特稿 | 青春版《牡丹亭》、COSPLAY版粤剧、新乐府……全球化审美语境下，什么是中国戏曲文化传承最好的打开方式？

文 | 李斌

校对、制图 | 李禾子

编辑 | 董露茜

本文12855字，阅读大约需要10分钟。

2012年12月16日，杜鹏跟平时一样开车去中国戏曲学院上班，不知为什么，那天在路上一直觉得心里忐忑不安，车开到中途，他没有回戏曲学院上班，改路去了北京佑安医院，看望他的老师京剧大师张学津。此时的张学津因肝癌晚期身体已经非常虚弱，见到杜鹏进来，他眼睛一亮，挣扎着起来，在杜鹏和老伴的搀扶下坐到沙发上，说：“你把《龙凤呈祥》再给我走一遍。”因为再过十几天，杜鹏要带着《龙凤呈祥》上电视台的元旦晚会直播，张学津有些放心不下。

杜鹏站在张学津面前，唱起了老师新教的京剧《龙凤呈祥》，坐在沙发上的张学津用微弱又颤抖的声音帮杜鹏打拍子对台词，看着杜鹏把戏唱完了，张学津长舒了一口气，露出了满意的笑容。这是张学津最后一次给他的学生说戏，五天后，这位京剧大师永远的离开了。

张学津和杜鹏的师徒缘分只有一年零五个月，杜鹏是张学津收的最后一个徒弟，当时他已经是肝癌晚期，知道自己剩下的时间不多了，看到杜鹏的戏曲功底不错，又是戏曲学院的教师，可以传道授业，张学津心里清楚，他教会了杜鹏，就可以让他把京剧传承给更多的学生们。

△ 为了纪念张学津老师，杜鹏连续办了12场“马派艺术专场”

一年多的时间，张学津教了杜鹏12出戏，只要身体允许，他都会到剧团看杜鹏排戏，只要一说戏，就会两眼放光忘了自己是个病人。有3出戏是杜鹏在张学津的病房里学的，很多次，张学津因为身体状况不好，躺在病床上边吸氧边说戏，他拼尽了最后一股力气，为的就是两个字——传承。

杜鹏也没有让他的老师失望，近五年来，他带着师父教的12出戏，办了12个“马派艺术专场”，场场爆满。杜鹏说：“好的剧目、好的演员是可以感染观众的，这是让戏曲传承的良性循环；但好的剧目演员没学到位，或者不遵循传统的乱改，戏曲市场就会形成恶性循环。”

△ 2011年5月24日，张学津为杜鹏排戏《赵氏孤儿》时带病做示范

如今，杜鹏不仅是活跃在戏曲舞台上的京剧马派传人，更是京剧艺术的传承者，除了中国戏曲学院京剧系书记兼副主任的身份，他还是中国人民大学京剧社的艺术顾问，每周六都去给大学生辅导京剧，帮他们排了很多剧目，“这些大学生很喜欢京剧，也爱研究，很有欣赏品味，他们都是京剧的后备观众，必须要培养。”

据统计，建国初期中国戏曲最鼎盛时期全国有360多个剧种，目前只剩下100多个，很多小剧种已经消亡，甚至没有留下任何影音资料。很多专家痛心疾首，戏曲是“人去艺亡”的艺术，再不去抢救和传承，过不了几年，能留下来的东西会越来越少。

南昊是国家大剧院演出部戏曲组的高级主管，专门负责引进戏曲类演出，“国家大剧院一年的商业演出有860场，主要以歌剧、音乐剧、舞蹈、话剧为主，戏曲类的演出相对少，主要以京剧、昆曲、越剧、黄梅戏等几个大剧种为主，其中传统戏的票房还不错，新编剧目的票房不太好，不熟悉的戏很难让观众买票进来看。”南昊说。

6月中旬，天津京剧院的“元声京戏坊”再一次来到国家大剧院演出，今年是“元声京戏坊”推出的第五年，南昊说，前四年做的时候每场都赔钱，尽管演出费给得很低，但票房还是赚不回来，不过今年给他们排了三场戏，票几乎都卖完了，市场还是需要一个培育的过程。

音乐财经也买票去大剧院体验了一场元声京戏坊的演出，大约容纳400人的小剧场座无虚席，观察了一下，大部分是30岁左右的年轻人，也有少部分老戏迷，还看到几个年轻的老外，最后两排座位被几十个中学生给包了，应该是学校传统文化培育的一次尝试。

第一出戏演的是传统短打武生戏《三岔口》，由于是武戏，加上整体剧情编排紧凑，演员表演也惟妙惟肖，30分钟的演出让全场观众看得很投入。第二出戏是《琼林宴》，由于对故事背景不了解，加上编排有些沉长，后排的中学生看了一会就坐不住了，三五成群地出入剧场，一个半小时的演出，这些孩子在剧场里进进出出就没断过，让一些戏迷有些忍无可忍。

这应该就是传统戏曲面临的最大问题，时代不同了，艺术的更新必须契合当代人的生活，让观众有代入感，与戏里的人物和情感产生共鸣。京剧在最兴盛的年代也不是墨守陈规的，梅兰芳、程砚秋、尚小云都根据不同时代的审美品味做过创新变革，京胡大师杨宝忠当年在现代装束京剧里穿西装用小提琴伴奏，曲调也是新创的。这些大师们的创新意识是一以贯之的，也让京剧艺术在那个年代达到高度繁荣。

如今，如何找到吸引年轻人欣赏戏曲的入口，很多人也在尝试，比如青春版和园林版昆曲《牡丹亭》，比如Kunplug·水磨新调、比如COSPLAY版的粤剧、比如新乐府……这些贴近时代的戏曲实验也在慢慢吸引着年轻人的目光。也许有一天，年轻人开始感受到中国传统文化的美，他们能从戏曲中听出“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，也能听得出“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”的感觉。

△ 国内主要剧种地域分布及代表剧目

戏曲是“角儿”的艺术，一位名角儿演员，往往可以力挽狂澜，改变一个剧目甚至一个剧种的低迷处境。但是，成角儿之路就像电影《霸王别姬》里的少年戏班：枯燥乏味的童年、夜以继日的苦练、时刻落下的戒尺、淌不尽的泪水与汗水……人生如戏、戏如人生。

戏曲界的名角儿们，哪一个不是从练童子功起家的，梅兰芳8岁学戏、程砚秋6岁练武学习武生、马连良8岁入喜连成科班……

杜鹏也是从小就跟着山东省京剧团团长的父亲学习京剧，6岁就登台表演过45场《智取威虎山》，是当时年龄最小、演戏最多的一个小演员。

杜鹏告诉音乐财经，“现在的专业演员水准普遍在下降，从选苗子开始，原来是千里挑一，现在百里挑一都很少，戏曲学院表演班过去只招十几个学员，现在扩大招生后一个班有五六十人，基本上都是速式加普遍培养的方式。这些孩子又都是独生子女，不愿意吃苦，像我们学院的学生毕业后都想留在北京，剧团的指标有限，很多孩子毕业后只好改行。”

现在戏曲学院的学生跟以前的戏曲演员成才之路完全不同，大部分孩子上学是为了拿一个文凭，毕业后去找一份工作，无论这份工作是不是当戏曲演员，大家也不会觉得做戏曲演员是一种荣誉，没有对传统文化的归属感。

广东粤剧院创作研究中心主任彭庆华说：“很多年轻人不太好意思跟别人讲自己是学戏的，而且现在的戏曲学校被并入教育体系后，文化课有规定的课时，练功和学戏一周只有30%的时间，所以分配到我们剧团的毕业生，很大一部分都没有达到毕业时应有的水平，进了团还要重新学，重新练，但很多基本功是要在身体发育定型前就练到位的，毕业后的孩子都已经成年了，很多功夫都没办法再练了，大大影响了戏曲演员的成才率。”

最重要的是，大部分剧院的事业单位体制，也造成了剧院与市场需求脱离的局面，一些大剧种的剧院有保留剧目和老艺术家撑门面的同时，也会排一些新编剧，但是这些新编剧很多要么是为得奖，要么是为彰显政绩，一些剧目获奖后就封箱了，再去策划新的剧目争取得奖。“看领导不看票房，争奖不争市场”的情况一直是剧团新编剧的局面。

杜鹏在1999年参与过一部澳门回归的新编戏，这部戏排出来之后参加了中国戏剧节等很多次汇演，也都得了奖，但这部戏排得其实是有问题的，碍于时间卡在那，只能这样演。“之后这个戏就放那了，现在连团都没有了，这种新编戏会存在很多问题，但领导让排什么戏就排什么戏，不会考虑本子有什么问题，类似这样的戏浪费了很多经费。其实领导无论是内行还是外行，只要尊重艺术，尊重艺术家，文化自信才能拿得出真东西，并把好的传承下去。”杜鹏说。

彭庆华在广东粤剧院演了19年，身边也有过很多好演员，但因为待遇跟不上只好离开了舞台，学了那么多年的戏，还没有回家做小生意赚得多。因为剧院是体制内事业单位，也有一部分演员安于现状，没有把心思花在练功和演戏上，拿着稳定的工资混日子。相反剧院的一些合同工的戏更好，他们能翻跟头能打能唱，拿到的报酬比正式演员少了一截，但因为各种条条框框的限制，这些合同工没办法成为剧团的正式职工，这也是戏曲行业面临的一个问题。

彭庆华也很无奈：“现在很多剧团排戏的时候是没有市场考察的，一个演员到底有多少受众？他的艺术水平有多少观众认可？都没有来自戏迷的反馈，只要看这个人是国家一级演员，排戏的时候就请他来演，从来没有根据市场来考量这个演员可以对这出戏的成功带来多大的作用。”

在京剧的全盛时期，戏曲界实行的是主演（角儿）挑班制度，说起梅兰芳，就是承华社；说起程砚秋，就是秋声社；说起马连良，就是扶风社。所以一些专家认为，戏曲行业恢复主演挑班的传统才有希望。

2004年3月，中国京剧院曾成立了“张火丁京剧艺术工作室”，就是希望展现程派青衣张火丁的艺术才华，也是主演挑班制的一次大胆尝试。因为在群星汇集的院团里，排戏是一件很让人头疼的事情，剧本分配、角色分配等，都与“主角制”无法抗衡。

“张火丁京剧艺术工作室”成立后不久，张火丁带着团队在北京长安大戏院举办了《江姐》《锁麟囊》《白蛇传》等三台专场演出，反响热烈。后来又排了《梁祝》《鸳鸯冢》《红鬃烈马》，场场爆棚。

但是，这个在院团系统下的“工作室”其实只存活了4年多，2009年张火丁离开国家京剧院后工作室也解散了，她不想再做了，因为实在是“压力太大”。其实成立工作室的目的就是完全从艺术和市场出发，激励戏曲演员在艺术上下功夫，用实力来吸引观众。但是没完全脱离剧团的“张火丁京剧艺术工作室”，也就意味着没有完全的自主权，要想真正以主角儿身份为每一部戏点兵点将、甩开让自己为难的枷锁，实际操作起来要比她想象的复杂得多。

△ 张火丁演绎的《锁麟囊》

前些年，好莱坞大片进入中国后，国产的大制作电影也拍了不少，不知道是受到电影市场的影响，还是为了剧目拿奖，很多剧团排戏剧时也开始流行大制作，要表现一座山，就真的在舞台上用石头、黄土搭一座山，满台子都是黄土；京剧《霸王别姬》中的项羽把一匹真马牵上了舞台；有的现代戏还有把真车开上舞台的。

南昊虽然是戏曲组的高级主管，但国家大剧院实行的是项目人制，一个人要负责一个演出项目的所有事情，每次遇到这种大制作的戏曲舞台就让他头疼：“戏曲的灵魂就是虚拟化和程式化，京剧舞台上的道具就应该是一桌二椅，通过演员的表演，观众可以把它们理解为任何东西，一座山、一座桥、一艘船、一张床、一扇门等等，演员要表演开门，就用一个虚拟的表演来表现，那个身段会很美，后来一些演出真的在舞台上装了一扇门，写实了，演员都不知道怎么演了。”

△ 戏曲大制作舞美

戏曲理论家阿甲说过，戏曲的艺术特点就是“无穷物化时空过，不断人流上下场”，戏曲舞台简约，突出的是演员的表演，一个眼神、一个动作、一句台词都能牵动观众。京剧武生泰斗盖叫天演戏就从来不挂布景，因为景都在他身上，通过他的眼神，观众就能看到风有多大，浪有多高。如果全用了实景，戏曲的独特韵味就没有了。

大制作的剧目不光限制演员的表演，也限制了巡演，一个剧目光道具要运五大卡车，运费几万元，有的甚至要用集装箱来运，搭一个戏台要两三天，动辄一二百万。“戏曲怎么可以这么弄？是看戏还是看舞美？”南昊说。

这就像刘宝瑞的相声《兵发云南》里说的，戏曲演员都是腿快，大将传令：众将官，兵发云南去者！唢呐一吹，一串“仓才仓，各龙冬仓”之后——兵至云南！演员在台上一绕弯，就算到了，总不能真的打票去云南吧！戏曲就应该是简约不简单的风格，舞台完全是净化的，出于生活高于生活，提炼得干干净净，在规范的基础上演的自然，这也是戏曲艺术高的地方。

京剧大师张学津就非常反对大制作的现代派京剧，“这些戏花钱多，却没有唱腔和表演，只有豪华的布景，这样的戏没有内涵，即使获奖了，也很快会被人遗忘。”

△ 京剧交响乐

除了大制作，近些年流行的京剧交响乐音乐会也不少，对这种土洋结合的新尝试，有不少京剧大师也尝试过，希望用这种方式向外国人推广中国的京剧艺术，但这样的跨界能否相得益彰，也引起了不少讨论。

有人说，用西洋音乐伴奏出来的京剧唱腔，嚼不出京剧的“味”了，脑子里再也跳不出令人百转柔肠的白娘子形象，怎么也想象不出唱着“海岛冰轮初转腾”的那个千娇百媚的醉酒的贵妃娘娘。

对于这样的创新搭配，很多观众出于好奇也许会移步剧场，表面上好像赚足了眼球，引爆了沉寂多年的京剧市场，但让这群不了解、更谈不上喜欢京剧的观众，看了之后会感觉无所谓传统文化好不好。有人质疑京剧与古典乐的“抱团取暖”是让大家找不到祖宗的感觉，错位在时空中彷徨。

京剧的“魂”是经过200多年几代人不断完善后传承下来的唱腔和程式，历史上京剧吸纳融汇其他艺术元素比较成功的经验也有过。20世纪20年代，梅兰芳与王凤卿在上海合演《五湖船》的时候，觉得伴奏的音乐枯燥单调，缺少一种有厚度的中音乐器的衬托，于是，京剧音乐演奏家王少卿与北京京胡老艺人洪广元经过研究试制，将“苏州滩黄”二胡去头截尾、去掉音窗和改蒙蛇皮后，就产生了京二胡。梅兰芳在他的《宇宙锋》《西施》和《凤还巢》中都加了京二胡。这样的尝试是在尊重京剧乐队伴奏三大件主导地位不动摇的前提下，对乐队伴奏的色彩和层次进行丰富，刚好烘托和渲染了京剧唱腔。

戏曲的创新其实从梅兰芳时代就没断过，每一次都是顺应时代审美的创新，也引领了每一个阶段京剧艺术的繁荣。但无论怎么变，戏曲的魂是不会改变的。

△ 京剧大师梅兰芳

“老师你好，很高兴认识你，我这会在去剧场的路上，晚一点联系你；不好意思，演出刚结束，一会儿还有总谢幕；抱歉……我今天一天都在苏州教学……”联系施夏明的时候，他每天不是在演出就是在去演出的路上，这个85后的昆曲小生如今成了最忙碌的昆曲演员。

2005年从江苏省戏剧学校昆剧科毕业的时候，施夏明感受到的还是昆曲市场的冷清和萧条，他刚进团那会儿，江苏昆剧院剧场一共140多个座位，每场演出观众能坐一半就不错了，遇到天气不好的时候，台下观众比台上演员都少。

如今，施夏明每年在全国各地的演出达到100多场，他现在的日常状态就是背着行李箱到处跑，没有演出的时候，他还要去各地教戏迷们学昆曲。这个性格慢悠悠、说话轻声轻语的年轻人，不得不被密集的演出催促着加快了脚步。

△ 施夏明表演昆曲时的扮相

近十年来，昆曲开始慢慢复苏，而且昆曲的大部分受众也从老年人逐步演变成年轻人，无论是附庸风雅还是真心喜欢，至少没有把高冷的昆曲束之高阁。

流传了600年的昆曲经历了好几波起起伏伏，昆曲最兴盛的时期是乾嘉的200年，但到了民国初期，昆曲几乎消失。后来有人在苏州成立了“昆曲传习所”，延续了薪火相传的昆曲艺术家。汪世瑜、张继青都是“传”字辈的接班人，他们又培养了如今“小兰花”班的俞玖林和沈丰英。

1956年，由浙江国风昆苏剧团上演的昆剧《十五贯》受到了广泛的关注，周恩来总理为这出戏发表过两次讲话，当时的《人民日报》还发表了《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，当时也掀起了昆曲的一次高潮。

90年代以后，因为外来文化的冲击，年轻人已经不再看传统戏曲，特别是节奏很慢的昆曲，都觉得它是“困曲”，一听就要睡觉，而且唱的是诗，也比较难懂。同时，很多一线的昆曲艺术家渐渐老去，艺术的断层严重，早年的昆曲全靠蔡正仁、华文漪他们的师父传下来，每个人身上有600折戏，到了蔡正仁这一代每个人只有300折戏，越传越少。

2001年5月，昆曲被列入了世界非物质遗产目录，听到这个消息，很多昆曲演员都激动得哭了，这一中国戏曲界的大事件，也引起了很多人的关注，既然是被世界权威组织认可的好东西，大家也过来翻翻看。同时，财政部也针对国内七个昆曲院团每年发放1000万元的扶持基金，鼓励了昆曲的“活态传承”。

2004年4月，台湾著名作家白先勇与苏州昆剧院合作编排的青春版《牡丹亭》首演后，即开始了长达10年的世界巡演，而这部戏的主要观众就是大学生，青春版《牡丹亭》先后在海内外演了200多场。白先勇说：“昆曲的意义，跟青铜器、秦俑、宋瓷的意义一样。所以每次演出不是演戏，而是一种文化的展示。”

△ 青春版《牡丹亭》剧照

青春版《牡丹亭》的整体设计顺应了现代观众的审美，但坚持了遵循、尊重古典但不因循古典，利用现代但不滥用现代的原则。在大学里普及《牡丹亭》，一批年轻的昆曲戏迷被慢慢培养起来，也给昆曲市场打了一针强心剂。

施夏明毕业一年后，江苏省昆剧院重排《1699桃花扇》的大戏，21岁的施夏明被导演挑中出演主角侯方域，这一部青春版的昆曲《桃花扇》，让他一举成名。此后，施夏明又连续主演了《南柯梦》《红楼梦》《影梅庵忆语：董小宛》等剧目，在年轻观众中留下了非常深刻的印象。

“昆曲的故事和文字都是百年流传下来的，用了很多典故，有很深的文化底蕴，观众走进剧场，通过一次次的熏陶，逐步对文词有了了解，在这个基础上再欣赏昆曲的曲调、表演，人物之间的爱恨情仇，有了更多的空间去揣摩，自然对昆曲有了兴趣。现在在剧场办专场，有时候是一票难求，观众也逐渐从老年人转向年轻人，以前80%都是年纪大的人，现在这个比例倒过来了，尤其以大学生为主。”施夏明说。

“昆剧王子”张军也是一位很好的昆曲传承者，2009年，已经当上上海昆剧团副团长的张军，辞职成立了上海张军昆曲艺术中心。这位玩过Hip Hop流行乐队的昆曲小生，自己探索了不少当代昆曲的新尝试。2010年，张军把《牡丹亭》搬到了青浦课植园，观众坐在回廊中，隔着小溪看对岸，让园林版《牡丹亭》回归到明清士大夫看昆剧的常态。不久，张军又将昆曲水磨腔与世界音乐风格融合，创造了Kunplug·水磨新调。

无论是施夏明还是张军，这些年轻的昆曲演员自带跟年轻观众的默契和共鸣，在传承昆曲的过程中，他们渐渐成为主流。年轻人在面对阳春白雪的昆曲时不乏附庸风雅，但附庸风雅没准也能培养出真的风雅。

90年代的广州，正是港台流行音乐最盛行的时期，人人都在听谭咏麟、张国荣、林子祥……而流传了上百年的广东大戏粤剧已经被很多人抛弃。彭庆华的父母是粤剧团的演奏员和演员，他们经常喜欢在家里看电视台的粤剧节目，正值青春期的彭庆华也每次看到粤剧节目就会去转台，有时候听到收音机里唱粤剧，他也会不耐烦地跑过去关掉。

但对粤剧充满情怀的父母，还是希望彭庆华能从事粤剧工作。1991年，广东粤剧学校招生，父母耐心的劝说了几次，听说学粤剧可以学翻跟头，还能离开家住到学校去，13岁的彭庆华觉得这是一件很酷的事情，就欣然接受了父母的安排，考进了广东粤剧学校。这一学就是六年，练功的艰苦和孤独，随着他第一次登台赢得的掌声而得到了释放和满足。

△ 彭庆华

1997年，彭庆华毕业后直接进了广东粤剧院，师承粤剧表演艺术家丁凡。丁凡是当时非常受追捧的粤剧艺术家，看到他有那么强大的粉丝团，让彭庆华觉得粤剧演员也是一个很迷人的职业。

珠三角地区因开放的地理位置，也孕育了海纳百川的粤剧，粤剧艺人会在很多唱段和表演中融合不同的文化元素，比如上世纪50年代的流行小曲、甚至一些国家的国歌和军歌，这些都会成为粤剧中的经典唱段和曲目。

不仅如此，粤剧早在19世纪就流传到了香港、台湾、新加坡、马来西亚等东南亚国家和地区，后来随着广东人的移居，又被传到美国、加拿大、澳大利亚、墨西哥、古巴、中美洲、南美洲等广东华侨聚居的地方。

彭庆华刚走上舞台的那几年，粤剧是珠三角地区各大企业活动上的主角，有时候到了企业庆典集中的时候，粤剧团的演出档期都要排队，刚刚毕业的彭庆华尽管只是一名龙套演员，但靠这些演出也有一份稳定的收入。

彭庆华说：“那些年，只要是我们剧院的演出或排练，都会有戏迷过来探班，有时候我们去湛江地区演出，很多广州的戏迷也坐六七个小时的汽车，跟着我们去看演出。出国演出的时候，有经济实力的戏迷，也会跟我们去国外看演出，而且粤剧戏迷一直有给演员发红包的传统，每次看完演出，有些戏迷就会给自己喜欢的演员发红包，海外戏迷还会用当地的纸币叠成花牌送给自己的喜欢的演员。”

△ 彭庆华表演粤剧时的扮相

到了2000年左右，亚洲金融危机爆发，东南亚国家经济都遭受了严重危机，很多行业受到影响，也连带了粤剧演出市场。以前企业排队请粤剧团演戏的时代消失了，即使有的企业不缺钱也舍不得花在看戏上。粤剧团的演出机会越来越少，只有少数戏迷还会看。相比之下，爱看武戏的人还有不少，彭庆华以擅长武戏为主，加上剧团里演武戏的人也不多，所以他在粤剧市场低迷的时候，还是“存活”了下来。

时代在变，粤剧市场特有的习俗也随之在变。以前很多老板用请吃饭代替买票的习惯渐渐遭到粤剧演员的拒绝，广东粤剧院后来也定了一个规矩，即使是剧组的演员请别人看戏，也要自己买票。一些老戏迷就不理解了，因为请演员吃饭、发红包的钱要大大高于票价，在他们看来，看演出还要自己买票是一件很没面子的事情。

彭庆华觉得，“他们没有从商业角度，从文化角度去考虑看戏这件事情，我们是有尊严的艺术家，如果以免费看戏和请吃饭作为交换的话，我宁肯拒绝，你花钱买票进来看戏，我感谢你，但要我们请你看戏，你再请我们吃饭发红包，我是不会接受的，如果要支持我们的演出，请去买票，看完戏我请你们吃饭聊戏。”

从古至今，戏迷买票看戏是对演员的尊重和欣赏，虽然有的戏迷在其他方面的投入远远超过门票，但这种概念就变成了一种私人情感，不是欣赏艺术的感觉，让戏曲市场变成了一个恶性循环。

广东粤剧院跟其他剧院一样，属于国家二类事业单位，演员的基本收入只有全额工资的60%，其余40%的收入要靠演出来弥补，即使像彭庆华这样的大腕，目前的演出收入也只能补到全额工资的90%，演员就是靠票房来生活的，“戏迷不买票，等于从我们的工资里拿钱给他们。”

作为戏曲演员，演戏就是养家糊口的一份职业，任何时代都是这样，能成为角儿的就是金字塔尖的极少数人，大部分演员如果生活的不好，他们就会改行。

以前的角儿和大腕都是在戏迷买票看戏的环境里成长起来的，戏迷会通过欣赏不断地给演员提要求，演员也会听取戏迷的意见，不断提升和改进，取得更高的艺术成就，最后成为戏迷心中的角儿，他们的艺术价值也是被戏迷推动着而获得世代认可的。

到2014年，彭庆华已经在粤剧舞台上唱了17年，演过无数个角色，也得了不少奖，但此时的彭庆华似乎对粤剧市场有些绝望。尽管粤剧戏迷遍布全球，但当时在微博上，“粤剧”这个话题的浏览量只有6万，有社会调查员做过调查，在广州市这个人口过千万的城市，粤剧戏迷只有2000多人，粤剧市场渐渐萎缩且后继无力。

最触动彭庆华的，不仅是微博上的粉丝数据，1998年，彭庆华第一次去香港新光戏院演出，这里也是他崭露头角的地方。那年演出后，彭庆华收获了很多戏迷，有些人已经成为了很好的朋友。

△ 香港新光戏院

香港新光戏院也是把粤剧推广到全世界的一个出口。香港曾经是最受全世界文化冲击的地方，曾是一片漂泊的土地，所以很多香港人会觉得：粤剧是我们的根！很长时间以来，香港人对于粤剧的保护甚至有些封建保守，粤剧在香港的社会地位也非常高。

十几年来，彭庆华每次去香港演出，他的戏迷都会到场，新光戏院是彭庆华梦开始的地方，但也是让他感到最悲凉的地方，“新光戏院的观众椅子是可以临时拆掉的，有一些行动不便的观众去了，可以让他们坐着轮椅在拆掉的座位看戏，后来每次去香港演出，我看到新光戏院被拆掉的椅子越来越多，台下都是花白头发的老人，有时候看到之前的老戏迷没有来看戏，一打听，他们已经不在了。”

老戏迷渐渐离开，新戏迷又接不上来，这也是整个戏曲行业面临的一个问题。为了吸引年轻戏迷，彭庆华也没少努力。20年前，彭庆华还在戏校的时候排过一出《武松大闹狮子楼》，十几年来，这出戏经过了一次一次的创新，一次一次的修改，慢慢加入了一些比较惊险和快节奏的武打技巧，甚至把南拳、咏春都加进戏里。《武松大闹狮子楼》也在各种戏曲比赛中获得很多次金奖。

2003年，彭庆华还带着一班青年演员自编、自导、自演了一出短剧《刺客》，尝试在原有的戏曲表演中加入新的表演元素，也借助现代科技手段，营造了一种现代人眼中的古典美感，在声效上也加入了古典的古琴、箫等传统乐器。

类似这样的新编戏，剧团和演员都投入不少，只要看过的观众都感觉非常好，但没能吸引年轻观众的大幅增长，没看过的人会觉得《武松大闹狮子楼》跟《武松大闹飞云普》是一样的，没什么区别，反正这两个戏人家都不看。

彭庆华也很无奈：“传统文化其实很长时间都处于这样的状态，我们有绝对的好戏，只要观众进来看肯定不会走人，问题是怎么让没看过的观众能进入剧场。艺术需要很好的打开方式，让大家觉得这些传统文化并不遥远，它就在我们身边，只是我们没有回头看，一旦回头，才觉得它很美。”

2013年，彭庆华的一个朋友因为拿到了《剑网3》的授权，希望能与他一起搞一个剑网3的粤剧，彭庆华当时就觉得这个事情很有意思，他下载了这款游戏，仔细研究游戏的历史背景及里面爱恨情仇和江湖侠客的故事。

网络游戏与戏曲的跨界创意也得到了广东粤剧院的大力支持，广东粤剧院为此立项，由彭庆华担任项目负责人，邀请著名戏剧导演王佳纳带领她的导演团队与广东粤剧院一众年轻的编导、演员、作曲、编曲、舞台技师还有一些资深游戏玩家、COSPLAY玩家、道具制作师等人员组成跨界主创团队，创作排演了这部新编粤剧《决战天策府》。

经历了近两年、60多稿的修改后，国内首部“互联网+戏曲”作品诞生，2015年年初，《决战天策府》正式跟观众见面。

为了吸引更多的年轻观众，《决战天策府》从剧本、角色、服装、道具、化妆、音乐武功招式以及市场推广形式等全部还原游戏形式，在首演前几个月，宣传团队通过微视频、快闪、音乐会、校园讲座等形式，挖空心思去吸引年轻人的目光。

看似是游戏的形式，其实《决战天策府》的舞台呈现都是沿用了粤剧的传统表演形式，在中心唱段里直接运用了最传统的板式曲牌，但在伴奏上，并采用了全新的配器方式，以求达到一种“小清新的中国风”。粤剧的魂加COSPLAY的包装，让很多年轻人觉得《决战天策府》的艺术价值远远超过了游戏。

在《决战天策府》首演之前，扮演天策府统领“李承恩”的彭庆华到大学城作讲座的时候，收到一个叫“A掉的唐门”的游戏玩家从珠海寄来信，说自己准备考大学，所以不玩游戏了，但看到彭庆华他们要做一部《决战天策府》的粤剧，让他非常感动。

用跨界的方式做戏曲，也是彭庆华这些艺术家们希望打开传统文化的一种方式，无论是主动的还是被动的，希望让年轻人能慢慢滑到这个“坑”里。很多游戏玩家看了《决战天策府》之后，都觉得“入坑”太晚，感觉错过了彭庆华等一众演员太多的作品，于是有人把他们出道以来的作品都搜集了一遍，把所有的剧目列了一个清单，剪辑下来附上网址发到微博上。

“我看了之后非常感动，有些演出我自己都不记得了，这种感觉太好了，终于有人关心我们粤剧演员了，而且都是年轻人。另一方面，我也开始告诫自己，必须要做的更好，年轻人的信息量太大，如果我们跟不上更新的速度，就满足不了观众的需求。”彭庆华感叹道。

其实，对于流传了400年的粤剧来说，从来都没拒绝过创新。上世纪30年代，粤剧大师罗品超先生主演过一出叫做《白金龙》的粤剧，“白金龙”其实是上世纪二三十年代一个香烟的牌子，粤剧在那个年代就知道用一个品牌去打造一出戏，所以无论什么年代，大家都不会拒绝任何新潮的东西，只要有真正的艺术家，就会把时代的元素变成自己的味道。

2015年5月2日，在北京糖果俱乐部三层，一场以“乱弹昆曲”、“吴聊评弹”为主题的戏曲与流行乐队的合作演出在这里举行。那天，音乐财经第一次看到这种混搭的表演，感觉眼前一亮。这是十三月文化旗下全新品牌“新乐府”的第一次亮相。

两年多来，新乐府尝试了各种戏曲与流行乐的混搭尝试，用摇滚做昆曲、用爵士做评弹、用电音做粤剧等等。十三月CEO卢中强表示，新乐府希望以世界音乐的形式将戏曲听众的年龄拉低到20岁。此前，十三月的“民谣在路上”一做就是五年，当年那么小众的民谣，如今已成趋势。卢中强一直不喜欢流行的东西，他喜欢做趋势，希望新乐府也成为世界音乐中的中国风文化趋势。

△ 十三月CEO卢中强

从小在戏剧世家长大的卢中强，虽然做了音乐，但他骨子里对传统文化的喜爱一直都在，在音乐圈，他看到更多年轻人对于西方摇滚乐、流行音乐的追捧远远超过了对中国传统文化的喜爱。所以希望用新乐府这种新的形式来吸引年轻人对戏曲文化的关注。

一直喜欢把中国民族音乐元素融入作品的音乐制作人陈伟伦，也是新乐府的制作总监，这次以传统戏曲为入口来做新乐府，也是他尝试的另一种中国特色的音乐形态。“戏曲是真正的中华文化的脉络，但现在的内容是断裂的，新乐府要做的就是把传统戏曲的精髓引入到现代音乐中，但其实要做到恰到好处并不容易。”陈伟伦说。

两年多来，很多人把新乐府解读为借助戏曲做潮流，但陈伟伦认为，这样解读新乐府并不恰当，新乐府是用现代人的审美方式，用现代的制作方式结合戏曲核心元素，做一种全新的艺术形态，而不仅仅是把戏曲节奏变快，把伴奏变丰富，更不是只给传统戏曲穿一身新衣服。

在日本，无论是嘻哈、电音、爵士、后摇甚至金属，任何一种外来的音乐风格到了日本就会变成独有的日本风格，但是这一点在中国是非常缺乏的，我们缺少好的制作团队和理性的设计，这也制约了中国传统文化的传播。

年轻人世界化的审美标准，很难再欣赏节奏慢吞吞的传统戏曲，一个曲子四句话要唱十分钟，效率太低了；而且戏曲的演出环境也不适合年轻人，听戏的人都是在戏园子里，喝着茶，安安静静地听戏，但年轻人喜欢大音量，喜欢去户外音乐节，戏曲的演出环境也不是年轻人喜欢的。

最重要的是，时代的变化让大家感受不到中国传统文化的内涵，现代人的语言习惯就跟简体字一样，笔画简单，读音简单，失去了中国语言文化深远的内涵，所以大家也感觉不到传统戏曲的美。

△ 著名音乐制作人、新乐府制作总监陈伟伦

同时陈伟伦也承认，新乐府对于戏曲的挖掘依然是皮毛，依然是形式大于内容，因为戏曲文化太深厚了，有戏有曲、有故事、有场景，戏曲文化并不是只用音乐能搞定的。所以今年新乐府也在尝试加入更多的故事情节，比如更深入挖掘唱词的意义，借用更多手法来表现人物的状态。

先后有十多位戏曲演员参加过新乐府的表演，彭庆华觉得，戏曲和音乐是两码事，需要的张力不一样，戏曲元素加入流行音乐，让两者都变了样，它不是戏曲的一个变种，而是一个新的产品，是一个有传承力量的艺术，用这种新的形式告诉大家，传统文化也能做出更多可能性，让观众感受到一种潮流的东西。

施夏明在尝试昆曲与摇滚结合的过程中，也听到一些老戏迷的批评声，他们还是听不惯声腔上跟流行音乐接轨。但对于年轻观众来说，戏曲跟流行元素结合，也不失为吸引年轻人的一种方式，但是创新的前提是把传统戏曲最经典的东西做必要的保留。

2017年湖南卫视小年夜春晚上，莫文蔚和俞玖林合作的新编曲目《当牡丹亭遇上爱晚亭》演绎了一段潮流昆曲，让观众眼前一亮，这个节目也邀请了陈伟伦作为音乐制作人。最近在长三角一些城市的小型演出中，也出现了类似新乐府的演出形式，用戏曲和音乐结合的表演，甚至苏州的一些表演团体也会把新乐府的专辑拿去做伴奏。

△ 莫文蔚和俞玖林合作的《当牡丹亭遇上爱晚亭》

这种现象一方面说明市场在慢慢接受这种新的形式，但陈伟伦也在担心，希望新乐府不要变成一个满大街都是的表演形式，就像民谣一样，曾经中国有很好的民谣，万晓利、张玮玮，现在很多人都在跟风，其实都是假民谣。

另一方面，新乐府的品牌和运营模式也是十三月下一步要考虑的问题。陈伟伦说：“新乐府在版权问题上有些尴尬，因为词曲都不是我们写的，编曲和音效是没有版权的，所以版权问题是新乐府目前的一个困境；而且艺人也不是我们的，艺人经纪也不是我们能做的，现在只能靠演出，但是新乐府的表演形式又不适合几万人来看，还是一个小众的艺术形式。比如5月底在瓜洲云上音乐节上，新乐府和赵雷两个舞台同时演，90%的观众都在赵雷那边，因为大家都认识他，他是流行的，新乐府的舞台观众很少，大家还是不知道我们演的是什么，这也是新乐府面临的一个很大困境。”

有人说，常香玉是河南人的精神食粮，这话一点没错。在很多剧种都在面临断代、甚至消亡的时候，河南豫剧却一直强悍的生长着。在中原这片土地上，很多露天舞台一代一代的上演着《花木兰》《穆桂英挂帅》《包青天》，忠孝节义的故事不仅能换来台下雷鸣般的掌声，还能赚取广大戏迷深情的眼泪。

河南卫视一档叫做《梨园春》的戏曲节目，从1994年推出至今已经23年，长盛不衰。《梨园春》的一大特色就是平民参与，不靠追星，捧星，是真正老百姓的舞台。2012年、2013年连续两年参加央视春晚上的春晚福娃邓鸣贺，就是从《梨园春》走出来的“小状元”。可以说，《梨园春》在推动豫剧市场繁荣的过程中起了非常重要的作用。

△ 戏曲节目《梨园春》

在河南，从电视台到电台，很多节目都与戏曲有关，很多主持人也是忠实的戏迷。2007年，郑州人民广播电台《梨园记忆》节目主持人连晓东开始寻访戏曲老艺人，他走遍了河南、河北、山东、江苏等10个省份，寻访了300多位早已被人们淡忘的老艺人，录制了8000多段唱腔，并制作成专题。这些老艺人的唱腔绝大部分是之前没有任何资料留存的。

上世纪80年代，河南省有26个剧种活跃在舞台上，到2004年，舞台上能找到的剧种只剩下13个，到现在就更少了。郑州人民广播电台在挖掘、抢救、保留民间老艺人的绝技、绝腔上做了很多事情。先后寻访了豫西流派代表传人马元凤、豫剧教育家周海水的第一代女笛子苏兰芳，她也是豫剧大师常香玉的师姐。河南一些地方戏只有少数老艺人还能演唱，连晓东把这些录音保存下来，并联合河南电子音像出版社，推出了“梨园记忆”系列老艺人个人唱腔专辑。

△ 连晓东（右）

连晓东在寻访过程中还找到了一些老戏服、老照片和稀有剧种的老乐器，2014年，郑州人民广播电台建了河南戏曲声音博物馆，这是国内首家戏曲声音博物馆，这里有戏曲文物、资料、图片、音像、频临失传的传统唱腔、剧本、乐器、曲谱、服装道具、音像资料、脸谱等。博物馆还设置了录音间，不定期为老艺人、戏曲名家、作曲家等举办活动，使他们以演出、教唱、讲座的形式以戏会友。

△ 河南戏曲声音博物馆

2015年8月，河南电台戏曲广播娱乐976举办的《大石桥有戏》，每周末都会在郑州的大石桥下搭起露天舞台，包括豫剧和其他小剧种的艺术家都会来这里表演，每场至少有四五千人来这里观看，多的时候甚至有一两万人，至今累计观众已经达到30万。

△ 河南电台戏曲广播娱乐976举办的《大石桥有戏》晚会

河南是人口最多的地区，也是戏迷最多的地方，而且几十年来基本没有出现断层，很多戏迷不仅爱看戏，还会做一些研究和传播。王雁东在十多年前爱上豫剧后，就一点一点地去了解，他最喜欢上世纪30-60年代豫剧唱段，通过各种渠道去搜集一些比较偏门的艺人录音资料，并配上相应的文字介绍，发布到网上，让更多人了解这些珍贵的戏曲文化。

王雁东说，“我们这里的戏迷，只要喜欢上豫剧，就会一点点的深入研究，很多东西是别人研究不到的，豫剧的流派很多，戏迷也会针对自己喜欢的流派做深入的研究，所以大家研究出来的东西也比较杂。”

河南的豫剧团也会排一些新编历史剧，以这种方式博取年轻人的目光，其他剧种都变着花样地改革和创新，但是豫剧这么多年只是在形式上跟着潮流走，很多大的剧目没有出格的改变，大家还是原汁原味地唱着属于中原人自己的豫剧。

戏痴小郭也是一个戏迷，喜欢听戏也喜欢追星，不过他追的都是戏曲明星，每次看完戏都要去后台找到喜欢的戏曲演员合影拍照，然后发到自己的播客上。时间长了，大家给戏痴小郭起了个外号叫“合影帝”。2015年11月，一款由河南恒品文化出品的戏缘APP上线，小郭也成了戏缘的一名编辑，每天全国各地跑个不停，给戏曲演员做直播、做采访，小郭说，喜欢戏曲这么多年，也要为戏曲做点什么。

还有一个网名为“小屁孩”的戏迷，他的本职工作是郑州市120急救中心的员工，因为喜欢看戏，无论是在北京、苏州还是西安，只要有时间就会跑过去看戏，慢慢地，小屁孩知道的演出信息越来越多，他干脆做了一个“河南戏曲”的微信公众号，每次看完演出后回家连夜把演出的视频、照片和文字介绍发上去，让更多戏迷看到。

小屁孩的微信平台做了两年，如今，很多编剧、导演、演员都会找到他做推广，因为很多信息通过官方渠道发布速度太慢，小屁孩靠着对戏曲的痴迷和勤奋，还有最新的互联网传播手段，以最快的速度传播着戏曲信息。

戏迷成为河南戏曲推广中不可忽视的一股力量，但也让人有些不可思议，在这个充斥着多元文化的互联网时代，这片中原土地上的人们，几代人朴实甚至偏执的热爱着自己的戏曲文化。这里曾经是中华民族和华夏文明的发源地，戏曲应该就是中原人最深、最茁壮的根吧。

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