快乐的结局——重返哈内克之《爱》

很多的人看电影出于一种十分模糊的意图，这份意图可以是一种情绪、一种跟随，却从来不是一种务必实现什么的目的。当然，仅仅面对着黑漆漆的荧幕，在一瞬间做出相应的思考是不切合实际的，所以我们具有着生活，有走出电影院这样的一个过程。现实中的回忆是消化电影最为合适的时机，那么，谈论“爱”成为了人们无可避免的话题。

《爱》这部电影作为导演迈克尔·哈内克第二部荣膺戛纳金棕榈奖的作品，与首次获奖的《白丝带》在故事内涵上形成了截然不同的反差。电影的主旨如同标题一般简单，所叙写的故事却远远地延伸至了两个小时以外。

在电影之中，正题显而易见是“爱”，反题则是“死亡”这一事物。永恒的变化是存在一切的本质，反题的显现促进了正题持续不断的发展，并随着矛盾的深入一步步推动情节。面对最终行为的强烈反响，电影的合题逐渐清晰，那就是“如何在相爱的境况下面对分离”。天各两方，这个词从来是格外残酷的，通过情节而放大到观众眼中更是不忍直视。然而，它又表现得十分正常，如同小孩子掉牙一样，是事物发展到一定阶段后便一定会产生的，是人类生命的最终矛盾。只有矛盾，才能引起世间的运动，所以两位老人花了前几年都不曾有过的努力，来努力刻画出人生的清晰轮廓。

它以岁月留下的思考来问询观众，虽然知道离别是决不可摆脱的，导演仍然尽力地运用镜头手段，来呈现出一种静态下动态心理的周密展示，以实现情怀的巨大能量。片中的每一场镜头都无须过多的解释和行为，令时间基于老人踯躅的动作一秒秒地分解，然后，在最后一刻聚积到丈夫离开时关上的那一扇门的响声里面。

《爱》与《钢琴教师》之间的联系，是值得大书特书的。所以，请原谅这一小小篇幅的展现，但愿可寻得哪怕一点其中的真髓。两部影片很重要的相同部分就是音乐，而对于音乐的应用也成为了导演最为鲜明的艺术特征之一。无时无刻出现着的钢琴、无时无刻提及的舒伯特，即使是在主题并不搭界的导演作品中，也总要在人物交谈里提醒那么一两句。

《钢琴教师》中，片头对手弹琴键的直观拍摄和电影职员表交替地出现，预示了音乐在其中难以比拟的核心位置。

而到了《爱》中，在第一幕便毫无保留地展现了一场音乐会的开场。不论是一曲合奏的巴赫钢琴平均律，还是坦诚相见之后响起的A大调第二十钢琴奏鸣曲；亦如学生拜访时献给老师的G小调第二号钢琴小品，还是在幻觉中看到妻子弹起的G大调即兴曲，音乐的意义已不仅仅在于情感的丰富、气氛的渲染，而更像是有机体的一部分；不再是穿在身上的布料衣服，而更像是包裹着血液的实在皮肤，形成了坚实的外表，暴露给众人审视。

两部电影中，并未出现过任何一首专属于电影的配乐，全部都是古典音乐演奏的选取，不旦表明了导演对音乐一直以来的向往和偏爱，更是反映了他一直以来力求做到的境界——让旋律变成电影里无法剥夺的一面，而不是标准意义上的一个配置。当《爱》中的女儿意识到母亲病情的严重性时，站在钢琴前背对着观众肆意的哭泣，似乎让两部电影在某一节点上达成了境界的重合。

《钢琴教师》讲述了一位女性的困境。专制的母亲时时禁锢着女儿，而女儿只有通过音乐才能接收到莫大的感性因素。想靠近的人反而避开，长久的麻木令爱情也蒙上隐匿而偏激的色彩。她幻想男主很美好，一边思忖着他不适合自己，一边又笃定没有人能够比自己更适合他，从而行为幼稚，手段狠毒，时间贴上的标签蜕化成锁链，捆住了里面的每一个人。

在这里，压抑作为主调，人物看事情总是透过一层面纱，充满了警惕的意味。所以在对话或人物活动的情节铺陈时，观众和角色之间会架入一个看似无关的事物，有时候是对话方的后脑勺，有时候则是人群的耸动。自此，画面造成了观众越过某种障碍与主角进行对视的视角，主观性的反应相对减弱，但仍旧没有全体脱离。镜头角度用一种近于强迫的方式要求观众参与其中，同时也拒绝了随意的品头论足。

《爱》与之相比，最突出的特点就是生活化。一样是门，一样是固定镜头，一样用以景深的空间展现，它却从一开始，从电影准备讲述情节的时候，就已经深深带有了平凡生活的痕迹。这部电影更加地本质而又现实，钢琴静静地搁置在书房，就连音乐也不再是生命里的头等大事。它以故事的普遍性扩展观众共鸣的范围，对视的方式却意外地变成了不可置疑的直观体会。

人物的对话不存在其他障碍的打扰，而同生老病死这份实情的必然性一般，镜头将观众拉扯到了主角的前方，造成了势必与片中人物共同面对的情境。于此，个体的思考逐步向着主动交流转变，判断人物性格的方法更加灵活和清晰，心绪感应也更立体化了。

《钢琴教师》让我们看到的，是一种心理上无法反抗的阴暗意志，它或许是可控的，换言之，她或许可以被治愈。《爱》里的情形较之还要严峻，它表现了生理上绝对控制不了的境地，就算只是躯体意义上的消亡，却是展露了从实体到虚无的肯定句式的过程。在前者的海报中，他们拥抱的一瞬间起即为悲剧揭幕。诚然后者的海报也像是为开启了发展的刹那定格，预示了即将降至两个人的暴风骤雨。

电影想教给观众的是一种无可奈何的境地，它不历经特意行为过后的反馈，而是用既定的、常识的原理将一切情况逼迫至绝境，消除任何可能的设想，以致故事的结束只能以悲剧收场。晚年的生活使一切基调变慢了，遇到的很多事情都需要长时间地解释和面对。在不得不接受治疗的过程中，为了铭记住爱的感受，他们不断去谈论自己的孩子，讲起年轻时的回忆，用时间和空间上都在远离着的事物去缅怀自己。

妻子的反应是消极的，意志力的坚持与实际的体验差距过大，想逞强的心静静地被消磨，不再是年轻时付出就会成功的情形。对生活的支配从主动的担任，变成了被动的、不情愿的接受。丈夫相对积极，而这份积极则像是一种各类冲突的复合体，他亦身陷于情节的始末，也有拒绝承受的行为，但他的意志却由于轮廓不清而不易被生活所摧毁。他一直是如此的，不记得剧情只记得想法，纵然悉数忘却当初明晰的过往，可是感怀在时间的洗练下历久弥珍，宛如他的深情一样。

夫妻两个人面临此种无能为力的境遇，预感到死亡的可怕但不会彼此提起，只能在麻烦了对方的时候说一声抱歉来作出安慰。

电影过半，妻子的病情急转直下，愈加触动人心的冲突似乎要开始了，可是事实上并没有。片中的情感流向基本是静态化的，即便观众对于状态的解读能力有一定的限制，也必然会在其中获悉无限翻涌的情绪起伏。是的，一切美满的都会成为负担，耐心也会渐渐化成不知所措的恼怒。

在《爱》里，从头至尾都没有制造出什么鼓舞人心的情节，奇迹更是不知所踪，它过度地描述了现实。影片结束前，女儿在空荡荡的房间里游走、深思，正好与影片开头形成了连接式的照应，当中填充的所有桥段有如不曾存在过的时空一般。

在镜头的选择方面，每一种形式都各有各的分工，长镜头意在体现生的意向，烦琐的举动在指定的场景中一气呵成，而且很是契合老年人的行为状态；反之，特写镜头体现的便是脆弱，眼眶湿润而又皱纹满布的脸庞至今记忆犹新；并无实质意义的空镜头起到了缓和气氛和转换场景的作用，静谧的环境予人以隐隐作痛的安详。

前文已经提及，《爱》中所述及的故事涵义极为广阔，但是它的故事面积却极为狭窄。其场景分配全部是在室内进行，通过平行的切换以及固定镜头去重复呈现不同屋子里人物的行动。这在形式上更接近于是一种舞台剧式的情节再现，它放弃了对外部自然世界的分析，而仅仅是面对着人工环境开展一系列的推进。舞台剧式的镜头曾遭受颇多责难，尤其受到欧洲几类电影主义的影响，号召电影工作者走出摄影棚到户外去，认为没有开放的空间就不可能有电影。

不过具体到这部电影中，需要认识到，它实际上正是完整地体现了老年人的开放生活空间，通过布景的精心安排阐释一个道理：随着年纪的增大，人们的生活领域将会越来越小，直到最终只有两个人相互扶持的地步。

面对势必的将来，床榻的镜头成为主要的一个描写侧面，令电影内在的整体性更为完备和充实，令人物即使在相互接触，却如同渐行渐远。他们似乎身处舞台间，但又不像是大幕拉起下的舞台，那就是真实，是无法辩驳的全世界。电影显然对舞台式的特征做到了取其精华、去其糟粕，即使对平铺开的画面也时刻不忘记对景深的极致应用，或许比起传统手段下的聚焦更加需要导演的领悟与掌控功力。

还有一点值得注意的是，本片在几处出人意料的运用了一种导演不曾有过的手段——幻觉。

首先是梦境，丈夫在压力的折磨下做了一个可怕的梦境，梦中的地板被水所淹没，而当他走出房间，想要探究个中原委的时候，却被一只从自己脑袋里钻出的手所阻止。这表明了他的困顿，无论从外因还是内因出发，他已然萌发了痛苦的念头；然后是虚影，影片中段时妻子坐在钢琴前轻巧地演奏，以及片尾时两个人一同穿好了衣服开门走出房间，妻子的假象一直保持着健康的状态，自他内心最深邃处的祈祷而发，到现实最确凿的光线和色彩为止；最后是象征，也就是鸽子的出现。

放到平时它或许只是一段稀奇的插曲，但是在电影中鉴于和前一个事件的对比，显得古怪但又肃穆。诸如此类在如今已不时兴的艺术方法，在反映老年人心理上的脆弱与恍惚的同时，更代表了老人对于往昔的济济怀念，它可以突破真相，乃至转变导演一直以来的写实手法，只为带给观众一份沉重的怀想。

在同年，还有一部类似题材的电影《春意暂迟》上映，面对的亦是亲人间不可抗拒的情境，通过消逝的全貌引起观众对于生命的思索。至此，听闻导演的新片《快乐结局》已成功入选戛纳电影节主竞赛单元，讲述了与欧洲难民在同一环境下生活的家庭故事，不知能否终于实现一次如标题一般的美好。

导演在拍摄本片时，并未意图强调结局摄人心魄的那一幕，而是致力于展现故事的全貌，即一对夫妻如何相守来面对生命中的最后旅程。他的处理方式固然过于如实且极端化，令期望温情的观众一时间无法获取清晰的心理反应，但是在各种不屈服于企盼的糟糕情形堆积为坚硬墙面的境况下，影片也许是想通过这种方式去形容“爱”。

丈夫的行为是一种绝对的爱的体现，而在表象之下，他最终呈现的是自己的生与妻子的死的遥相呼应。影片中唯一的模糊在于男主的结局，它为观众带来了张力空间，以不可预见的真相，代替了一蹴而就的场面。

观众会意识到，在这部电影中同时又制造了一部另外的虚拟电影，它在丈夫的脑海里翻来覆去地演绎，而这部“小电影”的终场结局，就像是冲破了影像的客观桎梏，冲破他的头顶，迫使他在一个不起眼的时刻行动了起来。丈夫大概早已看到了结局，在钢琴前、在床榻边，所以它必定会在某一个时段内发生。对于观众来说，它发生在开始，也发生在结束，更重要的是，它映现到了真切分明的生活中。当看到现实的困境经过光影植根于手掌中，你会隐隐作痛，却别无他法。

生命的流逝带给人们最为悲伤的，是对感受死亡的阈值的压缩，病痛越来越显著且明晰，有时竟也并不是真的由于罹患某种疾病才会感到心悸。此时，爱在一定程度上成为了桎梏，它的先决条件在于有充分的能力表达自己的意志，那么天人两隔之时，就没有什么能比亲口说出“爱”更为不可能的事了，所以有的人喘息地活着。

不过更不能忽略的是，“爱”的留存条件也在于消逝，恰恰是因为没有任何缝隙和挽回余地的局面，没有能透进任何气息的哪怕一个小小的缺口，才为爱带来了永恒，带来了可以被写进银幕里以期憧憬的资格。

虽然每一个人都不曾明白，哪一种类型的爱最是动人而不可侵犯，然则拥有一种恒心却是事实。开门关门的双手，左顾右盼的眼神，倘若在某一刻寻找到了一个朴素的、瘦弱的身影，那就注定是你的最爱。