李晨重读《黑骏马》| 草原的辩证法与“文明发言人”的困境

编者按

既有的研究中，张承志的《黑骏马》常常被放置在“文明与愚昧”的框架中进行评判，而对文本的复杂意蕴缺少开掘。保马今日推送李晨老师的《草原的辩证法与“文明发言人”的困境——重读《黑骏马》一文，李晨老师以古歌《钢嘎·哈拉》这一叙述层次为中心，讨论其在内容、结构、审美及哲理上对小说的决定性影响。沿着古歌终句的“是”与“不是”这一线索串联、审视文本全貌，揭示出《钢嘎·哈拉》所启示的草原辩证法和张承志在文明交界处的思想矛盾。而《黑骏马》写出爱情故事并刻意隐去知青身份的“角色置换”背后，体现的是作家如何持续性地安置普通又伟大的草原人民，为知青历史填充能动的时代内涵，并在持续状态中求得文学与人民的结合的努力。

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草原的辩证法与“文明发言人”的困境

——重读《黑骏马》

文 | 李晨

自1994年将《金牧场》改写为《金草地》后，张承志彻底告别了以小说为主的虚构性文学写作，专注于散文和学术思想随笔，文字愈加广博恣意、犀利决绝。对于他的读者来说，小说实难割舍，尤其是20世纪80年代的草原题材小说，已成经典之作，也锚定了他从未偏移过的“为人民”的文学“初心”。¹纵观张承志笔下的草原小说序列，完成于1981年底的《黑骏马》²在结构和艺术表现力上，均标志着其文学写作的高度。40多年来，《黑骏马》经受住了时间的考验，历久弥新，有学者认为：“无论就艺术水准的超拔还是思想认知的先锋而言，它都大大领先于它所诞生的时代。”³但不无遗憾的是，相关评论虽涵盖了人性或母性，回望或寻找，文明或愚昧，风俗或传统，边疆或自然等诸多视角，却始终未出现与研究对象高度契合的经典化历史评价。《黑骏马》成了一篇广为人知却又讲不清、说不透的小说。究其原因，恐怕在于文本的曲折回还当中仍潜藏着未被充分解析的谜题，有待发掘和思考。

《黑骏马》，东方出版社，2014

就《黑骏马》的表层情节而言，它是一个爱情悲剧，青春年少时毫无杂质的纯美爱情被轰然折断，此后要面对的是无可挽回的缺憾和追悔。又因为这种爱与痛交织的破碎感在社会人生中广泛存在，叠加其上的草原文明与现代文明间的隔阂，让这个爱情故事获得了某种普遍性和超越性。以上是对该小说泛泛而读的惯常路径。赵园拒绝将《黑骏马》视作爱情故事，她认为：“无论这个故事怎样藏在一个男人与一个女人的故事下面，仍然令人察觉到了一个知青对于背弃的忏悔与辩护……全部问题在于‘不属于’，不属于草原这一种文明。”⁴众所周知，张承志的草原题材小说与他1968—1972年在东乌珠穆沁插队的知青经历密切相关。艰苦的劳动锻炼所涵容的浓烈情感、北京知青向边疆牧民的转换所带来的多层次身心撞击，促使张承志如放羊的孩子一般，在新时期叩开文学的大门。因此，将《黑骏马》与知青去乡返城的历史相勾连，发掘爱情故事遮蔽下的补赎心理机制，的确可视为突破文本表象的解读方式。但遗留的问题是，为什么小说中张承志对知青生涯只字未提？为什么他写出了一个爱情故事，却没写出任何与知青有关的枝节？《黑骏马》的姊妹篇《绿夜》同样讲述了一个重返草原、从人民的生活世界汲取力量的故事，知青身份和情感有极为突出的呈现。那么，《黑骏马》隐去知青叙事究竟有何深意？

赵园指出：“《黑骏马》的角色置换，使背弃与补偿获得了一个更合于文学惯例（也更‘经典’）的故事样式，避过了知青式的自审的尖锐性与直接性。”⁵可张承志真要回避尖锐、直接的自审吗？写于1979年的小说《青草》⁶中，作家细致地刻画了知青离别草原时的痛苦和感伤，他拨开虚饰的理由，借主人公杨平的心理独白倾诉：

是的，他爱草原，但不愿在马背上终生颠簸；他爱牧民，更爱牧民的女儿索米娅，但没有勇气永远做一名普通的、长年劳累的、远离一切城市生活的牧民……在索米娅纯洁的目光面前，他只能以自己北京母亲的年老体衰为理由，因为他明白，只要提起母亲，姑娘就会沉默的。象她那样善良的人都会沉默的。

索米娅，你懂得这样的关口么？⁷

电影《黑骏马》剧照

张承志早已直陈离开草原的真正原因，但严厉的追问并未就此了结。无法释怀的并非一段朦胧的爱情，而是“数不清的粗糙黝黑的脸庞，数不清的平凡而动人的往事”，每思及此，主人公便陷入沉重的反思：“难道真能坦然地离开这一切么？”⁸答案写在《青草》的题记中：“青草里埋藏着草原的生命，牧人，你不能离开青草”⁹。可见，即便进行尖锐的自审并和盘托出返城的原因，纠缠张承志的心结仍远远没有打开。若相关批评将焦点集中于知青做出人生选择的隘口，往往会停留在当事者愧疚的窘迫感和旁观者易于占据的道德高位上，跳过了更重要的问题——知青们留下了什么，又带走了什么？

1980年初，张承志写下小说《阿勒克足球》¹⁰，试图将这样的问题从历史中打捞出来。文中的黑衣知青在返城大潮中留下来担任民办小学教师，后在大火中不幸牺牲；蒙古族儿童白音宝力格受惠于知青老师的教导，成年后考上大学。回首往昔，他忍不住思索：“该怎样做才算是真正安慰了巴哈西他一生的艰辛呢？”¹¹难道考上大学，骑马离开草原，就足以慰藉老师短暂人生的一切意义吗？这里的意义究竟有怎样的内涵，小说没有正面书写，但《阿勒克足球》提出的疑问明确地指向知青历史的延长线，张承志要强调的是，那些承载过青春理想、艰辛劳作和人民深情的生活经验，应跟随个体生命在历史时空中不断展开，与一个个当下形成碰撞，从而再次涌入现实。因此，他处理知青生涯的方式不在于面对历史一过性地去承认什么、补赎什么，而在于面对当下和未来，也面对自己，如何持续性地安置普通又伟大的草原人民，讲述平凡又动人的草原往事，为知青历史填充能动的时代内涵，并在持续状态中求得文学与人民的结合。在这个意义上，《黑骏马》写出爱情故事并刻意隐去知青身份的“角色置换”，不见得是回避性策略，而是别有怀抱。

电影《黑骏马》剧照

在《〈黑骏马〉写作之外》中，张承志提到，他“着意不去给《黑骏马》贴上一层‘时代气息’或是其它形形色色的‘新’的标签或色彩。文学中的庸俗功利主义写作是注定要被淘汰的”¹²。这里的“时代气息”包含上山下乡的历史过程和知青的身份标记，各种“新的标签”既指向20世纪80年代初涌动着的文学潮流，也指向潮流中以控诉或忏悔的方式对过去的告别。在张承志看来，通过截断过去来跟随潮流的写作姿态是一种庸俗的功利主义。他没有回避特定的历史创伤，但以受伤的姿态蜷缩其中只能造就“鼻涕眼泪的伤疤展览”¹³，唯有将目光移向历史中亲身感受的人民的生活世界，从平凡中洞悉伟大，才能获得更为开阔的格局和内在力量，以此拂去历史缺憾的缠绕——这是张承志极为认真的面对过去的方式。因此，他做了更正面的强调：“我只渴望使比我年轻的后来人和其它朋友，在读了我的作品后能觉得这些牧民是伟大的，是值得尊敬、热爱和为之服务的……它不是爱情题材小说——我希望它描写的是在北国，在底层，一些伟大的女性的人生”¹⁴。张承志意在更突出也更有力地引导读者聚焦于底层牧民，尤其是额吉和索米娅式的草原女性，将她们对畜牧厅科学工作者白音宝力格的启示经由主体介入感很强的写作方式，转化成“为人民”的文学对新时代的启示。他热烈地期待着小说主人公对草原和人民的情感与认知能够涌入读者的心灵，并向普遍的社会生活开放。

电影《黑骏马》剧照

然而，一个披着爱情外衣的故事如何才能做到凸显人民及其生活世界的平凡与伟大呢？李松睿将《黑骏马》分解为回忆往事、寻找索米娅和引入古歌《钢嘎·哈拉》（汉语意即“黑骏马”¹⁵）三个叙述层次。¹⁶本文认为，第三个层次对小说主旨的达成尤为重要。在《黑骏马》的尾章及创作谈《〈黑骏马〉写作之外》中，张承志特别强调了《钢嘎·哈拉》在内容、结构、审美及哲理上对小说的决定性影响。

1969年冬天起，张承志任东乌珠穆沁旗汗乌拉小学民办教师，在白毛风肆虐的雪夜，他骑着马艰难地将一个小女孩抱在怀里送回家，女孩的父亲取下挂在墙上的胡琴，为他唱出了那个年代违禁的《钢嘎·哈拉》。从此，这首蒙古长调便久久徘徊在作家心中，咀嚼不尽。1981年重返草原后，正费神构思“题目先行”的小说《黑骏马》时，张承志“突然想到了结构——如果民歌在时间考验后证明是生活的精华的话，那么，这民歌描述的生活及民歌的结构，难道不应当就是作品的内容和这内容的结构么？”¹⁷于是，我们看到《钢嘎·哈拉》的十六句唱词呼应着白音宝力格和索米娅的爱情故事，被平均安排在小说第一至第八章开头，使得《黑骏马》的文本结构、主题意涵和审美境界达至浑然一体的圆融状态。更重要的是，张承志不止一次提醒读者，草原带给他的种种复杂朦胧的感受以及小说中对索米娅的寻找，是由歌词终句的“不是”“这个平淡无奇的单词，以千钧之力结束了循回不已的悬念，铸成了无穷的感伤意境和古朴的、悲剧的美”。不仅如此，“不是”还在更深的层面上“强烈地向我闪烁着人生哲理的光芒”，“沉入了深深的思索”。¹⁸可见，如何理解“不是”对正确分析《黑骏马》至关重要。然而，作家没有正面回答这个“不是”究竟是什么，它的确切内涵到底指什么。答案的隐匿性或许缘于“不是”的涵义本就无法以某种直接的、确定性的逻辑阐释被传达出来，它只能存在于文本整体中，存在于张承志所指示的、对草原人生的庄严思考中。

《黑骏马》的序章以三个层面的“不是”为开端。人们往往认为草原是“一个罗曼蒂克的摇篮”，这种浪漫化想象并不能作为牧人心绪的图解。这是第一重“不是”。静默独行的牧人，“淡漠地忍受着缺憾、歉疚和内心的创痛”，这不被理睬的心绪最终“化成一种旋律，一种抒发不尽、描写不完，而又简朴不过的滋味，一种独特的灵性”。张承志说：“这就是蒙古民歌的起源”。比起被误读的浪漫，古歌中的草原更加契合牧人曲折的心理基调和这片土地无声的天籁，《钢嘎·哈拉》就是这样一支歌。而小说中的“我”经历了孩童到成人的漫长岁月，也没有真正理解《钢嘎·哈拉》。此为第二重“不是”。后来，“我”遇到一位思想深刻的作家，他对《钢嘎·哈拉》的解释是：“那不过是未开的童心被强大的爱情的一次冲击……并没有很强的感染力”，直到“很久以后，我居然不是唱，而是亲身把这首古歌重复了一遍”，才渐渐明白，歌中的尾音、感伤和悲剧、爱情“都不过是一些倚托或者框架”，“只是那灵性赖以音乐化的色彩和调子”，“而那古歌内在的真正灵魂却要隐蔽得多，复杂得多……永远不让我们有彻底体味它的可能”。可见，所谓思想深刻的作家也落入肤浅，这是第三重“不是”。以诸多“不是”铺垫了《钢嘎·哈拉》之谜后，作家从正面发问：“《黑骏马》究竟是一首歌唱什么的歌子呢？这首古歌为什么能这样从远古唱到今天呢？”¹⁹这两个问题意在锲而不舍地思考《钢嘎·哈拉》的真正内涵，追溯其来自历史却超越历史的永恒性从何而来。

《黑骏马》，长江文艺出版社，2001

序章留下了很多悬念，既引出了“我”将怎样亲身重演《钢嘎·哈拉》，又为文本的后续展开奠定了“不是”的底色——在“不是”中寻找索米娅，揭示古歌的谜底。但张承志起笔之时就明确告诉读者，《钢嘎·哈拉》一切音乐的、爱情的形式都只是框架，不是内核，这直接提示了《黑骏马》的读法——白音宝力格与索米娅的爱情悲剧只是框架，它的内核与《钢嘎·哈拉》的内核紧密缠绕在一起，两者是统一的。解析文本的关键是如何以框架和形式为中介去阐释内核，其难点则在于框架与内核之间埋伏着一条难以逾越的曲折道路，直观讲述的爱情故事与真正要表达的主题之间还存在有待抽丝剥茧的层次，从这个意义上也可以说，作为过程的道路与作为终点的主题同等重要。

在小说第五章，即“我”找到索米亚住处之前，《黑骏马》使用了现在时的寻找和过去时的追忆相穿插的写法，这种写法从阅读效果上让现在的感受充分介入对过去的追忆，以极具情感张力的方式勾勒出过程的曲折、复杂。这种复杂性贯穿全文，既非古歌终句所唱的“不是”，亦非能直观呈现的某种肯定性的“是”，它在“是”与“不是”之间铺开了一个辩证的螺旋上升结构，美好的“是”会变成让人痛苦的“不是”，“不是”经过强烈的情感撞击后面对现实的生活世界，走向克服与超越，从而孕育出新的“是”，由此生成一个肯定—否定—再肯定的辩证过程。这个过程在小说中伴随着古歌的内容、节奏所牵引出的故事情节，徐徐拉开帷幕。

《金牧场》，作家出版社，1987

《黑骏马》行文舒缓、紧凑，在第一章里，父亲、额吉、索米娅和黑马驹尽数出场。畜牧厅知识分子白音宝力格重返草原的心境并非小有成就后的荣归故里，他带着思虑重重的情感包袱。现在时的回归和寻找充满了自我否定的痛悔，而寻找中穿插的过去时追忆，细细看来，也是以否定起笔的。做公社社长的父亲把白音宝力格托付给额吉之前，“我”是一个极其顽劣的孩童，“住在公社镇子里已经越学越坏……居然偷武装部的枪玩，把天花板打了一个大洞”（第58页）。额吉听了父亲的讲述并没有对“我”表现出戒备，她“亲热地把我揽进怀里”（第58页），索米娅也送来友善的笑容，祖孙二人敞开毡包接纳了“我”，给了“我”一个崭新的肯定性开端。日复一日的牧人劳动让“我”从一个顽童蜕变为愈发独立的蒙古少年，肩负起草原男性的责任与尊严。十三岁那年，黑马驹和额吉唱出的《钢嘎·哈拉》一同出现在“我”的世界中，一切都那么美好，如清澈透明的溪水，毫无异质。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

“我”焦急等待着黑骏马长大，却不像索米娅那样经常哼唱曲折咏叹的《钢嘎·哈拉》，“我”更喜欢“简单明快的骏马赞歌”（第68页）《阿洛淖尔》，这支歌“叙述了一匹神马从一岁开始，到两岁，到长大成熟的种种奇迹和本事”（第68页）。文本从这里开始不动声色地为白音宝力格标记了另外一条道路，他向往的是“简单明快”，是直接的肯定性，是一匹小马毫无缺憾的成长史。当十五岁的白音宝力格步入青春阶段，歌中的那条道路潜移默化地深入日常生活，“我”已经变得“寡言少语，喜欢思索……常常正在安静地读一本图文并茂的《怎样经营牧业》，或者是赤着上身在用镐头刨着圈里的羊粪砖”（第69页）。长于劳动的强健体魄和足以提升劳动技能的知识，预示着“我”将顺利走上“阿洛淖尔”之路。而终于骑上黑骏马既是成长的跨越性标志，又埋藏着青春萌发之际令人心神不安的躁动。“我”眼中的索米娅变得姿态婀娜、声音圆润，放射着异彩。“我真切地感到，自己正在体验着一个纯净透明的世界和一个可怕的、令人羞耻和心跳的世界的啮咬和更替。我在初次爱上了生活的同时，也意识到自己失去的东西”（第71页）。失去的是童年，是童年里与索米娅不分彼此的亲密；如今掺杂了朦胧爱意的世界不再透明，增加了性别的区分，又在划界时注入了令人惶惑的异性吸引力，“在一瞬间完成了一次惊人的启蒙”（第72页）。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

青春的启蒙以否定性的失去告别了童年的肯定性，也开启了新生活。索米娅走入草原成年女性的日常劳作，“我”则在钻研牧业技术的过程中，“不仅从那里面读到了知识，也从那里窥见了为我不知的、新鲜而博大的世界”（第73页）。知识所打开的世界带着新的肯定性弥散在白音宝力格头脑中，而草原正在日复一日的已知流程中拉开生活的幕布——额吉不希望涉水远嫁的伯勒根河悲剧在索米娅身上重演，力主两个年轻人在自己家里成亲。从童年的相伴到青春的爱恋，一切都自然得如同四季交替，但这仅仅是文本的一条过去时线索，即便在这条线索内部，也潜伏着《阿洛淖尔》与《钢嘎·哈拉》，白音宝力格的知识世界与索米娅的劳作日常之间的“是”与“不是”。更何况第二章前段的现在时叙述中，“我”已从牧羊人口中得知“老人早死了，那姑娘嫁了人……嫁到白音乌拉——很远的地方去啦”（第67页）。索米娅终究没有逃脱宿命。肯定性的过去与否定性的现在之间的残酷对照，是张承志结构前三章的基本手法，肯定性的“是”不断叠加着无限的美好，否定性的“不是”也积蓄着愈发令人心痛的悲剧感，“是”与“不是”组合出巨大的叙事张力。

第三章无疑写尽了青春年少的炽热爱情爆发时令人窒息的美。当知识和爱情一起敞开大门，年轻的白音宝力格以为自己可以像骏马阿洛淖尔那样将人生所有的肯定性顺利地串连在脚下——参加牧技训练班，走进真正的科学领域，在十八岁时既有健壮魁梧的体魄又学得一身本领，迎娶勤劳美丽的索米娅。这时，故事来到了把过去的“是”推入现在的“不是”的转折点。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

表面看起来，希拉玷污索米娅致其怀孕是悲剧的根源，但这个在草原并不鲜见的意外对文本来说首先承担了填充情节的作用。“我”从未打算因此抛弃索米娅，真正的破裂来自生活世界中的“不是”击败了“是”，充满异质感的否定性在文明法则和情感认同的双重维度上击败了原本统一的肯定性。“我”得知真相后固然失去了理性，但人物最渴望的是，索米娅能扑过来哭诉希拉的暴行，额吉能和“我”一样愤怒地咒骂希拉。这样，祖孙三人依然是一体的，面对希拉有一致的情感—心理反应和是非判断原则，肯定性会战胜恶带来的不幸。然而，实际情况是，索米娅似乎早就对腹中胎儿和“我”排好了先后次序，处处“含着敌意的警惕”（第86页），她面对“我”的方式完全超出预想。额吉则“那样隔膜地看着我”（第89页），“用充满了奇怪的口吻说，‘……难道为了这件事也值得去杀人么？……希拉那狗东西……也没有什么太大的罪过……知道索米娅能生养，也是件让人放心的事呀。’”（第90页）即便如此，“我”依然深深眷恋往昔的美好，痛苦地告诉自己“我决不能没有索米娅”（第91页），“我等着她把满腹的委屈和痛苦向我诉说。我最终是会原谅她的”。然而，“她不回答我的呼唤”（第92页），“我”也不想让她知道自己肉身和情感上的创痛。在这段僵持的日子里，“我”与索米娅彼此看不见也听不见；额吉的反应同样让我“感受到无法忍受的孤独”，“一句话也说不出”（第90页）。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

无可化解的隔膜以“不是”否定了此前铺垫的肯定性，“我突然想到自己原来并不是这老人亲生的骨肉”（第89页），敞开的知识之门让白音宝力格很快意识到差异的存在——

我不能容忍奶奶习惯了的那草原的习性和它的自然法律……不管我怎样用滚滚往事之河淹灭那一点诱惑的火星，但一种新鲜的渴望已经在痛苦中诞生了。这种渴望在召唤我、驱使我去追求更纯洁、更文明、更尊重人的美好，也更富有事业魅力的人生。（第91页）

在“从未体验过的绝望和伤心”的笼罩下，“一句话不知怎样滑了出来”——“索米娅，奶奶，我要走了”（第93—94页）。对“我”而言，“不是”在无法克服的——情感、知识以及由其所导引出的血缘的——差异中崭露出形状和棱角，坚硬的隔膜代替了同一顶蒙古包下的亲密无间。现实中的恶在任何社会形态中都无法彻底禁绝，因此，并非希拉，而是额吉和索米娅成为凸显“草原习性”的异质因素，于是，否定性的痛苦中出现了肯定性的爱无法容忍的“自然法律”。这一层厚障壁促使我调转方向，去寻找新的肯定性，与这种寻找相对应，额吉、索米娅连同草原的丑恶面被抛入了“不是”当中。

至小说第五章，过去时插叙结束，对往日的追忆向现在时的寻找归拢，“我”遭遇的人与物都填补着未知的索米娅的人生。首先出场的林老师²⁰是当地小学教师，“喜欢用强烈的方式来表达内心”（第100页），她感叹额吉的伟大，夸赞索米娅的品行。“我”在林老师的眼神中读出了怀疑，“怀疑我能否理解她的索米娅姐姐”（第100—101页）。扎根草原教育事业的林老师的确能更贴近地理解额吉和索米娅的品格，但与“我”不同的是，这种贴近里少了小说序章描述的那种牧人心绪，少了复杂曲折的爱与痛交织成的矛盾，仅仅是被感染后直截了当的赞美，在“我”看来带着些许“学生腔”（第99页）。但“我”认为“她的怀疑是对的”，“因为我实实在在地觉得，她描述的那个女人的作为不象是我的索米娅”（第101页）。这里，文本继续展现着“不是”——从别人口中听来的索米娅不是“我”记忆中的姑娘。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

索米娅的丈夫，赶车人达瓦仓是一个四十多岁的魁梧大汉，行事粗鲁、豪爽，脾气暴躁，一家六口的生计是他肩上的重担。与“我”酒过三巡后，达瓦仓终于讲起了给额吉送葬那夜发生的一切。当“我”转身追求新的肯定性的人生时，额吉和索米娅的毡包失去了成年男性的支撑，濒临解体。在记述知青生活的散文《劳动手册》中，张承志写道：

《黑骏马》连环画，魏小明绘

在草原上，放牧是基本劳作。在纯粹的牧业经济支撑的大草原，放牧携带着人的社会地位、邻里关系、技能和经验，人格和名声。在共产党领导下的漫长的牧业合作化时代，一切畜群归集体所有——而唯有放牧权属于个人。放牧权，有谁知道，并非每个牧民都享有它。干辅助劳动的人；干泥水匠、打井搭圈、挖石头运木头的人，因为没有畜群也就没有尊严，没有发言权甚至受人歧视。²¹

《黑骏马》连环画，魏小明绘

对年迈的额吉和生产前后的索米娅来说，以放牧为基本劳作维持生活异常艰难，甚至连安葬逝者都力有不逮。比索米娅年长十几岁、以赶车运输为业的达瓦仓，正是失去了放牧权、受人歧视的草原底层。索米娅嫁给达瓦仓是两个苦命人的结合，这里没有红霞映照下的美丽姑娘，只有迎着命运所给予的“不是”，坚强地面对生活的草原女性。在“我”住在索米娅简陋的小泥屋里，感受到生活热力的同时，被发现的既有一种源自平凡艰辛的肯定性，又有对更富事业魅力的人生的否定性——“真正被生活抛弃的，只是象我这样不能随遇而安的人。”（第107页）此处，“是”与“不是”开始发生辩证转换——“我”否定了草原法则，去寻找更文明的美好，却在所找到的肯定性中发现了“不是”和悲剧；索米娅留在了破碎的人生轨迹上，却在否定性的境况中养育着一个个小生命，凭借劳动创造着生活的热力和肯定性。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

九岁的其其格，瘦小单薄，眼神忧郁，用与她年龄不相称的身躯承担着各种家务劳动。当她看到自家门口拴着的黑骏马时，没等“我”开口介绍自己，就轻声喊出了“巴帕”——这是儿时索米娅对“我”的昵称。可见，索米娅从未以“否定”的方式对待离去的白音宝力格，更未把他排除在生活之外。相反，索米娅将白音宝力格变成了其其格生命中肯定性的期待和亮色——“妈妈以前说过，我的巴帕会骑着一匹黑骏马来看我们”（第102页）。从这些细节可以判断，让白音宝力格难以忘怀的过去也深深地镌刻于索米娅的人生并在其其格身上延续着，不同的是，白音宝力格带着“不是”——痛苦和懊悔，而索米娅营造出“是”——平淡与坚韧。

到小说的第七章，千呼万唤的索米娅终于出现，白音宝力格与她的重逢经过前六章的蓄力，依旧被写得极为克制、隐忍。没有大起大伏的戏剧化场景，索米娅拽着牛车“大步迎面走来”，“笑着向我问好”（第112页）。“我”终于确认“她变了……她身上消逝了一种我永远记得的气味……她比以前粗壮多了，棱角分明，声音瘖哑”（第113页）。面对亲眼所见的事实，“我”不得不与过去告别。隐藏着的内心波澜在入夜后被搅动起来，索米娅浑身颤抖、流着泪说出了所有的宿命和遗憾。而“我”直面草原法庭最严厉的灵魂审判，悲恸不已，失声痛哭。时隔九年，两人终于又看见了彼此、听见了彼此，然而这个黎明与定情的黎明遥相映照，中间填满了人生无可挽回的破碎，填满了太多的“不是”。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

面对充满裂痕的生活境遇，人们往往容易陷入否定性的情绪状态，无法自拔。但天亮后的索米娅“忘却了悲伤”，换上“喜气洋洋的光彩”（第123页），投入繁忙的劳作。“我”“似乎看见了她过去的日子，也看清了她未来还要继续度过的生活”（第124页）。当林老师带来了索米娅由临时工转正的消息，索米娅先是惶恐不安，继而显出“羞怯和紧张都遮掩不住的、一种难得出现的神彩”（第125页）。在她的目光中，“我”感到了“新奇的怜爱和慈祥”（第125页），并对索米娅的改变有了更深刻的认识：

你变了。我的沙娜，我的朝霞般的姑娘。象草原上所有的姑娘一样，你也走完了那条蜿蜒在草丛里的小路，经历了她们都经历过的快乐、艰难、忍受和侮辱。你已一去不返，草原上又成熟了一个新的女人。（第125—126页）

是什么重塑了索米娅人生的肯定性？唯一的答案就是劳动（如同当年牧人的劳动重塑了顽劣的白音宝力格），这也是张承志不惜笔墨在第八章用心描写索米娅挤牛奶、洗晒衣物等劳动细节的用意所在。只有劳动的力量——经由劳动将主体性和主动性灌注于生活、将善念和慈爱播撒于人群——才能克服既定的缺憾，摆脱附着于缺憾之上的否定性，扎实地重建自我，让人成熟起来。工作上的转正对索米娅来说不仅是职位或称谓的变化，它意味着生活世界回赠了对劳动的认可、对她的尊重和新的认知。这时的“我”“亲身体味了歌中概括的生活以后”（第126页），终于回到了《钢嘎·哈拉》终句里的“不是”，这“不是”二字，曾让儿时的“我”百思不解，又被青年的“我”读解为爱情的升华，如今却促“我”“沉入了深深的思索”（第126页）。临别之际，索米娅喊出“巴帕”并请求“我”将来把孩子送到她这里抚养成人，“我”震惊地发现了额吉和索米娅之间的承继，“从中辨出了一道轨迹，看到了一个震撼人心的人生和人性的故事”（第128页）。索米娅再度启蒙了我，与青春萌动年代的启蒙不同，这一次索米娅化身为草原母亲—人民，用她艰辛的劳动所支撑的生活世界，用“是”与“不是”的草原辩证法启蒙了“我”。“我”呼唤着自己的成熟，呼唤着从“不是”中去建立“是”，建立自己人生的肯定性，“怀着一颗更丰富、更湿润的心去迎接明天”（第129页）。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

本文之所以不避冗长地遵循小说的叙事脉络重述《黑骏马》，一方面是为了沿着“是”与“不是”的线索再次串联、审视文本全貌，以论证辩证法的贯穿性；另一方面是因为这种辩证法的展开是文学性的、过程性的，配合《钢嘎·哈拉》的唱词对这个充满波折的过程进行诗化表达，就是文本的整体形式，一旦弱化了过程，简化了情感和细节的丰富性，终点和结论也将丧失其饱满、绵长的内涵。²²这也是为什么在小说第三章末尾，甫一结束情定草原的高潮，张承志就接着写道：“即使我失去了这美好的一切……我仍然认为，我是个幸福的人。因为我毕竟那样地生活过……能做个内心丰富的人，明晓爱憎因由的人，毕竟还是人生之幸”（第82—83页）。仅感受过美好不能算作内心丰富，只有经历了美好又经历了悔恨和残缺，经历了“是”与“不是”之后，否定性没有击垮曾经的肯定性，肯定性也没有封闭在往日凝固的记忆中，才能真正收获丰富，才能——在回转往复的辩证层面而不是遮蔽、摒弃或转向的层面——做到明晓爱憎。这个过程无法被寥寥数语一笔带过，如同白音宝力格即将与索米娅重逢之时作家抒发的心绪：

如果我们能早些懂得人生的真谛；如果我们能读一本书，可以从中知晓一切哲理而避开那些必须步步实践的泥泞的逆旅和必须口口亲尝的酸涩苦果，也许我们会及时地抓住幸福，而不至和她失之交臂。可是，哪怕是为着最平凡、最微小的追求吧，想完美如愿也竟是那样艰难莫测。也许，正因此人们才交口感叹生活。（第112页）

人生不可能尽如《阿洛淖尔》般循着正确的捷径直达圆满，往往会像《钢嘎·哈拉》那样，百转千回、苦苦寻觅，却万事莫测、难得如愿。在这个意义上，“是”与“不是”的辩证法明确地指向过程，而所谓的终点或结论也并非某个清晰正确的答案，而是一种耐人寻味的启示。那匹黑骏马的意味在这里得到了体现。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

在记述内蒙古草原游牧生活的散文集《牧人笔记》中，张承志曲折地对《黑骏马》做出了回应，《黑骏马》序章对《钢嘎·哈拉》的追问在《牧人笔记》中转化为“汗乌拉和蒙古草原上的牧人们究竟有着怎样的内心世界呢？”²³作家认为：“这个问题是很难从正面作出准确而全面的回答的。但是可以肯定的是，草原的牧人是一种在游牧世界里安分随命的人，他们的每一种性格特征都有一种相应的蒙古游牧生活的特征作依据。”²⁴答案在游牧生活内部，明了答案的是牧人真正的朋友——马：“马从生产对象、从畜群中的一员化为人本身的一部分……他们的生活、环境和传统为他们提供的美好象征只有一个——那就是一匹骏马”²⁵。马可以视作牧人的化身，甚至比沉默寡言的牧人更能体会那些无从表达的心绪，这在《黑骏马》中也得到了淋漓尽致的书写。阔别九年后，白音宝力格已认不出黑骏马，但马却显示出了惊人的记忆力：“你在嗅着我，你在舐着我的衣襟……你认出了我。”（第58页）当白音宝力格举棋不定时，黑骏马替他做出了寻找索米娅的抉择：“钢嘎·哈拉猛地竖起前蹄……嗖地冲了出去。正前方，是白音乌拉大山的依稀远影。”（第68页）重逢之际，“直到马儿蹦跳着来到我们跟前，不管不顾地径自把脖颈伸向索米娅、把颤动着的嘴唇伸到她的怀里时，我才明白了这黑马所具备的一切”（第114页）。或许这就是张承志提到的那种真实存在却无声无形的“灵性”，它所附身的黑骏马是毡包解体之后白音宝力格与草原切不断的血脉，是额吉的养子留在草原的一缕精魂，有“灵性”的马比人更深刻地把握着生活的真谛，明晓爱憎，因而马与人之间在古老、纯朴的《钢嘎·哈拉》中凝聚出了高度抽象的关联形式²⁶。

草原的灵性无声无形，黑骏马不会说话，《钢嘎·哈拉》终句的“不是”究竟该作何解？本文认为，“不是”并非我们所拥有的知识以逻辑、概念、理论的方式能够确证的某种肯定性答案，所以白音宝力格脚下那条可被知识论证的文明道路面对草原法庭的审判呈现出了自省性。无论是重塑破碎的生活，还是苦寻人生真谛、呼唤人的内在成熟，根本性的力量并不植基于人掌握了多少外部知识。在这个意义上，“不是”无法以知识话语的方式用既成的答案去描述，它不是固定的答案而是流动的启示。即便经过小说所铺展的辩证过程，否定性的“不是”转化出了肯定的“是”，这种转化依然暗含一种绵长的否定性表达形态，“不是”依然被写为“不是”，它没有确定地落脚为“是”，没有抵达某个绝对性的终点。正因此，古歌留给白音宝力格的是“深深的思索”而非直白的结论，找到索米娅之后，他还将继续踏上追寻之路，回到自己的生活世界去寻找主体的成熟，甚至成熟也远远不是完结。从这个意义上讲，“是”与“不是”的辩证法所磨砺出的肯定性，仅可视为端倪或更新的起点，在这个起点处，情感的冲击与人民的启蒙生成了某种有限的价值，而不是永恒价值、绝对真理。由此《黑骏马》的辩证法内核具备了一种显著的开放性和流动性——新的“是”依然可能生产出“不是”，成为下一个阶段的克服对象。对额吉/索米娅—母亲—人民的确认以及“为人民”写作原则的树立，都是张承志在后知青时代的情感—思想起步，这个起步包含着历史的延续和重量，也面临不断变化的社会现实的考验与挑战，从内在主体精神和外部时代条件两个方向上继续经历辩证法的展开过程。

《黑骏马》连环画，魏小明绘

在写于1998年的散文《音乐履历》中，张承志再次回望《钢嘎·哈拉》时说：“它给予我的。是一种异色的诱惑。多少年了，它总是给我不尽的感叹和启迪。已经不能计算有多少次，我从完全不同的角度，一再地对它惊奇不已”²⁷。可见，古歌给作家的“启迪”是绵延生长的，歌词终句的“不是”只能在人生的漫漫长旅中、在草原—母亲所指示的人民的生活世界里、在每一个具体的情境内，通过高度真诚的责任感和对挫折的辩证超越去把握。它不是答案，而是过程；它不是知识，而是实践；它不是理论，而是方法。在这个意义上，《钢嘎·哈拉》不仅是节奏或框架，它以内核的方式介入了《黑骏马》的构建乃至张承志后续的人生和创作历程，极大地提升了文学向历史与现实的开放性，达成了文本形式、思想形式与作家精神形式的高度统一。

《黑骏马》自觉规避的不仅是知青史，被张承志有意祛除的还包括对草原文明的某种主观性试探。写于1993年的《草原小说集自序》提及：“由于对草原母亲的善意和避讳，我没有敢向洞开的真实试探。原来从那么早我就无意识地遵守禁忌的原则，这一点恐怕无论是非难《黑骏马》的人或是错爱它的人都不曾觉察。”²⁸这段文字明确表达了张承志在《黑骏马》中对草原世界的书写有所保留，但遵守禁忌是否仅意味着不真实或善意的美化，其中是否包含更复杂的思想困境？1996年，张承志的草原额吉辞世后，他写下纪念散文《二十八年的额吉》，就相关问题进行了更充分的阐释：

至少从《黑骏马》的写作开始，我警觉到自己的纸笔之外，还存在着一种严峻的禁忌。我不是蒙古人，这是一个血统的缘起。我是一个被蒙古游牧文明改造了的人，这是一个力量的缘起。

…………

从来文化之中就有一种闯入者。这种人会向两极分化。一些或者严谨地或者狂妄地以代言人自居；他们解释着概括着，要不就吮吸着榨取着沉默的文明乳房，在发达的外界功成名就。

另一种人大多不为世间知晓，他们大都皈依了或者遵从了沉默的法则。他们在爱得至深的同时也尝到了浓烈的苦味。不仅在双语的边界上，他们在分裂的立场上痛苦。

血统就是发言权么？即便有了血统就可以无忌地发言么？

…………

我确信突破了一个无形界限的人，同时可能突破血统的隔膜。但是，你难道跨越了关口？你具备代她发言的资格吗？

我不知道。尽管写了半生，我并没有找到结论。审判要你来做出，额吉。我只是约束了文章也约束了自己。我只是感到：代言的方式，永远是危险的。听见对我的草原小说的过分夸奖时，我的心头常掠过不安，我害怕——我加入的是一种漫长的侵略和压迫。²⁹

张承志深谙血统上的区分，就像白音宝力格意识到自己并非额吉亲生，但血统未见得是不证自明的通行证，外来者也可以突破无形的界限。只不过在具有“关口”意味的代言问题上，张承志万分谨慎，且不断极认真地反身自审，内心的不安让他无法给出确定的结论。更重要的是，这种不愿僭越文明的自我约束，包含着“在分裂的立场上”的痛苦。《黑骏马》写出了这种痛苦，写出了站在主流文明与草原文明边界上的主体感受。

白音宝力格被送到草原后，额吉的慈爱和牧人的劳动锻炼极大地纠正了“我”的成长轨迹，学校教育也适时参与进来，共同构建着一个儿童模糊的文化底色。当黑马驹在刮着白毛风的清晨奇迹般出现时，额吉毫不犹豫地解救了它，她“絮絮叨叨地说着一套又一套的迷信话。她说，这黑马很可能是神打发来的”，“后来，我们看到她在用红布块给黑马驹缝护身符时，我们都忘了老师教过我们的、要反对迷信的教导”（第62页）。这段描写意在突出额吉的慈爱，却也暗含着两种文明的交锋，额吉口中的神和护身符既可以被现代科学判定为迷信，也可以在草原自身的逻辑里获得它的意义。对草原的生命观，张承志有如下总结：“他们对生命的理解，对生命的尊重都是极为独特的，极为宽厚和充满着爱的。无论是对一条老狗，一匹马驹，一只小鸟，一个弃儿或私生子，一个孤独老人，一个异乡来客，都是这样。”³⁰这种生命观认为：“在大自然中，生命是平等且互相依赖的……是与自然界中的其他部分并存的，并未有类的区分，更不存在高低上下之分，都是神圣而值得尊敬的。”³¹“游牧文化从整体上贯穿着崇拜生命、尊重生命、保护生命、延续生命的精神和伦理道德思想。”³²白音宝力格和黑骏马均在这样的生命态度中被抚养长大，草原生活的整体逻辑也可以经由上述文本细节进行解读。白音宝力格和黑马驹被额吉视为神的赐予，她平日忙着“挤奶、拴牛犊，像是为着一项神圣的使命”（第63页）。在额吉/牧人的世界当中，与大自然和牛、羊、马、狗、骆驼打交道的畜牧业日常劳作看似平淡、平凡，实则具备充实具体的生命感知，生命又附带神的崇高意志，因而笼罩在神圣的价值体系中。³³这个价值体系的宽容度不会将希拉判定为罪大恶极，相反，其更看重一个弱小胎儿所承载的生命意义。相关研究显示，在蒙古族游牧社会中：“无论已婚、未婚，一般在两性关系上都很随便，习惯也认为是青年男女所不能免的事情。”³⁴同时蒙古族的一些古老法律十分重视对妇女和胎儿的保护，“如《阿勒坦法典》中规定：使孕妇堕胎，则按胎儿月数罚九”³⁵。无论索米娅对腹中胎儿的优先维护，还是额吉劝说白音宝力格时讲述的道理都遵循着游牧社会的内在逻辑。

如果白音宝力格一直停留在养育他的草原生活世界内部、停留在额吉营造的肯定性当中，他的人生也将重复牧人的轨迹，接受草原的古老法则，如同额吉的护身符战胜了学校的教育。但知识打开的大门赋予了他另外一套价值衡量标准和文明视野，老兽医的办法尽管奏效，也渐渐被视为旁门左道。当他醉心于钻研牧业技术时，原本以为能够沿着“阿洛淖尔”之路，直接叠加两种文明逻辑——带着兽医器械和书籍回到草原与索米娅结婚，但这种美好的期待被希拉残忍地击碎了。对希拉所代表的恶，白音宝力格的态度始终与额吉相区分，他无法认可额吉的宽仁，在寻找索米娅的过程中，想到希拉依然满腔愤恨，面对其其格尖锐的目光，他决心“拿出我们的全部力量，让我们的后代得到更多的幸福，而不被丑恶的黑暗湮灭”（第128页）。在善与恶的意义上，白音宝力格的选择是坚定的，但在文明交锋的意义上，“阿洛淖尔”式的期待无疑是天真轻巧的。希拉造成的悲剧只是导火索，既是偶然，也是必然，或早或晚，白音宝力格都会遭遇草原逻辑与知识、科学所代表的主流文明逻辑之间的抵牾，遭遇深爱与隔膜相纠缠的情感—思想撞击。1981年，已经获得中国社会科学院民族语言历史系硕士学位的张承志当然有能力在这类话题上进行更深入的分析，但他回避了可能造成文明伤害与压迫的发言，仅以文学的方式点到为止，这也是《黑骏马》一直难以被充分解读的原因之一。在这个意义上，张承志的善意和避讳即便一定程度地牺牲了真实，却显示出一种尊重真实的方式，显示出一位作家具备了比文学本身更高的文明的视野。

同时，张承志的审慎不仅出于对文明禁忌的尊重，也跟作家的内在思想矛盾有关。当白音宝力格与索米娅同时听到《钢嘎·哈拉》时，两个孩子的反应就有差别，白音宝力格感到新鲜、动人、身心透明，头脑中留下了一匹骏马的逼真印象；而索米娅则“搂着黑马驹的脖子，不出声地流着泪”（第64页）。显然，白音宝力格对古歌的理解是直观印象式的，索米娅却领悟到了非直观层面的曲折婉转的悲哀。从这里，两人的生命轨迹便悄然岔开。直到小说末尾，索米娅提出要抚养孩子，白音宝力格“目瞪口呆地听着她的倾吐”，自认“象我这样的人是很难彻底理解她们的一切的”（第128页）。沿着差异性线索看，文明冲突的结构是内在于《黑骏马》的，无论白音宝力格还是张承志本人，都不能说达到了彻底的理解，这种理解就是“关口”，是《黑骏马》呈现出来却未曾轻易跨过的，遗留下的是张承志面对两种文明时的思想矛盾状态。只有高度的诚实和真诚，才会留下解决不了的问题。

但思想的矛盾并不妨碍《黑骏马》经由《钢嘎·哈拉》生成启示性，或者说恰恰因为矛盾的存在，因为站在两种文明的交界地带，这种启示性没有封闭在单一的文明形态内部，从而获得了更具普遍意义的内涵。然而，启示毕竟不是凝固的正确答案，它的过程性意味着一种生命的流动状态，流动会带来具体状况中的不稳定性，指向主体的未完成。我们可以看到，在此后的创作中，张承志书写草原—额吉的笔调是变化的。³⁶转变的最鲜明例证是写于20世纪80年代中后期的诗体小说《黑山羊谣》³⁷和《错开的花》³⁸。《黑山羊谣》与《黑骏马》同属黑色系，它用更为酷烈的方式讲述了文明的交锋与矛盾。小说中的秃子是“我”家的邻居，他不仅不爱惜牲畜还指责额吉是牧主的狗崽子，辱骂“我”是住在牧主家的黑骨头知青。“我”向秃子复仇却没有给额吉带来快意，相反，秃子打算就此迁走时，额吉极力挽留。“我”随即敏感到了自己的异类身份，沉入认真又酸楚的委屈中。后来额吉想借知青的车去六十里外看望儿子，“我恶狠狠地说：‘不行！’”³⁹多年后，“我”又驻足草海，往事历历在目，张承志承认了如下事实：“他妈的连你爱你额吉也快弄得人人皆知了。但是人们绝不知道你对额吉的隔阂，那隔阂同爱一起也保存了二十年。”⁴⁰“你在此世的彼岸。我们中间隔着一片草原，无数丘陵无数城市，你的声音我听不见。”⁴¹

额吉远去的黑色身影和张承志的“不行”以强烈的自嘲和自我否定，在文明交锋的战场上展现了一次正面搏斗，知青的爱憎与草原牧民的生活逻辑产生了决绝、无解的冲突。爱与隔阂种下的痛苦持续发酵，两年后张承志写下《错开的花》。在小说的“牧人章”，“我”与同伴叶在插队期间跟牧区姐妹达拉和塔拉产生了美好的爱情，叶选择留在草原与塔拉结婚生子，“我”却辨识出草原的麻木感，无法彻底融化在这看似尽足尽美的世界。当“我”终于向恋人坦言：“我不行。我成不了真正的牧人了……我要离开玛勒草原了。”⁴²一段自我内心的剖白揭示出选择背后的主体状态：“我是一对痛苦的矛盾，我是一个双魂的受苦人/我是一支两弦的琴/它真地奏响了，撕裂了我的心和身/该是一支牧歌”⁴³。多年后，叶回到城市与“我”相见并朗诵他的草原长诗。“我”问起塔拉和孩子，叶回答：要紧的不是这个，是诗。“我”怒不可遏。纵有千般创痛，张承志依旧保存了一种作为底色的区分，忧伤而坚定：“我从不说‘爱’。但我更绝不和那腐臭的城市说‘爱’。我叛徒一般背离了你，但我不会属于别的土地，我背离了你但是我属于你。”⁴⁴

“双魂的受苦人”“两弦的琴”，面对草原，也许找不到比这更恰切的比喻来传达文明交界“关口”的分裂感。在告别小说写作之前，张承志将他的全部痛苦倾泻而出，若把这些极具紧张感的文字与早期的《黑骏马》结合起来看，内在矛盾是长期持续的，其延展力度是强劲的，非但没有随时间的流逝而冲淡，反而酝酿了内部的爆破，直达顶峰。但细读前段引文可以发现，爱与苦相纠缠的情感状态被迅速纳入——“腐臭”的城市现代文明与纯美的草原游牧文明之间的——对立性区分中，从而使两种文明的交锋、交锋所辐射的复杂性峻急地收缩在作家的主体选择中，没有得到更正面、充分的展开。在文明论的意义上，以一种文明的肯定性确认另一种文明的否定性是需要警惕的。然而，对张承志来说，此间的取舍与其说是知识和价值判断上的，不如说是情感归属上的，在城市与草原之间，情感认同强烈地影响着价值选择，而情感状态又与文明交锋带来的思想矛盾切实相关，情感选择了草原却无法突破文明的界限，于是有“我背离了你但是我属于你”的苦叹。张承志说《钢嘎·哈拉》的真正灵魂“永远不让我们有彻底体味它的可能”（第55页），白音宝力格也很难理解额吉和索米娅的一切，从《黑骏马》到《错开的花》，分裂的痛苦既反映了“是”与“不是”的辩证法在作家生命实践过程中的持续演绎，也从思想自觉的角度划定了代言的危险性。

在定稿于1998年的《二十八年的额吉》中，张承志坦言：“我没有解决关于文明发言人的理论。不过我想，也许我用一生的感情和实践，为解决这个问题提供了参考。”⁴⁵从写下《黑骏马》的1981年算起，这个“关口”历经十七年，依然萦绕心中，无法放过，对这个问题的判定权甚至不属于作家本人，而是被交回额吉手中，也交回历史和人民手中，昭示着张承志的思想困境与决断。

《骑手为什么歌唱母亲》，东方出版社，2014

1985年，季红真在《文明与愚昧的冲突：论新时期小说的基本主题》一文中，将“解放与禁锢、改革与守旧、进步与落后的矛盾”概括为转折年代的社会生活特征，并将新时期小说“以不同的标准在对各种文化思想的择取中面临的一个基本矛盾”总结为“文明与愚昧的冲突”。⁴⁶这篇文章及同题专著⁴⁷的影响力是持久的，但容易被带入二元对立式误读。季文发表后，《黑骏马》也常常被放置在“文明与愚昧”的框架中进行评判，本文希望纠正这类解读模式，通过《钢嘎·哈拉》所启示的草原辩证法和张承志在文明交界处的思想矛盾打开更内在于研究对象的讨论空间。

张承志的思想矛盾丰富而痛苦，但文明交界的“关口”又是一个文学化的表达，仍待进一步阐释。在《黑骏马》中，当白音宝力格跨过“关口”，凭借知识和技术拥抱更美好的人生时，他的选择背后耸立着一个巨大的现代文明世界。自西方启蒙运动以来，这种文明已经重新规划了社会秩序，将知识、理性、科学和权力结成联盟，宣告了一种新的确定性，并以此解释、规范人类社会，支配人们的价值判断、情感认同和行为取向。额吉和草原是沉入地表的另一种古老传统，笼罩性的现代文明很难给予它正确的理解和尊重，就像张承志所写的——索米娅喊“我”“巴帕”，“我”喊她“沙娜”或“吉伽利”，“这些称呼可能会使研究亲属称谓的民族学家大费脑筋吧”（第60页）。看似随性的称呼不经意地显示了深刻的隐喻——那个文明交界的“关口”既是知识的、情感的，也是生活整体的。

电影《黑骏马》剧照

白音宝力格所寻找的道路后来被他视为无法随遇而安的人生悲剧，他自问：

你得到了什么呢？是事业的建树，还是人生的真谛？在喧嚣的气浪中拥挤；刻板枯燥的公文；无休止的会议；数不清的人与人的摩擦；一步步逼人就范的关系门路。或者，在伯勒根草原的语言无法翻译的沙龙里，看看真正文明的生活？观察那些痛恨特权的人也在心安理得地享受特权？听那些准备移居加拿大或美国的朋友大谈民族的振兴？（第66页）

张承志以批判性视角用寥寥数笔勾勒出现代文明世界的生活图景——个体无差别地淹没在拥挤喧嚣的人群中，面目可憎的公文和会议展示了现代科层制管控下的社会运作方式，人际的摩擦和关系门路指向利益支配下高度理性化的社会交往习惯。在由政治权力和经济利益主导的世界里，语词和行为相割裂，人的内在性被扭曲，无论“事业的建树”还是“人生的真谛”，都难以正面确立。作家与他笔下的人物一样，做不到在这样的现代文明中随遇而安，文明所建构的确定性经由一整套社会机制生产出个体心灵深处的紧张感。

电影《黑骏马》剧照

在紧张感的压迫下，草原作为现代文明世界的对反而存在。两种文明的区分使得草原的语言无法翻译现代文明中的知识和艺术，同时，在现代文明世界掌控了话语权的前提下，额吉和草原世界也无法被完整言说，二者之间的关系并不对等。即便有“民间—风俗—传统”之类的概括，其中仍然内含了普世性的现代文明对草原施加的误读、曲解和知识霸权，甚至内化了源于西方的现代价值标准，对所谓落后民族地区肆意评判。在这个意义上，张承志所遵守的禁忌也指示着他对言说极限的预判，无论《钢嘎·哈拉》终句的“不是”，还是《黑骏马》对“不是”的演绎，都可看作在无法言说之处开口说话的尝试。在这个浑厚的地表之下的世界中，张承志选择额吉作为代言人，她对弱小生命的博大关怀、对希拉之恶的平常心，乃至她充满神圣光辉的人生，如果不使用现代文明所提供的知识话语进行解释，又该如何去讲述？《黑骏马》以文学的方式提供了答案：一切都是牧人的艰苦劳动和种种缺憾、挫折磨砺的结果，如同索米娅承继额吉所走过的道路。走过这条道路，经受住“是”与“不是”的试炼，才真正懂得《钢嘎·哈拉》，懂得人生的真谛。

张承志的“关口”就矗立在知识分子无所逃避的现代文明世界与温暖了他、改造了他，也痛苦地隔膜着他的草原母亲传统之间。带着草原所给予的辩证法启示，40余年来，作家以人生—思想—创作相统一的实践方式，由地表的历史走向地下的心史，由书斋走向人民—母亲的世界深处，走向更广阔的文明交界地带，迎接无数黝黑的面庞对一个知识分子的情感归属和思想能力的考验。

李晨《在底层深处 张承志的文学与思想》

人间出版社，2016