正文
刊于《艺术市场》6月号下半月刊
提起“林风眠”，大多数美术爱好者对此不会陌生，但其中只闻其名，不知其人其艺的也大有人在。中国艺术研究院研究员郎绍君曾说：“在那样一个时代，他的孤独来自他的不合时宜。”似乎唯有艺术才能使他平和、沉静，在跌宕岁月中留下壮丽诗篇。林风眠一生波折，从而影响了他对世界的看法、对艺术的认识以及做人做事的态度。他说过：“你必须真正生活着，体验今天中国，几万万人的生活，身上才有真正人情味，作品才有真正的生命活力。”
2015年，“世纪风眠——林风眠生平展”在中国美院美术馆开幕，2017年，“清寂鹜影——林风眠艺术精品展”在北京画院美术馆展出，两次展览都引起了业界的热议。林风眠为何至今依然是话题人物——他的人生经历出现过哪些转折，艺术观点又是如何形成的，他对中国画的变革有着怎样的思考——这些看似平常的追问，其实都源于我们对他的不了解。
郎绍君：我觉得很有必要。在中国画的改革上，他矢志变革传统艺术，并为此付出了艰苦卓绝的努力。他选取的变革方式不是陈独秀倡导的“美术革命”，而是一点一滴的改革。
在处理中与西、古典与现代、地域性与世界性、多样与统一、承与变、形式与内容、理论与实践等方面，他不是激烈的对抗而是力求相互协调统一。譬如，择取西方的近代艺术，但并不否定其古典艺术和当代艺术，他以光色作为自己的主要语言，但并不排斥水墨形式下笔墨语言；他主张调和中西，但也能容纳中西拉开距离的主张。这样的态度与思想方法有关，也源自其宽宏的胸襟。
朱朴：坦白说，这次林风眠大规模的个展能够在北京开展，我感到有些惊讶。因为1963年时，他在中央美术学院美术馆举办个展后的次年就遭到了批判。因此，关于林风眠的艺术，这次在北京能够如此大规模的举办展览，意义确实非同一般。
在我看来，林风眠不仅仅是位花鸟画家，也是一位有担当的人道主义画家。我从20世纪80年代开始研究林风眠，在收集他资料的过程中我很震惊。因为在当年的画坛中，林风眠实际上是位倡导改革绘画的旗手，而抗战以后，因诸多原因，他的命运发生巨大的转变。但他对艺术一直非常执着，坚持不懈地探索自己的艺术主张，以调和中西艺术来发展和复兴中华文化，为此，他在实践中经过了长期艰辛的、默默无闻的探索过程。
相较而言，现在美术界整体比较浮躁，盲目地追寻西方艺术，追求这样或那样的主义，实际是一种非常没落的艺术竞争。这跟林风眠当年主张的中西艺术融合是完全不一样的，他所谓的“融合”，是要融合在自己的血液中、融合在自己的绘画本体中。因此，今天我们纪念和回望林风眠，不仅要加强对林风眠的重视，还要发扬他的艺术精神，这对当前的中国画创新，以及引向现代艺术的进程意义重大。
吴宪生：林风眠生前是孤独的，但身后并不孤寂。中国美术学院成立有林风眠艺术研究会，1993年正值林风眠逝世两周年，在杭州召开过林风眠艺术研讨会，很多艺术家曾撰文介绍林风眠的艺术，编辑并出版了《林风眠研究文集》。1998年时，我前往中国台湾参加学术研讨会，也专门以林风眠为例写了《留学潮对中国美术的冲击》，介绍林风眠对中国近代美术教育的贡献；1999年我创作的《林风眠像》，还获得了第九届全国美展铜奖。近些年来，上海、杭州、香港、台北等地都办过林风眠作品的大型展览，中国美术学院跟林风眠的家乡梅州联合开展了很多活动，包括创建林风眠奖学金、筹建林风眠艺术馆等，还组织艺术家以林风眠的生平业绩为题材的创作。他的作品先后在杭州、北京展出，一方面为了发扬中国美院的学术脉络，另一方面也是为了纪念林风眠。
王林海：林风眠是中国近现代杰出的艺术家之一，他的作品中西结合，被艺术界誉为“引进西方艺术思想的先躯者之一”，甚至可以说，林风眠是真正将中西文化融合的创导者、实践者，并为之奋斗了一生。林风眠不仅是艺术家，同时也是一位教育家，曾经两度担任中国高等美术院校的校长，参与了中央美术学院和中国美术学院前身的建设，他的教学思想影响了很多学子，其中杰出的代表就是吴冠中和赵无极。
在文化发展非常蓬勃但又乱象丛生的今天，我们用大型展览的形式来回顾林风眠对中国美术教育的杰出贡献是很有必要的，也使广大民众再次认识到他美术教育思想的重要性。
《秋鹜》 水墨 66×66cm 1960年 中国美术馆藏
朱朴：林风眠艺术生涯大致可分为留学、办学、艺术探索三个阶段。他早年靠勤工俭学留学法国，在巴黎国立美术学院时曾经一度沉浸在自然主义的描摹中，后来受第戎美术学院院长杨西斯的启发，走出校门，在巴黎东方美术馆、陶瓷博物馆感受中国传统艺术的魅力和伟大。这一时期的经历为他后来提出“中西融合”这一观念奠定了基础。
办学阶段始自1925年林风眠回国，由蔡元培推荐为国立北平艺专的校长兼教授，后来因奉系军阀入据北京，他倡导的艺术运动被扼杀，故愤而辞职。到了1928年，国立艺术院在杭州西湖建校，林风眠任院长，直到1938年。在这13年中，他先后主持两所国立艺专，把主要心血都用在艺术运动和艺术教育上。
艺术探索阶段分为重庆时期、上海时期和香港时期。在重庆的6年，他在水墨和色彩的融合中，大胆吸取民间艺术，改变了以往的绘画风格，初步形成了“风眠体”。上海时期实际上是他艺术生涯的成熟期，当年他从中央美院华东分院辞职之后前往上海，潜心研究中国画，这段时间他体现出对中国戏剧的热忱，从越剧中受到了巨大启发，他在作品中把时间跟空间糅合在一个平面上，在形式上追求时代性。香港时期是他艺术上的高峰期，在这里他能够更加自由地表达自己内心的东西，他唤起了20世纪20年代的回忆，以及对人道主义的思考，还重新用水墨创作了自己曾经在20年代创作的作品《痛苦》。
吴宪生：早年得志的林风眠，28岁就担任了国立艺术院的院长，这在历史上是比较少见的。在担任院长最初的10年期间，他可以按照自己的艺术主张来管理学校，并且提出了“调和中西”的办学方向，为中国美术学院以后的发展奠定了良好的基础，特别是在学术的导向以及办学的宗旨上，确立了中国美术学院的发展方向。
纵观林风眠的一生，他中年时期虽有过一段短暂的辉煌时期，但整体并不是很走运。1937年抗战爆发以后，林风眠的命运发生了转折，先是杭州艺专与国立北平艺专合并之后，发生了一系列不愉快的事情，林风眠就离开了学校，后来虽在学生强烈要求下又回到杭州艺专，但他在学校的地位开始受到质疑。抗战期间，他在重庆的时候过得比较凄苦，备受冷落，然而这段时间也是他艺术探索的成熟时期；抗战胜利后，他回到杭州度过了一段短暂的平静时期。但新中国成立之后，他在绘画上再次受到冲击，被认为是“形式主义”的代表，这使他难以继续待在中央美院华东分院，于是离开杭州来到上海中国画院。在上海期间，他度过了一段比较平静的时间，创作了很多作品，还在北京举办了个展，漫画家米谷曾撰文《我爱林风眠的画》介绍他的艺术，但好景不长，林风眠的作品跟这篇文章都受到了批判。“文革”时期的林风眠更是遭受摧残，迫于无奈亲手毁掉了多年创作的作品，甚至被当成特务而抓了起来，饱受了近5年的牢狱之灾。
晚年时期的林风眠来到香港，他的艺术被重新重视，分别在香港、台湾等地区举办展览，作品受到很多人的欢迎，这段时期可以说是他一生中最辉煌的时期。
《池塘》 彩墨 66×66cm 1958年 上海美术家协会藏
《绣球花》 彩墨 65×64cm 20世纪70年代 上海美术馆藏
林风眠倡导“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，这一理念对日后革新和改造中国画有何意义？他跟同时期探索中国画革新的艺术家有何不同？
郎绍君：林风眠把中西艺术的交融称为“调和”，即取两者加以协调，与无选择的“拿来主义”不同，与徐悲鸿“西方之佳者取之”也有别。“调和”是先取各自之所长，然后造成新的和谐的艺术。调和与所取多少关系不大，根本的是怎样调、怎样和。这种以调和求和谐的主张也反映在他的绘画选择上，不取学院式的写实主义，也不取现代派的极端形式主义或极端观念化、心理化，对传统艺术亦是如此。
调和中西既是外在形式的互融，也是内在精神的互补，绝非轻而易举，非毕生奋求、数代人不懈奋求不能得。为此，林风眠寂寞耕耘了70年。这和急功近利、浅尝辄止的“结合”，以及表面的摹仿、吃牛肉长牛角式的“吸取”不能同日而语，也不像某些人所说的已经“过时”了。恰恰相反，它的意义才刚显露出来。
朱朴：林风眠曾在1926年发表了《东西艺术之前途》，通过比较中西艺术，他认为两者各有优点，要取长补短，调和中西艺术。这一主张在今天看来仍然很正确，但在当时，艺术界对于这样的言论比较保守，1929年首届全国美展时，就有人对林风眠的艺术主张提出质疑，讽刺他“带顶西瓜皮帽子，穿件西装”站在展览馆门口大谈艺术。
林风眠在担任国立艺专校长时，对潘天寿尤为重视，邀请他来杭州主持中国画系。在校期间，两人相互尊重、互相包容。后来，经过一些事情的发展和演变，林风眠将中国画和西洋画合并成绘画系，潘天寿仍担任中国画的教学工作。抗战以后，潘天寿成为国立艺专的校长时，他也邀请林风眠回来主持“林风眠教室”，一直到新中国成立前夕。尽管他们二人的艺术主张不同，艺术探索的道路也不同，但他们是殊途同归，为振兴民族文化而努力。
吴宪生：林风眠可以被称为“现代中国画之父”，他在探索中西绘画的过程中寻找到中西艺术结合的可能性，不仅仅体现在中国画方面，也体现在油画创作上。与同时期的徐悲鸿相比，两者都主张中西艺术相结合，但徐悲鸿更注重绘画技法上的结合，譬如将素描等西方造型的手法和理念融入中国画，而林风眠追求的是艺术形式本质的结合，这不仅仅是形式的单纯结合，更是将中国艺术的本质如对客观对象的认识、对事物的表现手法和观念等与西方现代艺术相结合。这为中国画甚至是中国艺术的创新开辟出一条新的道路，也为中国画的发展提供了多样的可能性。
《仕女》 66×65cm 1960年 中华艺术宫藏
仕女是林风眠最重要也最常见的绘画题材之一，他为何钟情于此？静谧、凄美的形象寄托了怎样的情怀？
郎绍君：林风眠的仕女画不同于程式化的仕女题材，他要表现的是东方仕女的诗意之美，虽然我们很难判断这种仕女是古代或现代的，但这种形象是安详的、优美的、如诗如梦，是他心中东方女性的形象，具有一种现代吸引力。
这类题材中有一些正面仕女的作品，构图很均衡，画面人物的背后往往会有一个花瓶，其形状和仕女的形状似乎有着某种呼应。在背景中，他还会加入一些抽象的因素如大色块，来跟其他色彩形成比较，给人以轻柔和缥缈的感觉。这类题材作于他艺术形式的探索期，以西画法为主结合中国画法、吸收民间艺术，以此来寻找、表现一种东方色彩和诗意。
朱朴：这跟林风眠的人生经历有关，在他6岁的时候，母亲受到林氏家族的迫害。这种刻骨铭心的经历影响着林风眠，均反映在他的部分创作中，譬如描述劈山救母的作品《宝莲灯》，这一题材他反复创作了很多，也是对他母亲的一种思念。
另外，这类题材的作品也反映了东方女子恬静、文雅的气质，经过考证，他作品中坐着的仕女，姿态其实跟观音的坐姿非常类似。在衣服的处理上，他常常用白线来表达这种透明的材质，而不是用西方的高光，从而丰富了中国画的表现方法。
吴宪生：林风眠早年留学受西方近代的影响，在创作上注重艺术形式的表达，之所以选用仕女为创作主题，我认为这种形象比较符合他形式探索的需要，易于发挥他特有的造型观念。其实，林风眠用自己的创作方式尝试过创作工农兵的形象，但创作效果不仅不受欢迎，而且这种非写实性的工农兵形象很有可能会被扣上“形式主义”的帽子。因此，林风眠选择仕女来作为人物画的主要表现对象，或许跟他的艺术主张和绘画形式有关。
另外，林风眠所追求的不是雅俗共赏的大众艺术，他特别注重绘画本体的语言，注重语言的纯粹性和表现性，无论是水墨还是重彩，皆具有强烈的节奏感和绘画性，他极善于运用形体和色彩的对比，作品表现力强烈且富有冲击力。正是由于绘画语言的充分发挥，才形成了他绘画上的特色，所以要领会他的艺术，就要对这些绘画语言本身有所研究。林风眠在绘画上还很注重意境的表达，是一位“造境”高手。譬如他的戏剧人物作品《火烧赤壁》，对气氛的渲染使得我们似乎能感受到熊熊烈火中将士们的厮杀声，很有震撼力。
王林海：林风眠的作品形式基本以四尺斗方为主，内容大多是人物、风景、花卉、静物。他的仕女画是典型的中西文化结合的产物，运用西方艺术语言表达了东方女性特有的柔美。他把仕女题材作为创作的一部分，也赋予了这一题材复杂的感情，但这些画中始终体现了一种质朴的情怀，或许正如许多人所说的那样，是为了怀念他的母亲。
林风眠笔下的仕女大多是静谧的，但“凄美”我个人不太认同，我想在林风眠内心，她的母亲永远是最美丽善良的，那种美是内敛、深远的，从幼年起就一直埋在林风眠心中并影响其一生。
《菜农》（田间） 75×92cm 1950年 上海中国画院藏
林风眠曾说：“艺术的第一利器，就是它的美。”在他看来，“诗”和“美”是艺术的核心精神，他绘画艺术的独特内涵是什么？
郎绍君：林风眠性格的内向性，以及他的生命历程、社会处境、艺术气质和心态决定了他是一个很孤独的人，但他又是一个内心非常丰富、爱美的人，这均渗透在他作品的结构、色彩和意境之中，使画面具有一种孤寂之美，这种美包含了苦和痛。这也来自他所接受的叔本华悲观思想及中国艺术重审美愉悦、超然自适传统的影响。
在林风眠的晚年风景作品中，常常凝重、强劲而浓艳，令人感到他个性与心理中又有沉重、刚毅和热烈的一面。他的绘画给我们的情绪感染是极丰富的，除上述之外，还有宁静、平和、欢愉、急促、热情、忧郁、寂寞、灿烂等，四时景色、晨夕昏夜、光色迷离的变幻，伴随着不同的心境、情绪，主、客体融和无间，他的非常耐看、耐品，绝不似当下某些被热炒起来的“大师”“名家”作品那么简单和空虚。
朱朴：“美”在林风眠的作品中是用抒情来体现的，对于情感的表达，他跟很多艺术家一样，常常用不同风格的画来表达自己的心情，但不论是喜悦，还是孤独，他的画面都具有很深远的意境，这或许跟他的艺术观念有关系，在他看来，绘画和诗句的功能一样，就是为了抒情，他也在绘画中充分表达了这种情感。
王林海：今天我们回顾他的美育教育的理念，无疑给当下“以丑为美”的文化乱象一记棒喝。事物和现象有美有丑，但能够打动人心的就是美丽的东西，是善意的反映。正如林风眠在谈艺录中所说的“美之所以能引人注意，是因为人类有爱美的本能；人类学者更以各种原始人类的，以及各种存在着的野蛮人类的，如爱好美的纹身、美的饰物、美的用具等，证明了这事实”。
这种对美的理解也体现在林风眠的艺术创作中，他不仅将优秀的传统文化如汉代的石刻、民间皮影等艺术元素运用于自己的创作中，还将意境和形式尽可能地糅合在一起。另外，林风眠在留学期间还受到德意志哲学家康德的影响，康德作为民族智慧的代表，是道德和良心的象征者，在人道主义方面深深影响了林风眠。
《霸王别姬》 油画 57.5×44.5cm 1959年 亚洲私人藏
对于林风眠作品近些年的市场表现，有观点认为“这位在中国现代艺术史上举足轻重的伟大人物及其作品，与同时期留法的徐悲鸿作品差价悬殊，甚至作品价格也不及其弟子”，你怎么看待这种观点？
朱朴：第一，目前拥有林风眠作品的人往往从既得利益出发，互相诋毁、相互指责造假，造成林风眠作品进入艺术市场后，很多收藏家难以分辨其真伪。
第二，林风眠对于同一个题材、同一个构图重复创作了多次，他晚年曾在巴黎举办回顾展，巴黎方面要求林风眠展出每个时期的代表作。于是，他依靠回忆创作了一批相同题材的作品。到了90岁时，他在台湾地区举办的回顾展也涉及其各个时期的作品。因此，当重复题材、构图的作品同时出现在市场时，无疑给收藏者带来了真伪的困扰。
第三，当前的艺术市场还未形成健康的发展体系，造假作品的增多扰乱了正常的艺术市场。这些因素对林风眠目前的市场价格造成了一定影响，但值得说明的是，当前的艺术市场更多是靠炒作、靠名头，很多真正有实力的艺术家，即使市场上升趋势不明显也并不能说明什么。
吴宪生：中国的当代艺术市场跟艺术家绘画本身的水平关系不大，更多是其他因素在起作用。譬如一些作品价格突破天价的，并不能代表艺术作品的最高水平。因此，我们不能用市场的高低走向来衡量艺术家绘画水平的高低，特别是像林风眠这样的艺术家，市场的趋势不是评判标准。
王林海：现在很多人评判一个艺术家的成功与否，往往会参考艺术品交易市场的价格指数，尤其会以一些具有实力的拍卖公司的市场表现为参照。就目前而言，虽然林风眠的作品价格一直没有大起大落，但他的作品一直保持在上升通道，也是市场比较稳定的艺术家之一。综合分析，我认为他的作品在市面上流通较少，加之出版也不多，影响了很多收藏家对作品真伪的判断能力。另外，目前也没有特别重要意义的作品在市场上惊艳亮相，这些均导致了他作品的市场表现平平，和其他同时期的艺术家相比仍落后很多，但是我相信随着对艺术品的认知和欣赏水平的提高，会有越来越多的人了解林风眠，关注并喜欢他的作品。
说到价格波动，个中原因见仁见智，但市场最终会给出一个较公正的价格体系。只要深入学习和研究慢慢就会发现，真正支撑艺术品价格的大多是作者自身的文化修养和人格魅力，相信这种作品最终会在人类文明的发展史上长久不衰、熠熠生辉，而仅以某个时期的价格高低论成败是不可取的。
《清陶盘仕女》 67×67cm 1960年 中华艺术宫藏
邵大箴曾说“林风眠是走在时代前面的，只有从今天看，我们才能认识他的价值和意义”。林风眠的作品中外观众都能欣赏，他对于今天中国画的创新和中国艺术“走出去”有怎样的启示？
郎绍君：今天，林风眠仍是一个很好的研究课题，他在那样特殊的环境或者说在某种特殊压力之下，把自己的艺术发展得更为成熟。这是一个值得引起我们关注的现象。
要想真正了解林风眠，就要研究他的人生经历、气质个性、思想精神等与艺术的关系。每个人有丰富的经历，但绝不是每个人能够把自己的经历转化成有个性的、动人的艺术形象，通过林风眠，我们知晓了人生经历和内心世界是可以体现在艺术上的，他的艺术方法以及提供的参考值对我们今天的艺术创作有很大帮助。
朱朴：林风眠曾在1979年前往巴黎举办过展览，西方人对此做出了很客观的评价，他们公认林风眠确实是把西方艺术精神领悟得最深刻、对中西融合做出了极大贡献的中国画家。一位英国的美术史论家苏立文曾在《20世纪中国绘画》中认为，在艺术上取得成就最高的就是林风眠，我觉得这样的评价很客观。就当前的情况而言，林风眠在国际上的影响力虽然不及其学生辈的赵无极、朱德群等人，但毋庸置疑的是，他确实是将中国绘画推向现代化的推手，也是振兴中国传统文化的旗手。
吴宪生：林风眠对推动中国画或油画的创新影响巨大。第一，我们总在倡导中国画要走向世界，让世界了解中国画，但首先我们要让西方人看懂中国画，传统中国画中有很多艺术语言往往需要颇费周折才能理解，而林风眠在语言的转换上做出了积极探索，他把传统中国画的语言转换成现代的、西方人能够接受的语言形式。因此，中国画走向世界，绘画语言要转换，就像中国的文学作品一样，要想让西方人看得懂，就要改变传统的语言习惯，但在转换的过程中，我们不能丢掉艺术本身的特点。第二，要在绘画形式上大胆突破，不论是中国画还是油画，避免受到某一画种传统观念的限制，只要是优秀的作品就可以了。
王林海：邵先生说得对，林风眠是走在世界前面的，只是我们还远没有真正意识到他的价值和意义。关于中国艺术“走出去”，艺术家首先要回答两个问题，第一是你准备好了吗？第二是你了解外族文化吗？所谓中国画创新，我认为是一件水到渠成的事情，条件是天才加勤奋。在这些方面林风眠就是榜样。
林风眠作品拍卖市场成交价TOP10
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|版面编辑：梁毅 微信编辑：尧雨|
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