上共存时形成的“新巴赫金式”身体——一个反叛的、与媒介化世界积极对话的、在相似性与差异性之间游戏的场所。[51]

对于观众，当感知到表演者实际身体与数字替身之间、现场和数字媒介之间的积极互动时，他们很可能启动一种“心理协调”机制，以弥合对于两种在场方式的认知差。[52]尼伯林克（Nibbelink）和默克斯（Merx）将这个“协调”过程看作一种“具身化的媒介间性经验”——参与者的知觉经验在不同媒介的并存与交互关系中被重塑，当虚构与真实、身体与虚拟、现场与预录制的界限被扰乱时，观众出现了感知的错位，同时又确知自身处于正在感知的在场状态，媒介间性经验于是激发了其对感知本身的思考。[53]

▲沉浸式虚拟现实舞蹈作品VR_I

例如，沉浸式虚拟现实舞蹈作品VR_I邀请体验者佩戴虚拟现实头显和可实时捕捉肢体动作的记录仪，进入红外摄像机感应区域，在虚拟现实界面中化身为与自我现实身体的视角和动作一致的虚拟角色。专业舞者经动作捕捉和计算机图形技术生成的虚拟替身，在体验者的虚拟替身旁穿梭舞动；体验者在击掌或牵手时，既能看到虚拟世界中的相应互动，又能感受到其他体验者真实的手掌。作品通过创造一种新的表演和感知空间，即放大又消除现实与虚拟的隔阂，启发参与者重新思考感受世界的方式。与其说数智技术重置了戏剧事件的表演性与体验性，不如说塑造数字戏剧、未来戏剧表演与体验模式的，是在现场和虚拟的双重在场状态下，在自我与数字他者之间、在不同的甚至是感官模式相冲突的媒介现实之间，进行对话、转换和协调的一种具身经验。

▲沉浸式虚拟现实舞蹈作品VR_I

理解“媒介间性在场”的难点往往在于厘清经典在场与虚拟在场的关系，尤其在于如何看待“虚拟”这个在数智技术出现前业已存在的概念。考西断言，“剧场一直是虚拟的”，技术能表现的早已在舞台上出现过，在现实与虚拟之间建立了一种本质化区隔的是强调现场与媒介化形式差异的当代话语。[54]诚然，技术媒介创造的虚拟，虽然统一于由戏剧假定性、舞台虚构性所建立的意义上的虚拟，然而二者的意义生产方式并不相同，虚拟图像将想象表达为真实的能力，在一些时候甚至可能削弱观众在传统的戏剧中通过解码获取意义的过程。但虚拟图像是否要与媒介景观中意义的“内爆”联系在一起？虚拟身体是否要与人类主体性丧失的恐慌联系在一起？莱维（Lévy）通过重新审视“虚拟”概念，对这种焦虑做出了回应。对他而言，虚拟是人类思想一直以来的组成部分，是一种充满创造力的存在模式。为了纠正对虚拟的误解及将虚拟简单对立于真实的普遍信念，他定义了四种存在向量：真实、可能、实际、虚拟——它们几乎总是一同运作、相互转化，虚拟的增加并不能取代其他向量。[55]他指出，身体的虚拟化并非一种去物质化或去肉身化，而是“人类的再创造、再生、倍增、向量化和多样化”[56]。在这个过程里，身体挣脱束缚，溢出自己，汲取新的力量，征服新的空间，脱离既定规则与沉重现实，将技术的外部性转化为具体的主体性。在芬斯克（Fenske）看来，戏剧中的肉身性和虚拟性是统一的，外在和内在共同产生了彼此，她倡导超越将肉身和虚拟置于二元结构中的感知习惯，从巴赫金的美学出发，重视“形式和内容、肉身性和虚拟性之间对话的、不连续的联系”，在美学实践中摆脱以牺牲肉身或虚拟为代价的辩证法下的隔离框架，避免用静态思维终结表演实践中的“可能性、运动与变化”。[57]

目前关于戏剧媒介间性的完善话语体系尚未形成，引入这一概念的意义在于提供一个符合数字文化范式的思考框架，通过将现场与数字、自我与他者、物质性与虚拟性等议题纳入相互联系的统一体中，使当代戏剧中的现场与媒介化形式脱离泾渭分明的二元话语体系。戏剧在当代多元混合的艺术场景中拥有巨大的潜力，她从戏剧对虚拟的缔造能力和对自我与他者的联结能力中汲取力量，也从数字技术对多种感官材料的整合能力和对人类身体的扩展能力中汲取力量。本文主要考察了数字文化下的现场戏剧，走入智能时代的数字戏剧、未来戏剧，面临着双演融合趋势下剧场空间在赛博空间中的立体转化，面临着创作主体与表演主体的进一步扩张，面临着强交互和沉浸环境中观众身份的重新定义……作为一个迅速发展和自我膨胀的艺术形式，戏剧需要不断接受媒介语境的再适配，而一种动态、立体和兼容的视角或许是解读她的密钥。

［本文为北京高校卓越青年科学家计划项目（BJJWZYJH01201910048035）的阶段性成果］

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