Livan：贾樟柯的乏力在于表现方式的失效，他无法再捕捉和把握这个时代的精神，他难以在平滑的视觉景观中找到现实的刺点，他也不知道该怎样安放此前的那些记忆。
那些认为《风流一代》像是一种“中式梦核”的批评者说得其实不错，随着那个大开大阖的时代的逐渐远去，贾樟柯只能从曾经拍摄的废弃镜头中去缅怀和凭吊它——那些昔日的生活片段变得熟悉而又荒凉，又由于这些影像素材的经年累月的缘故，它让观众体验到一种尘封的、隔膜的年代感，标清的视觉与粗糙的音效。许多影迷开始觉得，贾樟柯在不可救药地自我重复、自我麻醉，这是一种枯竭的标志，好像他掉进了曾经那段时间的黑洞里，并且一遍又一遍地吸吮养分。
《风流一代》上映至今的总票房仅有可怜的600多万，这个数字即使是对于文艺片而言也太过寒酸。它的豆瓣评分如今只有6.3分，创造了贾樟柯电影的新低，人民币票房与口碑的双扑街，诚然与艺术院线的分布有关，那些能够给予贾樟柯电影排片的影院几乎都分布在一线城市，因为只有一线城市有足够的文艺片人口和观众基数。然而正是这些城市的观众，恰恰是最为远离县城经验的一批人。对于有条件在大银幕上观看《风流一代》的许多人而言，贾樟柯镜头中的那个中国已经遥远得近乎陌生。
其中一大部分责任的确在于贾樟柯自己。《风流一代》最好的段落，仍旧是那些带着个人风格烙印的、捕捉中国平凡地景的镜头和画面，从大同街头到三峡水畔，它延续着贾樟柯一以贯之的历史尺度与空间尺度。你依旧可以感受到贾樟柯给这些景观中投注的永不干涸的情绪，但是影片后半段更加晚近的时空，那些关于疫情时期的呈现，当尘土飞扬的县城突转到齐整的、或许也是空置的写字楼、沃尔玛的商超、抖音的竖屏，你其实可以感受到贾樟柯的乏力——他的乏力在于原先那种表现方式的失效，他无法把握也无法捕捉这个时代的精神，他难以在如此平滑整饬的视觉景观中找到现实的刺点，他也不知道怎么对待和安放此前的那些记忆。
当中国社会已经失去了转型时期的张力与景观的奇异性，贾樟柯也失去了他最迷恋的那种驱动力。他只能退缩到最安全的、最熟悉的领域。千禧年的中国对于世界体系高度慕恋之下慌不择路的自我调试，这种焦虑感反映在遍布县城沿街与摊铺之中，它总是呈现为某种山寨式的粗疏与简陋——那些将自己命名为“东方巴黎”与“东方威尼斯”的楼盘，半截欧式的罗马柱，旁边突兀地站着中式的影壁；那些张贴在电线杆的男科广告泄露着某种新晋问世的欲望的焦虑；那些廉价洗剪吹发廊的霓虹灯是关于时尚意识与消费自尊的粗糙投影；街角录像厅里的盗版港台电影则作为某种外来文化的廉价寄生。
贾樟柯热爱这种“破败中的活力”，县城成为了现代性力量与乡土记忆角力的场域。在这里，个体的欲望与社会的焦虑交织，让时间变得斑驳离奇，小径分叉。
因此，贾樟柯的“枯竭”并不在于他本人的江郎才尽，而是中国社会这种转型张力的消逝。在过去二十年中那些充满了县城街头的物件被更新迭代，那种华洋杂处的异质感丧失了，你如今或许只能在义乌的小商品市场去寻找它；随着“县城经验”的消散，景观迅速退化为某种扁平的商业景象——被社交媒体的视觉文化所规定的千篇一律的商业街、连锁品牌与城市综合体。
如果说新千年空间风格的驳杂的背后，是某种国家层面发展叙事的无措，那么今时今日被全球物流、生产供应和大众文化拍打得头晕目眩的中国消失了，即使是不带民族主义情绪的论者也承认，如今的中国的确寻获了某种更坚实的主体性；与此同时，它变得更像一个成人——那种青春期抽枝式的野蛮生长不复存在，人们讨论停滞或下行时的语气，也在默示它已经形成了自己独特的模式。
贾樟柯的艺术始终在贯彻那种社会的张力——他展现所有这些鱼龙混杂和破碎经验的方式，是一个又一个漫长的镜头。因为中国的现实本身就是难以阐释的、奇异的、甚至是魔幻的，最诚实的方式是原模原样地捕捉它，这本身比任何精心雕琢的剧本来得有效。贾樟柯被法国影评人与学术圈奉若神明的原因也在于，一种安德烈•巴赞或者布列松长篇累牍地论述的长镜头哲学，在遥远的东方被最为忠实也最为精彩地实践了。
我始终记得《站台》中火车的汽笛，它将电影中的思绪带向远方的想象，也是贾樟柯对于中国人方兴未艾的流动性的乐观憧憬；初看贾樟柯的电影，你大概会有一种“地方主义”的错觉，你会认为贾樟柯是那种像马尔克斯和威廉•福克纳一样始终将目光对准自己故乡的艺术家，但这其实是一种巨大的误解。贾樟柯自始至终怀揣着世界，他对故乡的回望其实一直带着一种“后启蒙”的视点，只是社会的反射弧有时候会有所延迟，汾阳的人民隐约感受到了那股无远弗届的宇宙风，这种风气一并鼓噪起某种难以抑制的、出逃的骚动，它耳语着人们要去流向远方，去跋山涉水，甚至远渡重洋。
于是你自然紧接着会明白：故乡的淳朴人民，在某种惯常的生活秩序中，逐渐地感受到了某种单调重复的生活的贫乏。赵涛饰演的所有角色都是某种意义上的“逃离者”，从《站台》《任逍遥》一直到《山河故人》《风流一代》，她试图逃离那种小镇秩序给自己安置的命运，她相信迁徙能够为她带来某种机遇与能量。
《世界》的取景地是深圳的“世界之窗”，这个具有时代典型性的主题乐园将埃菲尔铁塔、金字塔、泰姬陵微缩陈列，像是集邮一样地收集世界文明的断片、企图构筑一个“袖珍地球”，就像中国在新世纪处境中，渴望被纳入贸易体系的扭捏方式，人们对陌生的一切异国事物充满好奇与臆想。就像《世界》中赵涛饰演园区里的舞蹈演员小桃，她不断重复着模拟异国舞蹈的动作，她成为了一个在各种文化中漂流的符号，而在舞台下，她的生活又被困在都市底层的现实困境中，充满孤独和疏离感。
《三峡好人》的场景也被《风流一代》所借用，作为贾樟柯最杰出的作品，《三峡好人》探讨的也是一种漂流，一种迁徙的处境——当然，正如人们所知，中国城市化过程中的“迁徙”不尽然是主动的，它更多时候也是强制的，用“拆迁”一词或许更加贴切。一种中国式的安土重迁，是怎么样被不可控制的洪流所驱赶。被动的腾退，与主动的流徙一样，都关于一种中国人生活根基的丧失，所以你会看到赵涛在长江上漂流，她无法找到自己的丈夫，她迷失在一种被冲散的婚姻关系之中。家园已在身后，而前途渺茫无期。
所有这些都关于一种中国现代化的焦虑与莽撞，一种历史的乡愁与发迹的愿望；人们幻想那些不期而至的人脉与从天而降的横财；人们抛下一切进城务工，进而在钢铁丛林里遗失身份，人们的记忆被搁浅在夜总会的包厢之中，KTV闪烁的灯球是一种逼人忘却的装置，那些土味的Disco旋律在标识着一代人共同弄潮与过时。那种未成型的粗糙、冲撞与张力正是贾樟柯着迷的状态，那种“后社会主义”的状态，摆脱了旧时桎梏，然而新秩序尚未生成的时间段。因此，他既不会效忠于一种刻意的无产阶级视角，也必然难以接受造作的中产阶级美学。他注定不属于两个时间端点，而是它们之间的线段。
于是，只有当人们弄明白贾樟柯的电影曾经为何有效，才能够明白它如今何以失效；贾樟柯毋庸置疑是中国社会忠实的纪录者，他个人的焦虑、自我的经验曾经偶然地应合了更广阔的情绪、时代的节奏，然而变化的或许并非贾樟柯自己，而是他之外那个广阔的世界。于是你会明白“风流一代”的含义——风流总被雨打风吹去，当一个作者开始用历史学家的口吻去谈论时代，说明他已经在那个时代之外了。
贾樟柯的电影最吸引人的秘诀是无处不在的“时差”——这里的时差不是地球自转带来的，而是货币汇率、时尚单品、打口磁带带来的，你可以在其中看到一个人如何被现代的事物包围，但他/她骨子里还依旧带着黄土地的烙印。
赵涛的面孔精准地定义了中国的某种不可洗脱的质朴，她总是让我想起某位似曾相识的姑妈，即使现代的金流如何奔涌，人的身上有一些与生俱来无法甩掉的气质。事实上，赵涛构成了贾樟柯世界的一个精神核心——如果说，加入WTO的二十多年让这个土地的皮相焕然一新，然而总还有一些与生俱来的精神气质不会这么飞快地被改变。因此，赵涛当之无愧地成为了贾樟柯的缪斯，贾樟柯用这个人、这张面孔来锚定了这个浪奔浪流的时代。
“命运”始终是贾樟柯电影幕后的真正导演，他热衷去拍摄那些妄图跳脱自身海拔，挑战命运、误打误撞、失意惆怅或者飞扬跋扈的人，时代赐予他们打拼的本钱，与崛起的契机，他们漂泊闯荡半生，足迹踏遍大江南北，在精神底色上却永远走不出自己的故乡小城。于是这种冒然的出走、然后末了的洄游，也像是一种“天注定”般的行途，你可以从中看见时代的奔腾巨流，也可以看见其中岿然不动的磐石。
贾樟柯对于上述所有的这些都是自觉的，在《风流一代》的一次映后对谈中，他透露，《风流一代》的筹备工作已有十几年，然而当新冠疫情骤然来临，他突然敏锐地意识到，一个时代结束了，某种情绪消失了，于是他明白，可以开始给这部电影收尾了。
然而这番话或许也道出了《风流一代》的真正问题——曾经的社会语境已经被大大地改写了，他沿用的模式也就相应地不再成立了。那种“流动性”已经变成了一种稀缺的经验。如果说曾经的赵涛们，试图通过一种肉身的迁移，寻找让自己挣脱阶级或者命运枷锁的机会，他们相信的是“流动”本身，仿佛只要生命还在路途上行驶，就会拥有不可预知的可能性。但时过境迁之后，土地上的人们开始丧失了对于流动的信念，那种曾经风靡县城的、改变命运的执拗，逐渐变成了一种难以挣脱的宿命感。人们开始谈论逃离大城市，开始思念起故乡的日常，人们不再拥有千禧年商业英雄那种气吞山河的魄力，而是拾起一种更加驯顺的生存姿势。
于是在《风流一代》的结尾，他选择了一种非常聪明、顺理成章也十分草率的处理方式——沉默。赵涛面对老相好时沉默不语，因为她无法用一种适当的方式面对自己曾经的情人，时间已经过去了太久，有些记忆已经被擦拭掉了。这不也是贾樟柯的失语吗？面对如今这个张力不存的现实，他已经没有恰当的艺术语言去言说它，他习惯性地带着的那种知识分子式的冷峻眼光，如何能够清晰审视如今的时代？当他所身处的周遭一切都尘埃落定，他应该将摄影机对准什么呢？
