大卫·罗伯森指挥柏林爱乐乐团
摄影: Lena Laine
世界正面临气候变化与难民危机的双重挑战。在这个语境下，“乐园”不仅指自然生态，也象征着人的归属与家园。古典音乐并非远离现实的世外桃源，它始终在时代中思考，并回应。
2月13日晚，
柏林爱乐乐团第三届双年展（Biennale）开幕
。双年展是柏林爱乐乐团主办的两年一度的音乐节，旨在围绕特定主题策划音乐会，探索音乐与社会、自然等多方面的关联。
双年展首次于2020/21乐季举办，以“20世纪的音乐”为主题，聚焦上世纪的重要作品。2022/23乐季的主题为“身份”（Identities），探讨个人与其文化认同的问题。
本届柏林爱乐双年展
主题为“失落的乐园？——自然的危机”
，关注气候变化这一全球性挑战，并通过多场音乐会展现音乐对自然危机的思考与表达。世界正面临气候变化与难民危机的双重挑战。在这个语境下，“乐园”不仅指自然生态，也象征着人的归属与家园。
古典音乐并非远离现实的世外桃源，它始终在时代中思考，并回应。柏林爱乐大厅外，漫天飞雪，与其一街之隔的波茨坦广场剧院暂时变身为柏林电影宫，迎接范冰冰、托德·海因斯、蒂尔达·斯文顿等国际巨星踏上被飞雪点缀的红毯，为第75届柏林电影节揭幕。
音乐作用于听觉，最初的电影仅作用于视觉，在有了现场演奏和有声电影之后，电影才拥有了多媒体的形态。忠实于单一媒介的创作者通常对跨媒介的创作十分敏感，这也是贝多芬把《第六交响曲》的标题从“田园交响曲，或对乡村生活的回忆”改为“田园交响曲，主要是情感的表达，而不是音画”的原因。
他不希望创作一部“绘画式”的音乐作品，将听众对音乐的感知局限在视觉联想；也不希望由文字来界定音乐的理解空间，即使他为每个乐章都写下了标题。这种标题音乐式的困境，说白了，是两种或多种媒介之间的权力依附问题。那么，以一种带有社会诉求乃至政治诉求的文字来对音乐进行“策展”，其最终结果是将音乐向下滑、向后滑，成为某种口号的背景，还是借由音乐自身的丰富性对现有议题进行补充式讨论？这有待进一步观察。
虽然音乐作用于听觉，但现场音乐同时也作用于视觉。聆听当晚
开幕音乐会
第一首作品
埃德加·瓦雷兹《奥秘》
（Edgard Varèse: Arcana），仿佛置身一部纯由声音构建的电影，演员是音乐家和音乐。《奥秘》创作于1925至1927年间，拉丁词“arcana”是“arcanum”的复数形式，意为秘密或隐秘的知识。
没有一个乐手应该成为管弦乐团的主角，即使有短暂的独奏段落，那也只是在音乐“全景”之后短暂的“特写”时刻。
《奥秘》不是“叙事性电影”，而更接近“蒙太奇”式的声音拼贴。它不是贝多芬笔下的田园诗，而是一片
原始混沌的能量场
，在突变与分割之间激发张力。旋律在铜管与打击乐的狂暴交错、层层推进的声响结构中浮现，又转瞬即逝。前一秒还在《春之祭》一般的不规则节奏组中释放狂野能量，不一会儿短暂的爵士节拍就引发观众随其鼓点点头。
那些不常出现在管弦乐团中的乐器，如锣、钹、钢片琴等，为这幅声画带来少见的色彩。达成此种听视觉的冲击，精准的演奏和清晰的音响效果缺一不可。
柏林爱乐大厅清晰的声音定位与柏林爱乐乐团精密仪器一般的演奏和乐手无间的配合相辅相成，构成了这部交响“音画”。看似混乱但结构严谨的《奥秘》以每分钟132拍的速度迅速将现场升温，当晚音乐会主角即将登场。
在
指挥家大卫·罗伯森
（David Robertson）重新上台前，乐团工作人员将
捷克作曲家米罗斯拉夫·斯恩卡《超个体》
（Miroslav Srnka: Superorganisms）的乐谱翻开，放到谱架上，谱面甚至比整个谱架都大出一圈。
《超个体》由柏林爱乐乐团、NHK交响乐团、洛杉矶爱乐乐团、巴黎管弦乐团、捷克爱乐乐团联合委约创作，原定于2023年柏林爱乐双年展期间由基里尔·别特连科（Kirill Petrenko）指挥世界首演，却因其伤病无奈取消。
超个体是生物学概念，它指的是同物种的个体形成的一个高度紧密的群体，可以像一个单一个体一样运作，例如蚂蚁、蜜蜂。
相比《奥秘》，《超个体》的舞台上又多了钢琴、竖琴、手风琴、马林巴以及不少叫不上名字的打击乐器。耳朵在期待另一场混乱听觉派对时，
音乐以一种轻柔的摇曳之姿静悄悄地开始
。
色彩乐器时不时从乐队整体中滑出，发出“弦外之音”。这种各司其职但又达成和谐共振的音乐生产，就是本意为“共同发声”的交响（symphony）的具象化，管弦乐团也可以是超个体。
第四乐章开始，各个乐器组的节奏略微错位
，不同音色层叠交织，形成一个充满张力的不稳定状态。在泛音制造出的光泽感下，音乐的能量源源不断地向外输送。
接近曲终，各个乐器组的节奏逐渐趋向同步
，相互追赶的声部终于合拍，仿佛所有个体找到了一个共同的生存节奏。
然而，这个通常是音乐结尾的汇流的宏大时刻，却非《超个体》稳定的终点，
音乐在微妙的消解中淡出
，超个体始终处于动态变化之中。这是当代，不是古典。面对这种理性当头的创作，罗伯森和柏林爱乐的乐手们以精致手工业的精神对节奏、速度进行最高级的把控，打磨出光滑无瑕的音乐晶体。
斯恩卡用科学研究的方法，在四个乐章创造出四个整体大于个体之和的“声音的物种”。对听者来说，也可以像观看蚂蚁如何筑巢一样观看这样一个“声音的物种”的自主运作。这是格物，从现象推演规律，从理解个体到理解整体。斯恩卡认为：人“即”自然，而非人“与”自然。这种对人类中心主义的摒弃，呼唤对人类社会自组织形式的追根溯源，放在当下，这既是环境的，也是政治的。
大卫·罗伯森、米罗斯拉夫·斯恩卡与柏林爱乐乐团
摄影: Lena Laine
在短暂的中场休息后，舞台上人数减半，“色彩”乐器纷纷离场，谱架也不见了踪影。音乐会来到了柏林爱乐的舒适区，距《超个体》超两百年的
贝多芬《第六交响曲“田园”》
。
罗伯森的指挥动作更肆意，乐手、听众也明显更放松。“贝六”是工整和美的典范，如同贝多芬《第九交响曲》《第三交响曲》，《第六交响曲》也被赋予了多重内涵。贝多芬不是今天意义上的环境保护主义者，但他朴素的对自然美的追求本身就代表了一种诉求，而朴素的美往往就是那些能跨越时间、地域的美。在环境问题显著的今天，我们聆听它时，又多了一层对“失落的乐园”的怀旧。
有主题的音乐节策展处理的是抽象概念与音乐之间的关系，从贝多芬到斯恩卡，一代又一代的作曲家都在用自己的实践对时代症结予以回应。从对自然美的朴素喜爱，再到对自然界超个体的“格物致知”，站在前方的，永远是给人感性理性冲击的音乐。古典音乐正是在一次又一次主动回应现实之时永葆青春。
