王尧
苏州大学讲席教授，教育部长江学者特聘教授，现任苏州大学学术委员会主任、苏州大学人文高等研究院院长，兼任江苏省作协副主席等。主要从事中国现当代文学研究，兼及文学创作。主要学术著作有：《“新时期文学”口述史》《中国当代散文史》、《“文革”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》《莫言王尧对话录》《作为问题的八十年代》《历史·文本·方法》《王尧文学评论选》《忽然便有江湖思》等，主编《“新人文”对话录丛书》《中国当代文学批评大系》《文革文学大系》等，另有长篇小说《民谣》，散文随笔集《纸上的知识分子》《时代与肖像》《我们的故事是什么》《日常的弦歌》等，曾获第七届鲁迅文学奖理论批评奖、江苏省哲学社会科学优秀成果一等奖等。
王尧《“新时期文学”口述史》
（生活·读书·新知三联书店2024年8月）
在2024收获文学榜·长篇非虚构榜榜单上名列第一
记忆的声音
——《“新时期文学”口述史》后记
王尧
在声音的回放中，我生出遥远的感觉。从口述（声音）到开始撰 写初稿（文字），积十余年之久，才有今天这样的面貌。从完成初稿
再到付梓出版，差不多又是十年时间。在写这篇后记时，我重放了当 年的部分录音，这些不同的声音留存了一段文学史记忆。
口述史工作告一段落后，我想想后怕，如果换到今天，即使我有 这样的愿望和计划，也几乎没有精力和条件去实施了。时过境迁，亲
历者或年迈或辞世或销声，或由于种种原因不再愿意口述回忆。我说告一段落，是因为这本口述史留下了不少空白和遗憾，有待我日后补 遗、充实和调整，而这些问题亦与口述史的特点和难点联系在一起。
最早读到英国学者保尔·汤普逊《过去的声音：口述史》时，我对口述史方法颇为好奇，这本书是2000年被译介到中国的。在此之 前，20世纪90年代初期唐德刚译注的《胡适口述自传》，在国内学界有过影响，我因此对美国哥伦比亚大学的口述史工作有所了解。在当时，我并没有用口述史方法研究中国当代文学史的具体想法。
2001 年上半年，我在台湾东吴大学任客座教授期间，淡江大学中文系邀请
我主持一项总结田野调查的学术活动，由此略知台湾学界的口述史工作。于是，我开始思考是否可以尝试用口述史的方法撰写中国当代文学史。2001年夏天，林建法邀请莫言和我在大连聚会，策划了后来持 续很长时间的“小说家讲坛”。作为讲坛活动的延伸，我们又在2003年出版了“新人文对话录丛书”。我因此和很多作家有了联系，史工作初步展开。在掌握了访谈、储存、筛选、声音转成文字等口述史的基本环节，而且对口头文献、用声音记录历史的方式有了特别的
热情和自己的思考后，用“口述史”的方法做文学史成为我的新领 域。2003年，我确立以“新时期文学”（主要是 20世纪80年代、90 年代文学）作为口述史的范围，集中精力研究口述史的理论方法，开始做文案和访谈，并陆续发表了部分成果。从那时开始，便有读者询问口述史何时出版。
尽管我对 20世纪80年代以来的文学有过比较深入的研究，但相 对熟悉的是文本和思潮本身，其背后的故事或相关联的人事则知之甚 少。因此，除了需要熟悉作家作品外，与文本、思潮、事件、论争等
相关的事都有待了解、发现和整理，这涉及作家、编辑、出版家、批 评家、文学活动家和文艺工作的组织者、领导者等诸多讲述者。多数 线索是在不断阅读和采访中发现的，有些得之偶然。因而，为访问所做的案头准备几乎超过了访谈本身的时间。2004年在香港中文大学访问一个月，我几乎重新翻阅了一遍80、90年代重要的文学期刊， 特别留心一些重要作品的责任编辑，以及在第一时间对作品发表评论的学者，这样可以找到访谈的人选。现在重新翻阅当时不断补充的访谈“地图”，感觉是一次漫长的文学之旅。
在确定了受访者之后，如何联系、何时访谈都是件困难的事。有些我想访问的作家，像汪曾祺、高晓声、路遥等已经谢世了。一些作家诗人和相关人士生活在国外，即便联系上，但何时能够访谈则是未知数，这是口述史的整理工作持续十余年的一个重要原因。还有一些
受访者年事已高或者患病。访问林斤澜老师时，他正在医院里看病， 是躺在病床上口述的，我非常不安。去北京陶然亭访问李清泉老人，他患眼疾，行走也不便，访谈结束了，他坚持送我到门外，我走到楼
道的另一端，老人还站在门口，我为之动容。我访问的前辈中，李清泉、林斤澜、李子云、陆文夫、章仲锷等先生已经辞世。有一些我想访问的人，虽然联系上了，但婉拒口述，我虽然理解，也甚为遗憾。如果有可能，我还是想请教他们。有许多年，我常常一个人背着行囊，在火车和飞机上奔波，访问各地的受访者。
由声音到文字的转换是另一件困难的事。将录音稿整理成文字， 开始是让我的研究生做的，这一工作非常辛苦。但自己在整理这些文字稿时发现，学生对其中的一些历史不是很熟悉，他们也未在采访现场，最初的文字稿不免有些差错，所以在整理文字稿时我又重放录音核对和修订。当时没有录音笔，用的是卡式录音机，整理文字时特别
麻烦。这次再校订时发现，我手上已经不能播放的这种录音机早已被 时代淘汰了，幸好一个学生从淘宝网上帮我购买到了。把声音变成文字，肯定要删除一些内容（包括一些涉及人事关系的内容或者不合时
宜的内容），这些删除是否妥当，我自己也没有完全把握。将来再版 时，如条件允许，或可复原一部分。讲述者的语气、神态和身体语言 也是很难复原的，这也是口述史到目前为止未能很好解决的一个问题。其中的一些文字稿，我请讲述者做了校对，但多数无法如此。因而，如有不妥之处，责任在我。由于技术原因，部分口述内容未收
录，容待以后增补。
在书稿付梓时，我要向所有的受访者表达我的谢意和敬意。没有他们的讲述，也就没有这本口述史。我向所有协助我完成这一工
作的朋友表达谢意和敬意，没有他们的协助，访问工作不可能做到这一程度。在这个意义上，口述史是一项集体性的工程。哈佛大学王德威教授特地为本书作序，给予许多鼓励。我还要特别感谢三联书店的责任编辑唐明星老师，由于三联的努力，这本书才有机会和读者朋友见面。对其他关心本书出版的朋友，也在此一并致谢！
《“新时期文学”口述史》
选读：
马原《冈底斯的诱惑》《虚构》等
口述者之一：马原（ 1953— ），作家、学者，“先锋小说”的代表性 作家之一。时任同济大学教授。
口述时间：2003 年4 月；地点：苏州。
（1）
1984年，我去灌县，本来是去青城山玩，到那以后突然下起了鹅毛大雪，太奇特了，当时可能是1月份吧，我本来是从沈阳返回拉萨，在返回的途中我在重庆等飞机停留，下大雪的时候我就觉得奇怪。我住在一个县里的招待所，一个人一个房间，当时很冷，我就奇怪我怎么就那么想写东西，把枕头放在腿上，太冷了。南方人的冬
天比较难过，我们北方人有暖气。写完小说之后我也奇怪，怎么写出这么一个奇怪的小说，原来想都没有想过，没有头没有尾。当时我是1982年到西藏的嘛，1984年元旦以后差不多一年半的时间，就把去西藏以后很多重合的印象放到小说里，糊里糊涂的。《冈底斯的诱惑》〔1〕
（〔1〕《上海文学》1985 年第2期。）
发表之后，实际上还有一篇小说《叠纸鹞的三种方法》〔2〕
（〔2〕《西藏文学》1985 年第4期。）
也应该是这个小说的一部分。《上海文学》是个影响力很大的刊物，影响力太大了。那时候我已经是《上海文学》的作者，我把我特别看重的小说，寄给了（这个）我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。我也没有多想。后来，一位 朋友看了我的小说激动坏了，他说马原，我都看不懂，但是这小说太好了，我不知道是什么东西。他给李陀说。后来我到北京，打电话给李陀，说我是西藏的马原，我有一个小说的手稿在你那儿。他说我还没看哪，对不起。我说我是来取我的小说。李陀说对不起，你明天来。当晚他就把小说看完了，也很激动，他说你就把小说留在我这 儿。因为李陀当时在文坛上有一定的影响，后来辗转到“杭州会议”
上。韩少功、李陀他们一块儿拿给李子云老师说，你发吧，发你那儿有影响。可能因为有那么多值得信赖的成名作家推荐，就发了，终于发了。这就是发这个小说的过程，这也是一段佳话嘛。
1987年第5期《收获》
（2）
《虚构》〔1〕
（〔1〕《收获》1986年第5期。）
这篇小说取篇名的时候有没有什么斟酌？没有多想，当初不知道，因为我有很强的自我保护（意识），我不是希望这个东西有很强的避讳，当说这个东西它是虚构的时候，可能是防止别人问我什么的，当时我已记不清楚了，但是我知道不会那么简单，因为要不然前面就不会有那么长的一个题记。题记当时都是现象式的表
象式的，但是那个题记是抽象式的，我自己起了一个名字叫《佛陀法乘外经》，我故意说它是“外经”，实际上是故意说在国土上你肯定找不到，但是现在我很难还原当时的想法。当时是给《人民文学》写的，因为《人民文学》的待遇很优惠，到一个地方给你房子、车费。我给《人民文学》，但是《人民文学》的运气也不好，当时送审没通 过，居然就退掉了。当时他们也有解释嘛，因为《人民文学》毕竟是国家刊物，它那儿不太准说麻风病的问题。我就给了《收获》，李小林当时就发了。虽然发的是二题，但是李小林非常重视，所以李小林是我特别钦佩的一位编辑。她个人的贡献可以说在新时期文学史上非常大。不是头条，因为它属于特别阴暗的小说嘛，就是很复杂很阴暗的一个小说。那一期《收获》的头条是铁凝的《麦秸垛》。当时《中篇小说选刊》要选《麦秸垛》，李小林就说要选就得和《虚构》一起选，这也是头条，虽然它没能放在头条小说，但是它绝对是一个头批小说，最好的小说。在李小林的推荐之下，《中篇小说选刊》唯一一次选了一篇我的小说，实际上他们没吃亏，因为他们选了这段文学史上的一个重头戏。《虚构》是晚上写的，所以有很强的梦魇的气息，当时皮皮一直在，我们在北京，可以是一个见证人。一部小说有那么强的梦魇气息，在这之前，写麻风病的名著我都看过，我觉得我都不比他们差。
（3）
你说到对洪峰〔1〕（〔1〕洪峰（1959— ），先锋小说家，著有《瀚海》《离乡》《和平年代》等。）的评价问题。实际上我觉得这里是有一个很大的误区。我80年代写的小说基本上是不食人间烟火的。洪峰的小说是很享受人间的。洪峰的小说里经常能体会到体温。我们两个人的价值取向是完全不同的。我和洪峰是很好的朋友，实际上我能理解李陀当时的判断。我和他也讨论过，但是没有深入，因为他是兄长嘛。但是换个角度我对他的判断是很不以为然的。他有他的盲点，我觉得是很严重的失误。洪峰一定是有他独特的价值的，洪峰有一部小说叫《离乡》
〔2〕
（〔2〕《离乡》，《收获》1990年第4期。），
写得非常之好。当时我和李小林说《离乡》《妻妾成群》一定是我们文学史上的极品，平均十年都难得的。对《妻妾成群》的评价也很高，这部作品也很怪，接受群没有多高水平，但却是极其罕见的完美无瑕的一个小说。《离乡》是另外一部非常好的小说，但除了我和李小林之外，好像别人没有发现，我觉得是很可惜的一件事情。很多年以前，余华写中篇《活着》的时候，我和皮皮有一天聊起来，
她说余华有一篇小说叫《活着》。因为皮皮也有一篇小说《活着》，她说余华写得不错，还问余华你怎么用我的小说名字。后来在拍成电影的时候，余华写成了长篇，我觉得长篇更棒。因为那里面能升腾，中篇就不能，因为篇幅，因为量的不够，好死不如赖活啊，但是不该死的都死了，最不该活的活着，所有的一个接着一个地死掉。这正是好死不如赖活的伟大，很多人不知道。他道出了伟大处，生命延续的重要，没有比生命更重要的。我们有很多观念，宁死不屈啊，宁为玉碎不为瓦全啊，很多的东西，但是这些东西有一个巨大的悲哀，你搏得了一时的胜利，而这一时的胜利很快就被人们忘却了。
（4）
大概是十五年前，李小林大姐说过，谁要是不写小说了我觉得没什么，马原要是不写了，我觉得很可惜。
实际她这么说的时候，我没什么。
但是后来因为婚变还有生病，这两件事停顿了，个人的心理压力比较大，一个落差又一个落差，这些事很大程度上导致了小说写作的中断。
我跟王安忆聊了，我才发现其实我写小说比王安忆早，她发表得比我早。
但我在她前面写，我比王安忆大几岁吧，他们是70年代末开始发表，我实际上70年代初开始写作，当然那时候发表还是遥遥无期的，但是那跟我关系不大，我原来对自己的定位，无论是社会定位还是个人定位，我都想我就是一名小说家，不是其他任何的，但是一个小说家在不到四十岁的时候就停止写作了，当然也是痛苦的。
其实我在过去的这十来年里边，我都在攒积蓄，然后半年到一年什么也不做，找个地方，海口、我家乡锦州、
成都、拉萨、深圳，长时间地准备。
很多次，一住几个月，写了几万字就发现写不下去，进不了状态。
散文随笔作家他们有几百万字 的随笔，像董桥啊还有一些，我看他们的随笔集都是两三百万字、 三四百万字的，国内也有。
我还不说小说家，小说家里面他们也有好多，他们一直在写，像安忆他们都是一直不停地在出东西。
我发现我就不行，写一段时间，用某一种方式，对某一个领域的事情集中关注，那么过了一段时间我一定要否定它，不否定我心里就不舒服。
可能就是这个原因，我所有的小说都不能做提纲，因为做提纲的过程中我已经把这个故事完成了，重复我的故事我就不行了。
这肯定是有问题的，小说这么复杂，按道理很多作家做的，当然也有很多大作家不做提纲的，后来我就想我的性格里面是不是有一种偏执倾向，我注定不是那种产量很大的作家，大概有个百万字，在我同行里面是很少的，我写的时间很久很久了。
1970年前后开始的，现在都2000年，三十多年，平均分到每一年，才写那么一点点。
不只这些，早期的东西没有这个概念，生活有很多变故，大部分散失掉了。
但我很多年轻时的朋友，他们都看过这个小说那个小说的，
现在已经没有保留了。
我感觉我的前半生是个认真的严肃的作家。
我希望我的后半生能做一个普通的作家。
我觉得表达是对方法论的不间断的一个探索。我们成长的整个人生中方法论是永远立于不败之地的。一个时代有一个时代的方法，20 世纪初的意识流的方法论一定是在心理学达到相应的水准之后，它不可能诞生在文艺复兴时代。各个时代有它相区别的内容，也是相应的方法的基础。在80年代初，我逐渐形成的我个人命名的叙事方式，被 吴亮的“叙述圈套”定位了之后我就产生了很大的苦恼。我希望不应该止于此。止于此是很大的苦恼。我第一次出国，去巴黎待了六天。卢浮宫没去。我就嫌卢浮宫太大了，我要进去了就出不来。我想我就六天的时间，我要好好利用这六天的时间。所以我就去了三个博物馆。我想卢浮宫太大了，钻进去要一个月，我是个对美术特别着迷的人。我去了一个罗马时代的浴室，据说是罗马最早的建筑之一；凡尔赛花园，我对凡尔赛花园心仪已久；还有一个是毕加索博物馆，我早年对毕加索有误解。我觉得这家伙没有真本事，但在我第一次看毕加索专题片的时候，我很震惊，我发现毕加索很多东西和我特别吻合，就是冲动啊，他不能满足于一种成功或者一次成功，不管这个成功有多大，他每次都要向自己的反面去做，所以我就特别想去毕加索博物馆看看，找了个朋友找到那儿，在那里逗留了一整天。我说这个世界有特别强
的冲破自我的冲动。那个自我可能也是我的动力，就是我可能在小说 表达、方法论上有我马原自己的一点贡献，比如说，突破传统，但是
在我突破自我的时候，突破马原比突破传统似乎更难，因为每个人都 有一个画地为牢的惯性，虽然每个人并不清楚自己的困境。
（5）
实际上我们绝大多数的小说家，他们写作的背景是从西方来 的，我也是。因为现在的这种小说形态确实就是从西方过来的，我们
过去的小说，像古典小说、章回体呀，它们都不是严格意义上的现代 小说。但是我同时也注意到我们小说的起点和终点，汉人确实是有汉人的生命法则。在他们的生命过程中确实有一种有别于其他人种的东西，他的方式样式都不一样。我曾经和别人讨论过这个话题。我说，对我们来说，非接触是可以作用的，比如说气功，不管它有用没用，从古到今它对汉人的生活是有作用的，汉人一直讲究养气。气究竟是什么东西，它是非接触作用，一个人给另一个人发功，两个人根本没有接触。那汉人为什么相信呢，这是因为它和汉人哲学里的一部分东西相吻合，它不是以物理的方式相互发生作用，那么科学的东西就比较深奥了，气，究竟是什么？再譬如说书法。书法里的气究竟是个什么东西。我想以理性主义作为思想基础的西方人是不会理解，他们仅仅从线条的变化中能感受到一种形式的美感。但对于汉人而言绝不是这样，对于汉人而言，大的书法家能够力透纸背，很厚的宣纸正面有多少，反面就有多少。而很一般的书法家，他的纸的正面可能用很浓的墨，但后边就一点点。这究竟是什么，其实我们汉人也难以用一种准确的东西表达出来，逻辑的线性的方式不能表现那些非线性的存在。后来我就发现，汉人的生活里有一些东西是不可解析的，汉人的生命哲学里面都是不可以解析的，把这些不可解析的部分归结为宗教艺术、信仰这样一部分东西，在汉人的思想里面这一部分东西才更
明确。但是回头看在西方特别好的小说里面，他们也有一些不可解析的，但是他们跟我们的这种写意又不一样。这时我就发现，实际上，我们汉人自己本身有一个不能用线性逻辑去表述的境界，但他们的表面上看来可以的，实际上他们的精髓也是不可以的，这就是说在更高的境界有着一种艺术的无国界，但走的是完全不同的路子，在高点上交汇。我更关心的是这条路子交汇以前的不同。汉人从形式到内容，与西方都是不同的，我个人就是对这一点感兴趣。民间的东西是最有力量最伟大的，我小时候读书比较早，读得最多的就是民间故事。
我十几岁就去当知青，发现没有什么比底层人的生命更有活力。底层人生命的旺盛很难想象。我们所有的坏事都做尽，偷，摸，抢，
我们以又打一次架为荣耀。对强权的反抗，我们知青出身不好，到农村，农民就成为强权，我们是被教育对象。当时政府给我们的一个称号，“剥削阶级出身可教育好的子女”，表面上是一种宽大政策要放我们一条活路，但实际上是一种歧视制度。所以我们戏弄农民，掌权人，当面弄他，背后搞他。我就觉得当时的生命是最有张力的最强大的。那些东西伴随着我一生的人生态度，包括出发点和立场。因为那时候十几岁嘛，刚刚进社会，社会是那么一个情形。可能是多方面原因使我一个从小喝西方文学的奶长大的孩子，在写作时最终改变了对民间方式的认识。所以我的写作都是用口语，这跟我的好朋友格非正好相反，他一生都是用书面语的方式写作，这也是我很钦佩的。我想口语是他日常使用的方式，可是他却用书面语来写作，也取得了这样的成就，非常不容易。但是我一生都不用书面语。因为书面语已经和我的人生的愿望相悖。就像我刚才所说的，我就想我会说些人话。我写的几个话剧拿出来了以后，那些演员说：马老师你的话剧虽然说起来我们不一定特别懂你的用意，但是说起来还是比较舒服的。说不说人话，其实就是会不会口语。这个口语并不一定是汉语，就包括我的用语有很多外来语的影响，因为一个人是不可能脱离你的教育背景的。但是我知道我很多用的是非接触作用的那种方式。就像我的评语，马原把一些不相关的东西写在一起，但似乎就是有一点关系。这就是中 国的艺术鉴赏。我的美学方式构成更是汉人的。所以我比较强调我是汉人，汉人写作。可能在汉人里边领会，我的作品在开始的时候，阅读有障碍，评论有障碍，但是过了一段时间后，说马原的东西我懂。我的小说西方人更难明白。我的小说西方人在翻译的时候经常会问这是什么东西，那是什么东西。但是，初读者，可能一遍不能够看得懂，说马老师，实际上我知道，之所以在中国偌大的范围里他们那么喜欢马原，马原的小说在他们那没有阅读的障碍。事实上从西方的背景里来阅读我的作品是读不懂。很多人以为我的小说是西方的，实际上是不对的。因为他们总想要一个所以然，就会觉得非常地吃力。
（选读完）
