凤凰山下·词
导演: 祝新
编剧: 祝新
主演: 吴伟
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话 / 粤语 / 英语
上映日期: 2024-09-27(平遥国际电影展)
片长: 97分钟
阔别6年后，祝新导演的最新长片《凤凰山下·词》亮相平遥。他的上一部长片电影，还要追溯到入围柏林电影节的《漫游》。
《凤凰山下·词》的灵感最初来自于祝新对粤语歌词的痴迷。（巧合的是，去年也有一部关于填词人的电影《填词L》上映，深焦曾与导演做了深入访谈：谢谢你，送我们一个少女梦）在和香港填词人小克一次关于发音与押韵的交流中，激发了祝新对宋词的浓厚兴趣。在杭州偶然发现苏轼的《江城子》，与自己的生活地点有着奇妙的联系，促使他开始探索这首词与自己生活的深层关系。电影中，祝新不仅延续之前作品的脉络，继续探讨了自己与杭州这座城市的联系，还因为这次追寻展开了与母亲的对话与理解。我们在这部影片中看到了一个更成熟的祝新，也让我们看到了一个导演慢慢放下执念的过程。
在平遥首映前，我们采访了祝新导演。
深焦：为什么选择拍这部片子？出于什么契机或者想法？
祝新：这个项目最初是聚焦于粤语歌的填词人。我对粤语歌非常感兴趣，尤其是情歌和流行音乐中的粤语歌词。正是在那个时间段，我认识了小克，他是个填词人。我对填词产生了浓厚的兴趣。填词是把文字放进声音中的过程，是一种被听得见的文字，不像写诗那么直接，不是一个单纯文字的东西。
最早的灵感来自于小克在我家客厅谈起填词的事情。他提到《早发白帝城》在普通话中是不押韵的，但在粤语中却是押韵的。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”他用粤语朗诵向我展示了这一点，我意外地被他的朗诵吸引。这促使我想知道这个过程与我的生活有什么关联。虽然小克住在杭州，但他对这个城市有点陌生，这与我对这个世界的感受有些相似。于是，我决定通过词这样一个媒介，做一次冒险或者一个行动，探索人与人之间的关系。这是影片的起点。
深焦：最终是怎么找到苏轼的《江城子》这首词的？
祝新：找到苏轼的词非常偶然。当时我们原本没有计划在杭州拍摄太多内容，因为我们本来打算去香港，但那时没有办法去。有一天在我家周围走走看看，发现自己和过去生活的连续越来越弱，对过去那块生活区域里曾经发生过的词是没有了解的。于是，我查了一些资料，偶然发现苏轼的那首词，它距离我家很近，就在江对面。我现在生活的地方和过去生活的地方正好就隔着这条江，一个很偶然的巧合。
这首词并不是特别有名，它只是苏轼第一次到杭州时留下的印象，那时他对杭州还是比较陌生的。后来他去了别的地方做官，再回来时，对这个城市有了更深的了解。我当时忽然有种感觉，如果我通过这首词去了解一个对我来说的曾经的世界，一个我可能没有触达的世界，那么如果从这个点开始，或许能找到。
深焦：所以你最早住的地方离凤凰山很近？
祝新：很近。我家在江城路，离凤凰山直线距离大约一到两公里。所以看到《江城子》的时候，会直觉上觉得和自己有必然的联系。在我现在住的地方往老家看，中间就隔着凤凰山。这首词就是一个媒介，寄托着我去追寻的起点。我刻意避开了那些大家耳熟能详的词，因为我觉得这首词与我的私人情感有一种特殊的联系。
深焦：最初计划是在香港拍摄，最早的想法是什么？以小克为核心，拍他在香港填词的过往吗？
祝新：最初的计划是和他一起去了解这个时代词人的生活，了解这个时代的香港。这个项目起初的构想是让一群词人一起创作一首情歌，但由于各种原因计划搁浅了。对我来说，面对这些无法改变的现实，也是影片的情绪之一。面对搁置，面对我生活上很多迟缓的停滞的东西。
在那个时刻，词是敲开我内心的一块砖。通过沉浸在词的世界里，我感受到一种自由。我当时看了很多诗词，因为既然要拍纪录片，就要对它有所了解。而在这个过程中，我也通过诗词重新审视了自己的生活。从张岱的《西湖梦寻》到苏东坡的诗词，看很多南北朝留下来的诗词的时候，这些作品像是一个固定的坐标，它们没有改变。你可以探知追忆到曾经的那些地方，这也恰好回应了我和这个城市的一种关系。我原来会觉得停滞开始后，我们所有东西都在失去。但好像我通过词唤起音乐的过程，又能唤起一些什么。
深焦：看《凤凰山下·词》的时候，总能让我想起潘佩罗小组的《科西尼演唱布隆伯格与马西尔》，也是通过寻找唱片中歌词提到的地点，去唤起与这座城市过去的关系。
祝新：我知道那个片子，但我还没看过完整的版本。我觉得重要的是电影并没有刻意拉开与生活的距离，潘佩罗小组的作品也是如此，比如《中间时代》，以及利纳斯早期的一些作品，他们试图通过影像将你从生活中拉开，拉出了一种可能性。他不需要花费很多预算或很多时间去感受这种可能性。创造是潘佩罗小组非常重要的一个词。
对我来说，词改变了我和我们这群人的生活。电影是一个起点，一个冒险的理由，而词是我们完成这部电影的寄托。我相信这也是潘佩罗《花》的真谛，他去拍各种题材，但核心的东西是一样的，用很多的方式去完成一个电影的诉求。
深焦：我会感觉到你电影里有很多类似的东西。比如在《凤凰山下·词》里，聊到为什么能在西湖听到钱塘江上传来的哀筝，你就直接将古筝搬到了江边实验；小克说之前看到的一个纪录片里冠军获得了一只羊，后来重看却发现根本没有羊，从而对记忆产生了怀疑，你也不相信小克说的，非要把这部纪录片找来再看一遍。我觉得你对这个世界，或者看似很坚固很笃定的东西，始终都保持着怀疑的态度，这点我很欣赏。在你之前的作品中，比如《豹人》里，男主马拉也同样不相信“把速度交给机器”这样一个在片中已经形成共识的言论，本质上和刚刚说的也是一样的。
祝新：是的，我觉得自己有一种信念，就是我希望生活能够变得不一样。这是一个很简单的诉求，因为我是一个没有工作的人，我觉得我的生活必须有所改变。我甚至期待那些不平静的事情发生。所以我认为，秩序本身就是一个需要找到机会去质疑、否定的过程。在这个片子里，我对空白的呈现很感兴趣，因为过去我们对词的认知往往只停留在纸面上。读完课文后，很多人可能不会再去思考这些词在当代有何意义。
为什么选择词作为核心？最核心的一点是，因为我觉得词与我们的生活有密切关联。当你深入了解它时，你会发现其中有很多不可知、神秘的东西。它像看一个人是不是基因改造人一样，有很多一样的东西。词在电影里就是我要去探寻的东西，这也与我其他作品有很强的关联。词在过去的认知中没有被音乐化，是没有谱曲的，电影里也提到，目前只有白石道人的曲谱，只是宋词中少数被整理出的部分。因此，我有一个疯狂的想法——或许有一天凤凰山被挖开，宋词会突然有了旋律。
有时我会想，如果我真的去掘地三尺，或许会找到什么。在这个片子里，我们确实有这样的情节。当你开始有这种想法时，生活似乎就突然有了一个绝对的意义。它不是拯救历史的伟大举动，而是你开始思考一些你过去没有机会思考的问题。词就是这样的一个问题的源头，它与我的生活产生了关系。
深焦：我特别喜欢你在片中的一个场景，你和小克聊天时提到的那一句话：“词是什么？”在此之后，镜头忽然转到你和母亲在车上的对话，形成了一个很好的回应。你和母亲的吵架，你从“要不你来开”开始，也以“要不你来开”结束，有一种词的押韵，非常妙。我想这可能就是你的词，用电影的、生活的语言创作的词。你和母亲这条线起初让人感觉和追寻词的主线没有关系，在想是否只是对《漫游》的回扣，直到这段出来，之前的一切问题都通了。
祝新：这确实是这个片子的核心。最初拍这个片子时，我的态度是极度严肃的。我只想去寻找词，因此在过程中变得非常固执。这种固执也反映了疫情期间我们与亲密关系的变化，所有东西都在被消耗，被改变。我和母亲的关系，以及与身边人的关系都发生了改变。当我去和这种东西抗争，意识到这种隔阂无法解决时，它成为了我创作的答案，因为我想做一个诚实的人。
真正的诚实是承认词本身可能是一种逃避现实的工具。如果我有勇气面对词的真相，那就是一次次消解它的过程，但留下的是只有在这部电影中才能获得的答案。词的定义不是一句能够被简单定义的话，在那个时刻我确实无法打出来。
对我来说，这部电影最大的意义在于，我学会了放下过去的执念。词在历史语境中并不是诗歌，它往往是一些云淡风轻的描写。很多词诞生于作者被贬谪时，他们在忧郁的环境下创作这些作品。我觉得这里面有底色，不能只看到表面的部分，我得理解词与我的生活有什么关系？苏东坡和我妈妈有什么关系？这是我在创作中最关心的问题。比如在《漫游》里，阿姨来了和我有什么关系？去建立那种遥不可及的联系，并且让它变成电影本身，就是一种很美好的事情。
深焦：我有个很无聊的问题。在《漫游》以及这部影片中，你似乎更多是在与母亲互动，父亲的形象都很虚。在《漫游》中出现的男性像幽灵一样，而在《凤凰山下·词》中，父亲的形象只存在手机的视频里，为什么会有这样的差异？
祝新：独生子女的情感方式很多时候一定会偏重于父母中其中的一位。在成长过程中，我妈妈对我性格的干预比较多，而父亲则相对平和。我觉得我需要去找到我和她相处的一个终极答案。这可能是一种无可奈何的事情，我们见到彼此的时候，可能很多时候像这个片子里一样就是会吵架（当然，片子里所呈现的是不断排练的成果）。我一直想要通过创作去解决我作为一个独生子女和父母的关系。第一次请他们到电影院看《漫游》的时候，我终于可以让我妈妈知道我是一个什么样的人，我在想什么。或者我作为一个孩子，我曾经怀疑过什么。这次解决我和她关系的方式，干脆就让它成为我电影的一部分。到了《世界日出时》，甚至我要去改变她后面的人生。
未来的创作中，我可能会让我父亲现身。不是说因为我讨论母亲就不讨论父亲，只是在这个阶段里，我还没有到30岁的时候，我必须得解决我是从哪里来的这个问题。这个问题可能和我妈妈的关系更大一些。但是这几年我对我爸爸也有更多的观察，之后我也开始理解他是一个什么样的存在，后面的作品中我肯定会有。
深焦：我作为独生子女也有类似的感受。有时候一点小事就能引发争吵，尽管并没有必要。当看到影片最后，尤其是那两场吵架戏的设计，我觉得你们现实中的关系可能并不像电影中那么针锋相对。通过创作，你与母亲的关系有没有发生变化？
祝新：电影里有个情节，她和摄影指导的对话，有一个第三者的出现，我们的对话就可以有人见证，有一个人可能来评价这件事。在拍摄过程中，我发现有了摄影机的介入，我和她的沟通方式变得不一样了，所以后来我开始给我妈拍短视频。这个问题的过程可能比结果更重要。
那个时间点刚好是我妈妈从学校里退休，我说你开始要有新的生活，刚好和她拍了《凤凰山下·词》。拍完片子我也没有那么忙，我也放弃了一些广告的工作，基本有时间就帮她拍短视频。其实也改变了我们见面的方式。之前她总是催促我回家吃饭，这让我感到焦虑。但自从有了短视频的拍摄，她就不主动找我了。
我不知道拍这部电影有没有完全解决我们之间的问题，但它让我们的关系达到了某种平衡。我觉得现在的状态完成了某种平衡之后，又失去了某些平衡。她的生活因为短视频发生了很大改变，她开始觉得被拍摄让她压力很大，这反而缓解了我们之间的紧张关系。现在她的短视频账号很火，很多人会在路上认出她，她也开始关心拍什么内容，关心流量怎么样，或者哪家电视台又联系了她。
深焦：我觉得一部好的电影，往往能让创作者在拍摄过程中深入挖掘那些潜藏在潜意识中的想法，而这些想法可能之前你自己都没有完全意识到。
祝新：这部片子的拍摄方式也很有趣，很多内容其实是我在拍摄过程中重新编织出来的，然后再以剧情片的方式去呈现。在这个过程中，我觉得感受的优先级最高，不要预设太多东西。虽然纪录片的核心是记录和见证，但很多时候，我们不能像那位今年入围多个电影节的中国纪录片导演那样直接去见证所有的事情。所以，我们要先放开对现实的控制，不去在意拍没拍到某些东西，而是首先去感受。在感受的过程中，比如听到一首词被还原出来，或者像我拍片时我妈经常会问我，最近有没有钱？是不是没钱了？这些看似琐碎的东西，其实都是电影的核心内容。因为你无法抗拒这些发生在生活中的真实，你一门心思的去追求一个历史的真相，搞得好像你是一个历史学者一样，人家要真去研究，比你的途径多得多。
为什么用电影表达这些？做这些和他们又有什么不同？电影能带给我们一种独特的答案，这个答案是通过电影这种媒介得出的，区别于专家学者研究出来的。我觉得这是这部电影的必要性，也是它真正能改变我的地方。我从来没有思考过，我一定要去做一个后设的东西，但是在“我觉得什么是真正的生活？”这个问题里，我找到了一种抚慰。
深焦：片子里小克也提到这点，他说用GPT技术，完全可以收集全球的古汉语学者研究出来的口音，拼出一种更接近真相的音乐或者口音。但即便如此，为什么你还是要拍这个电影呢？
祝新：很多时候我们探讨的真相是无法直接通过技术手段获取的。比如在片子的制作过程中，我充满激情地讨论各种可能性，但现实往往很残酷。比如开会时，大家各自有工作要忙，没有人回应我的想法。这种现实中的细节，在片子内外都存在。因为我在寻找的是一个一千年前的答案，时间的尺度被拉大后，除非你真的有什么执念，否则会有人说做这些事情毫无意义，甚至让人陷入虚无。但这个过程中，从执念到放下的变化，才是我想通过电影探讨的主题。
很多时候，像我和我妈的争执，或者张哲和小克对我探寻的事物提出质疑，我一开始都觉得自己有道理，觉得一定还有别的可能性。直到有一天，我停下来，回头看他们说过的话，我才意识到这其实是我成长的一个过程。在生活中，我遇到很多人都会说，祝新，你真的很有理想，但应该放弃了，做电影没有出路，我们要现实一点。就像苏东坡当时可能也没有听到什么筝声一样。这些分歧其实都是对我的一种提醒，它让我反思自己的执念与现实的关系。通过电影，我学会了更辩证地看待所有人的想法。起初我拍下的素材，甚至想过要直接删掉，因为无法接受那些残酷的事实。拍电影的过程就是这样，有时候你无法接受现实中的残酷。
深焦：这个片子原本是想拍小克的故事，作为纪录片，创作者也不一定需要出现在镜头前。但你作为参与到故事中的出镜的人，又是镜头后的创作者，这种身份的双重角色对你来说有什么收获？
祝新：我觉得卡萨维茨特别影响我，过去的家庭教育总让我们觉得，自己的生活不应该被外人看见，太丢脸，这是一种东亚家庭的羞耻感。我用这台机器放到我成长中羞耻的那部分里面，卡萨维茨就非常值得我去学习，他不厌其烦的对准自己，对准他的他好奇的所有人的问题。对我来说，我能接触到的人，要先从我自己开始，我自己放下了，就会有很多东西会改变。我知道我并没有在表演，我只是尽力去接近真实。这个片子里我不得不出现，因为这是故事的一部分。
我和小克的对话也是影片的一部分。有时候小克会问我，为什么你不来说呢？我说，因为我要拍你。于是这种镜头内和镜头外的对话过程成了影片的核心之一。小克是一个寡言的人，我不得不逼着他去产生更多与世界的联系。
深焦：小克通过拍摄这部电影，他有发生改变吗？
祝新：我觉得他至少在杭州的生活有了一些连接，虽然这种连接不一定很强烈，但我们确实建立了一种新的关系。小克是一个香港人，在杭州的生活中有很多不便，比如语言问题、社会保障等。但通过这个片子，我觉得我们建立了更多的联系，特别是关于创作和音乐的讨论。小克在香港的文化界有很大的存在感，但在杭州他却常常无法顺畅表达。我希望他能在这里找到归属感，但这确实是一个困难的过程。
深焦：我之所以问这个问题，是因为在电影里，当你们回到香港时，对于他来说，故乡的感觉似乎变得更加疏离了。经过之前在杭州的生活联系，再回到香港，没有回家的感觉，反而让人感到陌生感更强了。
祝新：香港已经是昨日的记忆。就像苏东坡当年来到杭州一样，我们总会被时代卷走。在电影开始之前，我们就意识到自己不是完全独立的人，故乡不一定是我们出生的地方，而是一个更值得我们生活的地方。
我们都在寻找故乡，但那个故乡究竟是不是只是自己出生的地方？还是说一个更明确凿的值得我们去生活的地方，一个白帝城，或者说一个词里面的世界。因为如果我始终生活在原地，或许永远不会感受到乡愁。我认为故乡的失落感并不仅仅来自于地理上的分离，而是更深层的意境改变。正是这种意境的改变，让我们在电影中与小克的关系产生了共鸣。就像当初他给我念《早发白帝城》时，我感受到的那种震撼，后来我真的去了白帝城，拍了照片发给他，他只回复了我一句“你去了”。这就是我们之间的某种连接。
深焦：这种连接确实很珍贵。刚刚说到意境，你在片中还重现了苏轼和张先在方舟上作词的情景。这段重演是为了还原当时的意境吗？你是用胶片拍摄的吗？
祝新：是的，用了超8胶片拍摄。
深焦：虽然胶片给人一种复古的感觉，已经是最接近那个现实的媒介，但距离千年前的现实还是很遥远。而且泛舟的地方也发生了翻天覆地的变化，口音也肯定不是当初的口音，演员也是化妆的。你是希望通过怎样的方式去还原那个意境？
祝新：这个想法很有趣，我们在做这件事的时候，其实一开始就知道这是一场徒劳。与其说真的去探究某些事物，可能根本不用拍出来，反倒不如去网上查找资料，可能在维基百科上就能找到答案。所以，当我意识到这种徒劳时，我就把它当成一种体验。我想知道，当我们真的去做这些事情时，能从中获得什么。而很巧的是，后来张哲查到了相关资料，验证了我们在影片中所还原的事情。这就好像老天在跟你开玩笑，让你意识到自己的可笑。
我希望这段剧情在片中显得轻松一点，带有一些幻想的色彩。实际上，有个有趣的想法没放进片子中：我的朋友说，如果当时的光线真的射入了宇宙，我们只要找到一面镜子，或许能看到千年前发生的事情。这让我觉得，如果真实的东西一定存在过，那接近它的过程一定比结果更加重要。在过程里，不妨让自己滑稽一点、踉跄一点。
很多地方我都觉得自己有点滑稽。比如在片子里，张先和苏轼坐在船上，假设他们听到了一首歌。实际上，这个场景很可能没有发生过，但我们依然将它还原。或许在现实中，苏轼和几个朋友在酒楼里聊天，随手写了几句词，后人甚至抄错了。这个情节让我觉得，我们试图还原的东西，更多是为了当下的体验，而不是为了还原历史本身。我记得那个下午，我们在船上拍摄，超8胶片发出噪音，但与此同时，它也留下了那个时刻。
深焦：为什么会选择超8胶片拍摄呢？
祝新：超8胶片的独特之处在于，你按下按钮，它就开始转动，不可逆转。你按下按钮后，时间仿佛被锁在了一个盒子里。你从来没有看到过这么物理的一种影像，这个时候它在曝光，这一刻的时间是独特的，无论如何都无法再现。没有任何理由，因为就是接近不了，所以如果未来有可能的话，我希望真的拍到过去的影像。
拍摄时，张先和苏轼的演员在阳光下，周围没有现代的东西，两只白鹭飞过，那一刻仿佛真的回到了古代。虽然这只是一种想象，但它是一个值得回味的时刻，就像一首古词被唱出来的感觉。
深焦：影片整个拍摄过程是怎样的？
祝新：拍摄过程可以说是从执念到放下的一个过程。前八个月我们拍摄了一些关于《江城子》和探寻词的过程，但这个过程让我感到疲惫，尤其是与我母亲的争执以及剧组成员的分歧，人的关系变得越来越紧张或者虚无。每次开会时，都会有人质疑为什么要这样拍，经过漫长的挣扎，我终于决定接受现实，我要去面对这个真实。即便某些事情无法实现，我也要把它剪进片子里。我与世界的对抗体现在每一个细节上。比方说，我会让张哲老师演一段他觉得可能会听到某种声音的场景，即便在现实中这不太可能发生。
深焦：怎么看纪录片这种形式?如何看待纪录与虚构的关系？
祝新：我觉得我其实从来都没有想到我自己会拍一个纪录片，我应该说是在某一个时刻我突然理解了《特写》。整个电影我什么都不记得了，我只记得有一个镜头，罐头从一个斜坡上面这样子滚下去，片子里面其他的内容好像都跟这个没有关系，但因为它建立了一个真实的语调之后，这个东西是完全的虚构的。我觉得纪录片本身就是虚构的意义所在，它并非是真实本身，而是虚构的意义所在。
有什么样的纪录片能让我感觉到纪录片的记录意义呢？可能是一个叫《救援高手》的综艺，主角不停扮演着别人，并且不会觉得害臊，没有任何尴尬，因为他知道自己是什么样的人。我觉得纪录片这个形式，它带来的东西，以及我觉得未来创作的方式，能打开很多时候我们跟这个世界相处的一种可能性。只要你愿意去相信你自己，以及你的真心是什么？
深焦：确实，纪录片如果没有把拍摄现场纪录下来，还是不够真实。
祝新：我用一种非常直接的方式告诉你，我和我妈的所有戏全部都是排练出来的，这个排练的过程不亚于那两个古代人泛舟戏的排练。我在不停地给观众造成一个错觉，你刚开始看的时候，肯定会觉得这是我和我妈真实的一个场景。但其实我专门设定好一天，我跟她说我要干什么，我们有可能有几十条这样的对话，然后去调整出一种状态，我觉得这很有趣，要这样去接近真实吗？还是要超越真实本身的属性。有词这个东西，它串联起了我去面对真实这件事情的一个态度。
忽闻江上弄哀筝，他一定是有心理的因素在，所以从虚构的这个角度上我觉得很有趣。我一直觉得阿巴斯阐释虚构很厉害，尤其是《原样复制》这片我特别厉害。他用剧情片的方式讲真品和赝品的关系，奥森·威尔斯的《赝品》也是类似的作品，它们讨论了真与假的界限。
电影艺术发展到今天，依然具有绝对魅力，因为你在银幕前会信以为真，不会去判断这个是真的，那个是假的。我们都会以为最开始的东西是真的，比方说我们看到一个人睡觉，随即我们看到一个不可思议的场景，我们就会觉得这个人是在做梦。因为我们先进入了“这个人在睡觉”这件事情，然后他才看到一些不可思议的画面。
同样的是，电影都是被编织出来的，这也是很多纪录片都在尝试做的事情，与其说它在揭露一个社会现实，不如说新闻报道里面残缺的社会现实可能比纪录片要更加真实。因为一旦摄影机放上去，可能就不一定真实了，它可能是被凝视的，至少是被摄的主体，它是有感知的，有些东西也不一定能拍到。所以我不再一味追求真实，而是要听从自己的内心，要诚实地拍摄，这是重要的。
深焦：之前提到过，《凤凰山下·词》的制作周期和《世界日出时》是重合的，这两个片子在表达上是否互相影响？
祝新：完全有影响。《凤凰山下·词》里有一个真实世界的妈妈；《世界日出时》里有一个剧情片世界的妈妈，这个妈妈是《漫游》里的妈妈，但她又变成了一个新的妈妈，这两个妈妈是不同的角色。从最后成品来看，更像是一种姐妹或者阴阳的关系，它们之间有某种统一的东西，那就是执念。
我觉得这个世界并不是说要抨击执念，或者说执念是一件很可笑的事。恰恰相反，有了执念，很多事情才能够继续发生。对我来说，执念是一种动力，只是我们需要辩证地看待它。在纪录片里，我是清醒的，但在《世界日出时》里，我是沉醉的。通过这两部作品，我逐渐意识到电影不需要去考虑电影之外的问题，而是要先问自己：为什么拍电影？电影能够带来什么？它的核心是什么？不是理论上的问题，而是拿起相机开始布置场景，跟随直觉走。
深焦：你的表达欲很强烈，但自从《漫游》之后，你花了六年才拍出《凤凰山下·词》。这期间为什么没有拍其他长片呢？是因为疫情的影响吗？
祝新：当时我只有22岁，说实话，我觉得没有人愿意相信我，给我足够的资金去做一件疯狂的事情。那个时间点可能不太适合我进行创作，我觉得自己还不够成熟。如果当时拍出来的作品，或许我现在看起来也不会特别自豪。今天回想起来，我意识到这些改变是命中注定的。其实在这过程里面，我肯定是为了《未来信》，我的另外一个长片，我花了很大的力气，只是需要更多的时间去把它拍出来，但是我一定会拍出来的。我甚至写了一部儿童小说，用来发泄我的创作冲动。当一个人有强烈冲动时，最重要的就是让自己冷静下来。所以，这六年对我来说，是一个自我调整的过程。
尽管时间过去了六年，但我并没有改变自己的底色。如果现在让我去拍片子，我依然会保持自己的风格，不会因为市场的变化而放弃自己的创作方向。真正的电影创作者应该能够辨别什么是好的电影，市场和类型的界限并不重要。这六年对我来说是一段新的爱情，就像你与过去告别，开始迎接新的生活。我觉得我现在变得更加强大，知道我要去拍什么东西。遗憾的是我没有留一个幼稚的长片，下一部也不一定成熟，但是可能这就是最好的安排。
深焦：我觉得《凤凰山下·词》相比《漫游》确实成熟了很多，让我对你未来的作品充满期待。
祝新：大家都觉得电影创作的环境越来越保守。但我相信，只要保持创作的赤子之心，我们依然能够拍出让人感动的电影。有时候，可能我们得不到太多支持，但至少我们可以创造一些有价值的东西。所以这六年虽然漫长，但我觉得没有亏待自己。我相信，未来会有更多的机会去拍摄不同类型的电影。就像美国电影那样，即便有各种约束，依然有很多出色的作者电影。所以，我也希望在中国能够看到更多具有商业潜质的作者电影。
