在停顿处找到记忆与未来：消逝中的版画艺术

从“惯性”到“感受”

版画分离了心、手与时间，它悬置在人、材料与机器之间，悬置在行动与等待、召唤与回应、记忆与未来之间。

——詹妮弗·罗伯茨（Jennifer Roberts）

两年前，一位设计师朋友曾问起我：“艺术史学者究竟更愿意自己的研究影响同行的思考，还是更愿意启发创作者们的新灵感呢？”对于友人的问题，不同的学者自然会给出不同的答案，不过，她随口提问时无意用到的二分法却一下子揭出了长期横亘在研究与创作之间的尴尬关系：找寻规律、逻辑的历史之眼和期待变化、激情的创造之心似乎总隔阂着一段难以逾越的距离，难以彼此兼容。前者若太向后者倾斜，便难免被打上“诗意有余，专业不足”的烙印；后者若太亲近前者，则常常陷入教条的泥泞，沦落为不甚高明的历史风格图解。大抵正因如此，聪慧的巴克桑德尔（Michael Baxandall）才早早告诫历史研究者们，要研究“意图（intention）”（物像和环境间的关系），而非难以琢磨的“意志（volition）”（画家创作过程中的心理状态）。

时至今日，将作品置于具体的历史情境内，研究其功能、流通与社会价值，仍构成了艺术史研究方法的主流。必须承认，艺术史从跨学科对话中获益匪浅，它让本学科的研究者不再执着于形式与风格的纯洁，而是透过方寸画布，窥得更为广阔的人文天地，许多原本难以“自律性”解释的风格差异也因此迎刃而解；对其他历史学者而言，图像史料亦成为他们回望往昔时不可或缺的一面菱镜。以版画史研究为例，1953年，版画史学者小威廉·埃文斯（William Ivins, Jr）出版Prints and Visual Communication一书，探讨了图像复制技术的发展与成熟如何从根本上改变了人们认知世界的方式。埃文斯指出，15世纪古登堡印刷术很大程度上是对古希腊唯名论知识体系的延续。在图像复制技术远不如文本复制技术成熟的时代，高度概念化的命名和语词含糊了太多世界的细节，当它们层层传播至遥远读者的手中时，写作者最初的惊异或许早已黯淡成数个泛泛的音节。18世纪见证了版画技术的飞跃发展，愈发精密的复制图像有如孔洞更为细小的渔网，打捞出更多知识的殊相，并最终彻底重塑了人们对世界的理解。近十年后，麦克卢汉（Marshall McLuhan）的The Guntenberg Galaxy问世。如今看来，这本对印刷史、书籍史乃至传播学影响深远的巨著时刻回应着威廉·埃文斯敏锐深刻的观察：麦克卢汉将“口头文化”至“视觉文化”的转变视为印刷术革命最重要的成果之一，认为建立在书面文化基础上的后者造就了绘画、诗歌乃至逻辑、历史上的明确性、一致性与连续性。稍后，伊丽莎白·爱森斯坦（Elizabeth Eisenstein）更近一步细化了麦克卢汉笔下的后古登堡时代，揭出图像复制技术与风格对比、艺术家崇拜之间的关系。

遗憾的是，或许是由于学科本身尚不甚成熟，在与其他学科对话的过程中，艺术史学者似乎总是让步更多——他们借历史学者的眼睛理解艺术家的处境，借文献和文学史学者的思维阐释画面的图像学意涵，甚至借心理医生的病房来推测画家的童年与成年后绘制的圣母之间的联系，却唯独怠慢了艺术本身特有的语言。从以埃文斯为代表的版画风格、技法研究，到以麦克卢汉、爱森斯坦为代表的印刷术文明研究，很大程度上仍围绕版画创作的“结果”而非过程展开。尽管埃文斯在Prints and Visual Communication、How Prints Look等著作中详细整理了版画语言的发展历程，但论及版画与思想史、知识史的关联时，他最终仍回到了“复制（repetition）”这一关键字。而在那些未曾深入了解过版画技术史的历史学家笔下，经历了漫长演变的版画更是被简化缩略为传统绘画不甚精致的对照组，它们以复制、传播为旨归，或粗糙或精密地模仿着画家原稿上的一笔一墨。

在詹妮弗·罗伯茨（Jennifer L. Roberts）2024年的新书《接触》（Contact: Art and the Pull of Print）中，她有意回避了此前版画研究中通常处在核心地位的复制与传播，转而从压力（pressure）、翻转（reversal）、分离（separation）、拉伸/过滤（strain）、干扰（interference）和异化（alienation）六个视角出发，深入思考版画不甚直观的创作过程。在她看来，若过分强调版画的复制功能，则难免掩盖版画迥然不同于架上绘画的物质特性与制作过程：除丝网印刷外，版画大多是镜像翻转的产物，它将制作者从习以为常的姿态中拖拽出来，强迫他们不断重新适应自己的感知；版画的印刷过程不似绘画那样直观，往往不透明的印版覆在印刷品上，人们难以凭视觉——数世纪以来，它是西方艺术史毫无疑义的基础与核心——判断作品的最终样貌：

版画是一种相当奇特的存在——它诞生于不可见的、神秘的高压接触，由一出充斥着颠倒、逆转、盲目与不确定性的戏剧孕育而出。（《接触》第5页，下同）

和常见的艺术通史、理论研究不同，这本以2021年梅隆讲座（the 70th annual A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts）为起点的著作不仅展现了版画技法的种种特殊之处，更探讨了它们如何对创作思维、理论思维产生更为广阔的影响——《接触》有如一场向所有人开放的邀请，任何愿意从传统造型艺术逻辑、艺术史概念中后退一步的读者，大抵都能从中觅得长久以来被“习惯”蒙蔽的感受。

詹妮弗·罗伯茨（Jennifer L. Roberts）的《接触》（Contact: Art and the Pull of Print）书封。

无论对艺术史学者还是对艺术家而言，每接触一种新的技法，都是在和一段复杂的行业传统、一段完整的历史展开一次全新的对话。二战后的美国见证了版画艺术的重生：1940年，版画家斯坦利·威廉（Stanley William）自巴黎前往纽约，与超现实主义画家们共开合作先河；1950年代，格罗斯曼（Tatyana Grosman）在纽约西伊斯利普创立 Universal Limited Art Editions（简称为ULAE），促成了20世纪下半叶版画复兴运动（Print Renaissance）的滥觞。野心勃勃的格罗斯曼将众多技法高超的版画大师与知名艺术家会聚一堂，希望二者实现真正意义上的合作创作（而非单纯的临摹与复制）。彼时，尽管尚有不少传统艺术家对版画抱有不甚公允的贬义态度，拒绝参与ULAE的初期项目，但贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）等知名艺术家的加入无疑重写了当代艺术和版画工业的未来：一方面，版画的独特语法及表现潜力得到充分发掘；另一方面，新技术深刻地改变了画家理解自我与艺术的方式。随着商业印刷技术的发展与普及，愈来愈多的艺术家开始尝试丝网印刷、胶印等创作媒介，例如，为今人熟知的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）都曾借艳丽、重复乃至错版的印刷品再现大众媒体与消费文化景观。

其实，数世纪以前，印刷术便已在近代思维的摇篮上洒下灿烂的曙光。文艺复兴时期的印刷作坊见证了不同行业的新型互动关系。在阿尔杜斯·马努提乌斯（Aldus Manutius）等早期印刷商的组织下，学者、抄书匠、插画师、版画家共聚一堂，他的印刷厂有如“令人难以置信的大杂烩”，“既是血汗工厂，又是寄宿招待所，还是研究所”。学者们往返流连于不同时代、民族的文献间，愈发频繁地并置、对比不同的史料，提前预演了两个多世纪后笛卡尔式的历史主义新视野。与此时间相去不远的明代中国，同样出现了刻书家经营下版画刻工与画手的密切合作。天赋出众的陈洪绶、萧云从等画家不断调整笔墨，以适应木刻刀法的需求。不过，如今的学者回看这两段历史时，大多倾向于以学者、画家作品的变化为本位，却较少从印刷、版画的技法特性出发，探讨木板、铜板上的一刀一划如何重塑思想史的进程。

我们当然无须苛责研究者们有所偏重的视角，毕竟，学院出身的艺术史学者本就对传统造型艺术的笔墨语言更感亲近。也就在不久之前，刻工与画家、学者的地位仍相当悬殊，尚被贬抑作工匠的他们鲜少能如后者那样，留下丰富的自传式文本与近乎炫技的理论阐释。然而，也正因如此，罗伯茨长期、深入的版画实践便显得尤为珍贵。她以“out-of-body experience”描述自己制作版画时的感受：“它（制作版画的过程）会将你从习以为常的动作中抽离出来。”（47页）敏锐的学者总能在看似理所当然的连续中察觉到间隙和停顿，并以此为契机，探寻这些不引人注意的小小断裂如何重塑了后来的漫长历史与思维方式。版画与传统绘画迥然有别的工作方式不仅让罗伯茨体验到肢体层面的不协调感与陌生感，更让她得以重审过去习以为常的思考方式，在线性透视、视觉、再现等长久统治西方艺术史的核心概念之外寻找艺术语言的其他可能性。

以“再现空间”这一亘古议题为例，15世纪的阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）曾将绘画比作一扇打开的窗户，在稍后的数百年间，画家们发展出愈发成熟的线性透视法，在画布上描摹出栩栩如生的三维空间，最终实现了文艺复兴时期再现自然的理想。诚如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）等人所言，线性透视法的滥觞与普及提高了视觉这一感官的地位：画家落笔时必须预设单一的观看视点，依赖双眸丈量世界。随着19世纪费德勒（Konrad Fiedler）对康德美学思想的改造与20世纪初形式主义艺术史的兴起，强调绘画自律性、反对空间再现的思潮一时间产生了巨大的影响。然而，现代主义者们反对空间与叙事的宣言看似是对文艺复兴思维的极力反叛，实则却是视觉中心主义发展到极致后的必然产物。无论是通过固定视点的线性透视法塑造空间深度，还是以追求“视觉的纯粹性”为由刻意回避空间与再现，都是回荡在阿尔贝蒂宣言两极上的钟摆：“双眼……有如人类身上的上帝。”

阿尔贝蒂的徽章，有翼之眼（右，徽章背面），青铜，直径9.3厘米，华盛顿国家美术馆藏。

在罗伯茨看来，版画为我们提供了再现空间的另一种取径。她以字母e的镜面翻转为例（两个e对应着印版和印刷品上的不同形态），指出版画印刷过程中的对称与翻转本就暗示着三维空间的存在：

无论你如何努力、怎样想尽办法在同一面上移动左边的e，都无法使它与右边的 e 保持一致。要做到这一点，你必须将它向上翻转，离开平面，进入三维空间。（52页）

e与翻转的e，引自《接触》第52页。

维吉尔·阿布洛（Virgil Abloh）近年展出的作品便利用了版画模糊不同维度空间的特性，在丝网上印下一正一反的“Watch Your Back”。观者若选择原版的“Watch Your Back”，便是选择置身现实世界的空间内；若阅读镜像的字母，便是选择成为丝网印的一部分，与字符一同注视着俯身工作的艺术家。如此一来，挂在美术馆白盒子墙上的“方框”便不再是阿尔贝蒂引导视线自内向外观看的窗口，转而成为向内、外同时绵延的空间的交汇处。

维吉尔·阿布洛（Virgil Abloh），Pyrex 2.0，2018年，芝加哥当代艺术博物馆2019年展览现场。

现代图像复制技术（罗伯茨指出，它们遵循着和版画截然不同的逻辑）进一步将雕塑、建筑、工艺品的物质实体抽象成二维的影像，在本就失衡的感官天秤上落下又一枚沉重的视觉砝码。然而，即使是为视觉撰写过专文的笛卡尔（René Descartes）、贝克莱（George Berkeley），也不认为视觉有能力独自完成感知外界面貌——尤其是空间深度——的工作。只有从阿尔贝蒂对艺术史产生恒久影响的“有翼之眼”中后退几步，方能意识到版画重现“触觉”、暗示肢体运动轨迹的独特能力如何为再现空间的漫长历史写下新的注脚。在加斯帕·琼斯（Jasper Johns）1965年创作的石板印刷作品Skin with O’Hara Poem中，他在石板上留下自己脸部与手部的印记，尔后转印在纸本上。艺术家以近乎窘迫的姿态伏在石板上，他的一举一动都留下难以修整的痕迹。通过这样的方式，琼斯扭转了数世纪以来艺术家描画世界的方式：“我……希望事物以独立于我的视角的形式存在。”不同维度的空间一同汇集在印有琼斯身体的纸面上，后者俨然不再是单向度的视觉窗口，转而成为视觉、触觉、运动的交界面——相较于望向“窗户”的双眼，版画呈现出的交错感知大抵更接近我们与世界的相处方式。

贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）， Skin with O’Hara Poem， 1963–1965年，石板印刷，华盛顿国家美术馆藏。

另一种时间

19世纪，传统木刻技术与工业革命成果结合起来，造就了大众传媒的又一次飞速发展。彼时，摄影术尚还年轻，照片复制的技术也远未成熟。于是，出版商们将摄影底片印在黄杨木上，用传统的木刻技法雕刻出更精细、更细腻的痕迹。黄杨木横锯的平面造就了不易干扰雕刻的纹理结构，此外，黄杨木生长速度缓慢，硬度、密度颇高，尤为耐用，因此大大提高了印刷数量。正如1884年The Art Amateur杂志上的一篇文章所说，木刻是“迄今为止向世界传播最大量的知识（无论是语言知识还是图像知识）的手段”。

摄影与木刻的结合带来了绘图与版刻的进一步分离，19世纪中后期，木刻生产渐趋批量化、工业化。出身传统学院、怀抱古典理想的罗斯金（John Ruskin）从中见出重复劳作对刻工的异化，提醒人们警惕心、手分离的危险（他甚至一度将重复不断的木刻工作与废除不久的奴隶制相提并论）。然而，罗斯金的担忧或许反映出长久弥漫在近代艺术史上空的又一迷信——艺术家的沉思总能即时自指尖流淌而出，一笔一画有如一面忠实映照思绪的镜面。埃文斯曾颇为浪漫地将星空比作“印刷图像的最初模拟物”：仰望星空时，世界各地的人们得以共享相同的视觉经验，而这正是千万年后的版画复制技术的意义之一。罗斯金与埃文斯的观点隐隐勾勒出一条“知识——图像——版画”的知识生产路径，图像的终极目的之一是忠实地复制知识，版画的终极目的之一则是忠实地复制图像，当图像制作技术发展到极致，三者间原本漫长的间隙便几乎消弭殆尽。

19世纪印上照片、未经雕刻的木板，詹妮弗·罗伯茨（Jennifer Roberts）藏。

20世纪下半叶至今，无处不在的电子影像与即时通信似乎填平了世界各地的时空差，实现了“图像复制”的终极目标。然而，我们习以为常的“共时性”很大程度上只是某种危险的错觉。一方面，影像与公共记忆、公共记忆与个人体验之间始终横亘着难以逾越的沟壑；另一方面，影像传播的惊人速度架空了真实生活的时间尺度，也架空了生活在其中的记忆与感受。正是在罗斯金痛斥的、异化人类生存状态的重复劳作中，当代艺术家克里斯蒂安娜·鲍姆加特纳（Christiane Baumgartner）见出了重新雕刻时间的可能性：她将象征着现代社会文明与速度的飞机影像转印在木板上，再用木刻这一古老的技法雕刻出最终的图像。如罗伯茨所言，无论是影像的一瞬即逝，还是木刻版画“心、手分离”的迟缓，都难以概述真实的时空尺度。“通过木刻创作，鲍姆加特纳认识到了如今时间脱节的状态。这种疏离的时间状态（the state of alienated time）重新定义了我们的当代生活。（186页）”艺术家手中起落的刻刀并非一曲逝去时代的挽歌，她怀抱着充分的自觉重新雕刻现代影像社会的时间，最终将自己从沉默的接受客体转变为掌握主动权的创造者。

克里斯蒂安·鲍姆加特纳（Christiane Baumgartner），1 Sekunde（局部），2004年，木刻版画，华盛顿国家美术馆藏。

本书的标题《接触》（Contact，亦为系列讲座的题目）取自1997年上映的科幻电影Contact（中译名《超时空接触》）。七八年前刚开始这项研究时，罗伯茨一度打算以电影Matrix（中译名《黑客帝国》）为标题。在那时的她看来，“Matrix”既是版画母版的双关语，也象征着这一来自往昔的媒介中蕴藏的、面向未来的价值。然而，作者最终选择了前者——在《黑客帝国》的世界里，“Matrix”构造了一个麻痹精神的乌托邦，让人们的大脑沉浸在幻象中，从而达到在真实世界里奴役、剥削肉体的目的。在罗伯茨看来，Matrix对人造幻觉、虚假意识、惯性乌托邦的隐喻，更接近过去视版画为大众传播工具的常见观点，而这恰恰是未言及“复制”主题的作者希望绕开的表述。而在《超时空接触》的世界里，截获星际文明的人类需要不断适应陌生的空间、时间维度，需要在往昔的世界秩序遭到破坏后重新建立起去中心化的理解。与《黑客帝国》中身、心无意识分离的人不同，《超时空接触》里的人类始终清醒地认识到自己的处境与一举一动可能引向的后果。某种程度上来说，“Matrix”造就的幻觉正如艺术史、艺术家们长久以来习以为常的思维方式——实在太久太久，以至于人们很多时候甚至忘记了其他言说的可能性。在数码技术飞速发展的今日，版画早已不是图像复制的最优选，却仍展示出了另一种感知世界的尺度。它站在那些我们几乎是无意识重复的动作与思维的间隙，提醒艺术家，也提醒学者，惯性之外，尚有无限等待发掘的世界：

印刷品迫使我们超越自我，并要求我们时刻关注这种体验。每件印刷品来自一个全然陌生的世界：那是一个充斥着颠倒、延迟、分离与盲目的世界，只有亲自接触它，才能真正创造、理解这个世界。……版画很容易造就乌托邦式的幻觉：如果我们疏忽了对它的关注、毫不设防地陷入沉睡，它便会把我们关进罗斯金口中异化的笼子里。（193页）

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