上海大学 周丽昀 教授 ‖ 新媒介技术对审美体验的重构

在数字技术占统治地位的当今时代，高科技的发展已成为引发社会变革的重要因素。其中，“对于‘高科技的本质’来说，至关重要的一点是，技术的‘非技术的’方面，都与通常被视为与现代技术截然相反的领域有关：艺术和美学”。随着技术与艺术的 交互 ，技术越来越成为一种“美学运动”或者风格，审美维度也成为界定技术的一个非常重要的部分。由于技术可以塑造全新的、整体的知觉体验，而当代审美体验需要一种复杂思维、关系思维、过程思维，因此，它更加强调技术与艺术交互的过程性、情境性、多元性和差异性。如今，以虚拟现实技术 和增强现实技术 为代表的新技术类型，极大地重塑和扩展了人的知觉体验；从这一视角观察技术与艺术的关系，有助于理解技术与艺术的同源性、交互性与一体化趋势，开启在协作行动中理解人与技术和艺术关系的新途径，并对全球化时代技术和艺术的发展方向做出有价值的回应。

一 审美体验的现象学阐释

审美体验作为一个重要的理论话题，与近代以来对人和主体的重新发现密切相关。现代技术对体验的影响，使人们重新思考主体、个人与世界的关系，认为人的主体性与现实是相互联系的，“这种转变的一个后果是，审美体验要被重新界定。审美体验不仅是日常知觉的附属物，而且对理解人与世界的关系至关重要”。现代美学和审美体验将感性作为中心议题，内在地揭示了技 术、艺术的本质以及两者之间越来越相互交织、密不可分的关系； 只有切入审美体验的构成要素，才能更好地理解在技术与艺术的当代交互中，到底发生了什么新现象，有哪些新特点。

(一）审美体验的建构与消解：从实用主义到分析哲学

在 18世纪之前的西方美学思想中，审美体验一直附属在“美的本质”问题之下，只是被当作美的衍生物，对审美体验的讨论更多停留于“什么是美”“如何获得美”等问题。18世纪开始，“审美体验”才被看作是美学领域中的重要概念之一。到了19世纪，美学研究呈现出两个突出的特征：一是具有实证性的实用主义和分析哲学倾向，二是强调情感性、差异性的现象学倾向。

随着实用主义、分析哲学的逐步发展与兴盛，哲学分析的方法也深刻影响到美学领域。在实用主义美学中，杜威 (J. Dewey，1859—1952）的贡献不可忽视。他在《艺术即体验》一书中认为，“体验”指的是有机体与环境之间相互作用的过程与结果。与科学与哲学相比，艺术和美学是最可以领会体验的领域；艺术可以通过对体验的能动性的运用与改造，使得原初体验更加得以凸显。他还区分了物质性的“艺术产品”与体验性的“艺术作品”，认为艺术既包括艺术“所做之物”，也包括艺术的活动和过程。因此，他把艺术作品看作一个动态的、互动的体验过程，而不仅仅是静态的、外在的艺术产品。“之所以说它是审美的，是因为有机体与环境相互结合并构成了一种体验，其中，自我与对象分别消失，两者完全结合在一起。”在杜威看来，传统的艺术定义建立在本质主义和形而上学的预设基础之上，为了区分艺术的特殊性而进行了一些抽象的概括，丧失了艺术的具体性和体验性。审美体验既不是纯粹客观的，也不是纯粹主观的，而是主体与客体相互作用的结果；日常生活是审美体验的源泉，审美体验不能从现实生活中分离出来。

与实用主义的美学观点有所不同，分析美学是从美学的基本概念入手，对传统美学采取批判、质疑甚至是消解的态度。在分析美学看来，传统美学总是假定一个共同的艺术本质，并对其进行审美判断的辩护；似乎不管艺术品之间有多大差别，它们都会有一种共性，使得艺术品成为艺术品，并可以借此区别于他物。从分析美学的视角来看，“审美体验”概念本身具有一些歧义和含混之处，且使用的情境非常复杂和广泛，由此使得审美体验的界定成为问题：审美体验与其他的体验有何不同？审美体验只是一种体验的性质，还是一种独特的类型？何种意义上构成审美体验？分析美学采用“语言分析”的方法，对美学或艺术领域中所使用的语义、语用、语法等进行了批判和澄清，如贝尔 (C. Bell，1881—1964)的“有意味的形式”、克罗齐(B. Croce，1866—1952)的“直觉即表现”、科林伍德(R. G. Collingwood，1889—1943)的“表现主义”等理论，从而与宏大叙事和并不清晰的概念划清界限，并通过关注不同艺术种类的差异性和特殊性，把美学拉回到具体的实践活动中来。在此基础上，也出现了两种理论倾向，要么是着眼于审美体验的重构，要么是着眼于审美体验的消解，而分析美学似乎更加青睐后者 。

从 20世纪末开始，美学的研究和发展越来越呈现出多元化趋向，如日常美学、身体美学、生态美学等对美学的理论进行了重构，而现象学方法也极大地丰富了审美体验的内涵，为审美体验增加了新的理解维度。

(二）审美体验的丰富：从现象学到后现象学

作为一种哲学方法，现象学对美学研究产生了重要影响。欧洲的美学研究者更多是通过考量人们置身其中的世界，去寻找产生知觉和体验的可能性与动力。与实用主义追求实证和分析的传统不同，现象学视野中的审美体验更加注重人与世界之间的关联以及情感、差异、行动。在现象学美学家看来，“艺术品本质上是现象学的；艺术品是一种‘显现’(appearance），它不应被视为某种事物的显现，而应纯粹被视为显现。因此，美学本质上是现象学，如果美学想把握可被审美体验的事物，并以最清晰、最鲜明的艺术形式来把握，就必须是现象学”。因此，美学不仅具有现象学性质，而且是现象学的一种可能形式。同时，美学也改变了现象学，因为能够在美学上体验的现象不是意识的纯粹关 联，而是物。 由于艺术品是一种特殊的物，因此，人们的审美知觉也与作为物的艺术品的实在性有关。审美并非起源于对艺术作品的描述，而是体验，艺术作品的美只有在审美体验中才能获得 。

现象学不仅是作为意识的哲学理论，也是关于意向性的理论，它为讨论审美体验问题提供了全新视角和独特方法。在现象学美学家的理解框架中，意向性对象大多是由纯粹意向对象和纯粹知觉对象构成的。梅洛 -庞蒂 (M. Merleau-Ponty，1908—1961) 通过可见之物与不可见之物来构建知觉对象，“阴影、对比或者反光绝不是可见事物的变形或者增加物：它们是使这些事物可见的事物”；就像人们可以透过窗前摇曳的树枝看到对面建筑的轮廓，这些树枝并没有减少建筑的可见度，而是使得眼睛对建筑和树的物质性有了更多的感受。“可见世界对我来说永远也不会是透明的；但是，这种不透明性，可见事物的这种不可见性的残余，也使得可见事物具有了不可穷竭性和物质深度”。杜夫海纳 ( M. Dufrenne，1910—1995 ） 吸收了梅洛 -庞蒂的“知觉”概念，认为艺术作品只有在知觉中才能呈现自身：“用审美体验来界定审美对象，又用审美对象来界定审美体验。这个循环集中了主体－客体关系的全部问题。现象学接受这种循环，用以界定意向性并描述意识活动和意识对象的相互关联。”由此，审美对象和审美体验也就成为杜夫海纳审美现象学的主要内容。在他看来，单纯的艺术品只是构成了审美对象的基础，具有诱发审美体验的可能性，还不是审美对象，“艺术作品的本质仅仅随着艺术作品的感性呈现才呈现出来。感性呈现使我们能把艺术作品当作审美对象来理解”。审美对象只有通过表演活动才能转化为感性的对象，进而为观众的欣赏活动提供基础。杜夫海纳打破了关于美是实体的传统观念，把人与审美对象的关系作为人与世界关系的重要内容并进行审美探讨，开辟了审美经验的新领域。

当今世界，随着技术的发展，技术成为理解人与世界关系的重要维度。将技术现实还原到意识层面进行经验描述，是典型的现象学方法。唐·伊德(Don Ihde）认为，人们可以通过技术来对知觉进行调节，并将技术的这种转化知觉的能力称为“技术的意向性”。维贝克(PeterP. Verbeek)在“意向性”概念之上更加深入了一步，强调“积极的调节”这一观点：“技术物不是中立的媒介，但技术物积极主动地共塑着人在其世界的方式：人的知觉和行动，体验和存在。”这种技术的意向性不同于人的意向性，它是在知觉过程中的一种“指向性”。在大多数情况下，人类不是直接体验世界，而是通过技术或者技术物来体验的；技术意向性构成了人的意向性的一个要素，人的行动是在技术人工物的帮助下完成的复合行动，并可能产生新的存在和关系，呈现出新的知觉体验。比如，人们只有通过高倍望远镜，才能看到以前看不到的星空景象；有了纳米显微镜，才使得艺术家的纳米摄影创作成为 可能； 借由虚拟现实技术，才使得神话中的“时空穿越”宛如身临其境……这些新的技术和艺术形式，都是人与人工物共同的“意向性”的结果。人创造并运用技术，技术“召唤”人，技术不再以一种对象化、异化的力量来影响“存在者”，而是作为“行动者”参与到关系网络的构筑当中。

当代技术背景下，技术和艺术更多通过身体体验进行交互。以图像中身体的传达功能为例，它在艺术史和艺术研究中一直处于中心地位，是符号和隐喻的表达，也是存在的见证。 柏格森(H. Bergson，1859—1941）的知觉理论将世界视为一系列图像组成，并且将认知与身体的活动联系起 来，强调身体是行动的源泉。这为图像媒介的哲学理解提供了基础，被德勒兹(G.L. R. Deleuze，1925—1995)运用到电影研究中。他纠正了柏格森将电影视为图像流的空间化，引入了“间隔”(如在蒙太奇电影中）概念，认为这是“动作与回应之间的间隙”。这个间隔的功能，与作为不确定性中心的身体完全相同，是身体分离部分图像以产生知觉的过程；其中，身体起到一种类似“框架”的作用；通过这种框架(期望、意图等），人们可以看到某种特定的行动。德勒兹创造性地提出“无器官的身体”概念来说明身体是能动的综合体，人的体验是整体性的体验。在感觉的逻辑里存在着一具“无器官的身体”，并非是否认器官作为身体的生理结构，而是反对器官之间的结构化联系。这一概念作为始源性的物质概念，生发出物理的、生理的、心理的、社会的因素，从而创造着现实世界和人自身。“德勒兹通过‘感觉的逻辑’和‘无器官的身体’所要表现的，则是新的‘意义’如何突破现有的‘意义’和‘身体’的结构被创造出来的。”身体是积极的欲望之力的流动，是一架永不停息的生产机器，人们不应该通过身体结构来体验身体，而是要捕捉身体感官的多样性、运动性、生成性，以此寻找身心的契合点，从而不断激活差异，激发和生成创造性的力量。

二 新媒介技术与审美活动的展开

“新媒介”是一个较为宽泛的术语，“它们是互动媒介，含双向传播，涉及计算，与没有计算的电话、广播、电视等旧媒介相对”。它们不仅塑造社会、生活、文化，丰富当代社会中审美活动的内容和形式，还塑造了一种全新的感知方式与审美体验方式，从而对当代美学的发展提出了前所未有的挑战，为重新审视审美经验提供了有益的视角。新媒介技术通过重塑审美感知的延展性、审美对象的多样性和环境因素的复杂性，影响了审美活动的展开。尤其以虚拟现实技术和增强现实技术为代表的新技术类型，使得技术、艺术与身体的交互达到前所未有的地步。虚拟现实技术建构了临场感、新时空、沉浸体验，也构建了人的“新感性”“超感性”，重塑了人与世界的关系。

(一）新媒介技术与审美感知的延展性

从现象学的视角看，审美经验的主体和客体是很难二分的，而是互为主客体的过程。麦克卢汉 (M. Mcluhan,1911—1980)强调，媒介是人的延伸，“这样的延伸是器官、感官或曰功能的强化和放大”。在传统媒介时代，主体的审美感知活动主要依靠视觉感知基础上的联想、想象等能力，强调的是一种有距离的、静观式的感知与体验。以智能手机、平板电脑等为代表的新媒介，以及数字技术、虚拟现实技术等，通过计算机系统与他人产生互动，使作品与意识产生转化，出现全新的影像、关系、思维、经验，正在改变和重构着人们的感知方式和生活体验。

在审美活动中，审美体验由于新媒介的介入，呈现出扩展性、全方位的特征。例如，新媒介交互艺术，主要指以新媒介技术为基础所进行的交互艺术创作，它打破了原来的艺术家与观众的界限。观众在新媒介交互艺术作品前，不再是被动地观看和了解，而是参与到作品之中，与作品互动，在行动中展示创作者想要传达的设计理念和想法，作品成为交流的载体，甚至观众会成为作品的创作者，而艺术家却可能成为作品的一部分。这就颠覆了以往的艺术体验形式。

新媒介所引发的审美感知具有情感性和差异性。“在某种程度上，所有的媒介都涉及感官感知，即我们的涉身体验和意义的表达。 ” 因此，在媒介中起作用的都是对“感觉”的感知。这种感觉是涉身性的，包含关于 技术的、物质的、身体的、习惯的差异，而这些身体的感知及其意义都是通过媒介来表达的。 阿斯科特 (Roy Ascott）认为，新媒介艺术最重要的特质是联结性和互动性；因此，他创造性地将控制论引用到多媒体艺术创作中，他的“赛博知觉”(Cyberception)理论被视为新媒介艺术发展史的重要里程碑。他还将意识与艺术、科技联系在一起，自创了一个词“Technoetics”(意念科技)，用来表示艺术、科技以及意识的综合性研究以及三者合而为一的探索与实践。在新媒介艺术中，艺术不断尝试与当代最前沿的科学相结合，数字技术、生物科技、量子理论都可以成为艺术实现的媒介，这些都极大地扩展了审美感知的边界与范围。

(二）新媒介技术与审美对象的多样性

相对于审美体验的感知方式，新媒介也通过对审美对象的丰富，使审美体验更加多样化。这种审美对象是伴随着高科技的发展，通过“无器官的身体”或者“复合行动者”的感性捕捉和转化，在行动和过程中呈现出来的。一方面，媒介技术使一些新出现的事物和现象成为潜在的审美客体。例如，当下的网络音乐直播、抖音、虚拟动画、电子游戏以及信息交互设计等等，已经打破原有的艺术内容和形式，相互激荡，构成日常审美的一部分。另一方面，媒介还改变或重塑人们的看法与观念，使得过去无法被“看到”的东西成为“在场”之物。例如，数字艺术作品以数字技术为媒介，使构成数字图像的那些不可感知的情感过程变得可视化，打破了传统的现实与虚拟、可见之物与不可见之物的界限。

最具代表性的是实验影像艺术家维奥拉 (Bill Viola）。他以独特的方式，在旧金山现代艺术博物馆、休士顿美术馆、二十一世纪艺术博物馆等场所，对西方近半个世纪以来的“当代艺术传统”进行回应。他不仅以影像的方式进行“精神修行”，将“生”“死”“存在”等重大哲学和宗教命题作为艺术的主题，关注生命的本源；同时，他还使用先进的媒介技术手段进行影像创作。例如，他的《惊奇五重唱》( The Quintet of the Astonished ，2000）、《救生筏》( The Raft ，2004）等新媒介作品，摆脱了正常感知的帧速率，让观众通过数字技术去捕捉用肉眼所无法感受到的一些情感与身体动作变化的细节，从而实现了运动图像与时间图像的统一，将技术对身体与时间的塑造以及身体作为感知的基础揭示得淋漓尽致。他的作品试图以一种创造性的方式来重新塑造人类与技术的关联，展现技术对体验的重构作用。在他看来，数字图像实际上是情感图像，因为数字图像的物质性是在超感性的能力不断被表现和传达的过程中体现出来的，这种“能力”使人们对前个体、前知觉的框架保持开放，也因此对一个充满可能性的未来保持开放。对此，马克·亨利·汉森(Mark H. Hansen）指出，某种意义上，技术可以塑造“时间的流动”，但这是建立在人的感知基础上的。“在物质意义上，身体是数字信息的‘协处理器’(coprocessor）。”汉森的数字美学认为，技术是人类能力的延伸，扩大了对物质世界的把握，但生活最终是创造性的、不可记录的，而且总是超出了可以被书写和重复使用的范围。因此，新媒介带来的哲学思考，是一项极具挑战性、复杂性的工作。

(三）新媒介技术与环境因素的复杂性

现代美学在探讨审美活动时，环境这一因素往往都被排除在外，似乎环境并未对审美活动产生特殊影响。但是，在媒介环境学者看来，艺术不能被简单地认作是一种“信息” (information) ，而应该是一种“讯息”(message) 。麦克卢汉的“媒介即讯息”的核心内涵和意义在于，“一种全新的环境创造出来了”。受这种思潮的影响，媒介环境学派在探讨艺术问题时很少聚焦于艺术的具体内容，而是从“讯息”层面来理解媒介的整体效应。在此基础上，波兹曼(Neil Postman）认为媒介“更像是一种隐喻，用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界”。换言之，媒介在事物中的介入方式经常不被人注意。许多艺术的媒介讯息都隐秘于人们的感知视阈之下。例如，一个看上去一模一样的杯子，一个放在家里，一个放在展览馆中，给人的体验就是生活物品与艺术品的区别；而同一张绘画作品，在画廊、手机屏幕、广场广告牌等不同媒介及空间中观看，受众的体验也会截然不同。

在媒介环境学派看来，媒介的发展深刻影响了艺术的发展。互联网时代的艺术作品不再是一个封闭的、最终完成了的对象，而是一个过程，一种公共的、开放的、互动的装置。新媒介具有符号性、交互性、体验性等特点。它的出现，改变了让人熟悉的环境 —— 网络技术塑造的赛博空间，数字技术带来的全新体验，以及虚拟现实技术、全息技术所产生的视觉冲击和沉浸体验等，为人类实践活动尤其是审美活动提供了一种前所未有的环境，影响到以感知经验为基础的审美经验。

以虚拟现实技术、增强现实技术为代表的新媒介技术对审美活动和艺术活动的介入，使审美体验展现出一些新的特征，如以临场感、涉身性、交互性为特征的沉浸体验，这是审美体验的新内涵和新范式。虚拟技术通过构建似现实而又非现实的时空感，重塑人与环境的关系，技术和身体构筑的稳定性和连续性的感知系统为人们获得真实可感的体验提供了保证。在人与计算机的整合中，身体是最自然的界面。身体在此处而又在别处的体验方式，使体验者有了神话般的分身。这种数字化形式的“在场”，把人类生活的空间和时间无限拓宽，使体验者产生真切的身临其境感。虚拟现实技术可以通过图像和知觉的构建与重塑，让体验者置身于过去、现在或者想象中的未来。对时间和空间的控制和重塑，超越了真实世界中的自然属性，使体验者能够体会一种与世界的全新关系，扩展对“自由”的理解。数字技术的发展使数字艺术对现实世界的再现更真实、更具体，数字技术与艺术理念融合转化为审美内容，制造了一种恰当的距离感，并且通过构建一种新时空，实现了从技术距离到审美距离的转化，极大丰富了审美内容和审美形态。虚拟现实技术带来了“新感性”“超感性”的审美体验，凸显了媒介技术的审美价值，推进了美学的发展。

三 技术与艺术的共谋及“审美化身体”的超越

现代技术与艺术的交互是与消费主义的盛行同步发展的。现代技术的强势推进，一方面导致传统的审美距离逐渐消失，另一方面也促进了艺术的大众化和商品化；无孔不入的资本，更是把艺术本身变成了一种商品。艺术、审美从形式到内容，都被商品化、符号化了，成为一种消费性存在，艺术与生活的界限逐渐消解，最终造成当代社会的审美泛化。审美泛化“包含双重运动的过程：一方面是‘日常生活审美化’，另一方面则是‘审美日常生活化’”。现代技术与资本、权力、欲望等合谋，曝光度、知名度成为新艺术秩序的引擎，传统的美学和艺术的意义弱化乃至丧失，人也因此变得疏离了本来的面目。这些都需要从伦理和美学相结合的“审美化的身体”出发，通过艺术的超越性，建立技术的审美之维，构建更加自由的人与技术和艺术的关系，实现人的本质复归，对全球化时代的价值选择做出回应。

(一）技术与艺术的共谋关系

现代艺术发展的一个重要特点是，形成很多与科技相结合的方向，如波普艺术、包豪斯建筑、新媒介艺术等等。随着数字技术、媒介技术的发展，艺术越来越成为一种技术性复制的信息，如录像带上的图像、电子游戏的场景、互联网的网页等等。“这就是高科技美学的悖论：随着技术的形式逐渐变得‘不可见’，技术越来越多地以数据或媒介的形式出现。”由于人们周围的文化世界越来越容易受到技术和数字复制的影响，技术和文化之间的一切区别开始消失。“技术成为一种文化图像和数据的复制品的粘贴，构成了所谓的技术文化记忆。”由图像和数据构成的技术文化记忆是被随机存取的，无法被整体调用，很难构成“真实的”“原始的”“完整的”场景，因此，这种记忆会因为太过复杂，而无法被整体地思考和表达。

技术复制可能带来的突变为这个世界增加了更多不确定性的风险，技术与人的关系也变得空前复杂。复制的技术逻辑也在“审美”的语境中不断地分解和重组技术文化世界的元素。技术的迅猛发展以及技术逻辑的盛行，给艺术带来了猛烈冲击，传统意义上那种独立性、纯粹性、反思性的艺术的审美价值也随技术的介入产生了新的变化。政治和资本也征用各种艺术和符号，达成与技术的合谋。

(二）审美化的身体及其超越

技术与艺术都是人类认知世界、与世界发生关联的不同方式。艺术对人类社会最大的贡献就是不断地提出问题，引发思考。当代艺术的魅力也正在于通过它的实验性、开放性、不确定性，重塑着人们看待现实与未来的视角。如今，人类与自然、技术、机器、信息、数据等的交互程度和深度前所未有；在人与技术媒介的融合中，人也在不断丰富自身的审美体验。“人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术的本质的。无论是对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。”审美主体与技术媒介所形成的交互体验，构成了对一个理性的、机械的、逻辑运算为主导的世界的反抗。追溯艺术史和美学研究发展的进程，可以发现，对审美感性的强调，标志着现代艺术和审美观念的重要转向。随着近代主体哲学和主体意识的发展，原先对美本身的关注也逐渐转移到主体的审美维度上，身体的美学意义被开发出来。在现代艺术和美学研究中，审美化的主体成为走出传统技术哲学和美学困境的有效路径。

在数字时代，所有的技术物、艺术品和体验空间都可以用技术、数码、符号、图像来构建，技术的创新和发展给艺术创作带来了新的空间，使得艺术在更广阔的虚拟世界获得更多的创造性和表现力。与此同时，数字技术在沉浸式艺术领域的运用，让审美主体通过虚拟环境进行自我完善和建构，人们在“超真实”中获得一种新感性，一种被技术塑造的、不断生成的审美需求与审美体验。技术与艺术的耦合使得审美主体与审美客体的交互成为可能，审美主体感受到更多艺术再生产的自由，推动了人类的个性解放和全面自由的发展。

与之相关，新媒介技术的健康发展需要一种基于伦理的审美化身体，这种身体具有情感性、创造性、反思性、开放性，并且向自身的不确定性保持开放。作为身体活动的一种积极形式，审美化主体的行动起着触发情感的作用。汉森将其称为“情感性”（ affectivity）：“身体将亲自体验‘超越自身’的能力，从而将其感知觉运动能力用于创造不可预测的、实验性的、新的事物。”这种积极的情感本身，包含一种体验不确定性的身体边界的能力。这种身体的力量不会被习惯驱动，也不会被技术逻辑消解。建立在这种身体基础上的思维方式是关系性、生成性、主体间性的，因而，在此基础上展开的相关行动才是负责的，并且有了自我调整、自我完善的可能。

审美化的身体离不开伦理支撑。人类在世界上存在是由伦理和美学因素共同形成的，伦理尺度的建立往往是以美学范畴为媒介的，而每一种美学形态也都由伦理原则所证实。“现象学美学可以分析不同时空体验模式的起源、内在与外在的关系以及自我、他者和生活世界的关系 —— 这是跨文化美学的一个主旋律。到目前为止，这类主题主要集中在伦理或美学上。”身体伦理在当代消费文化和大众文化中的活跃被称为“日常生活的美学化”。 伊格尔顿 (Terry Eagleton) 的《美学意识形态》将美学与伦理学之间的联系追溯到当代消费文化，舒斯特曼 (Richard Shusterman)将充满灵性的身体看做自我提升的场所，认为“身体美学中的‘审美’具有双重功能：一是强调身体的知觉功能，二是强调其审美的各种运用，既用来使个体自我风格化，又用来欣赏其他自我和事物的审美特性”。在消费主义时代，以身体为界面，对艺术和美学进行思考，不仅可以提升身体的审美趣味，也将极大丰富美学的类型，扩展美学关照的对象和范围：一方面，要注重审美愉悦与伦理追求的一致性；另一方面，也要尊重身体的个性化、多元化体验，以实现消费文化中审美取向与道德选择的统一。

透过技术与艺术的交互，进一步思考的问题也显现出来，那就是：今天的人类和世界是怎样的状况？人类的未来处境如何？技术和艺术可以为人类提供什么？在面对全球化时代的环境问题、政治冲突、经济危机、文化差异时，只有通过新媒介技术对审美体验的重构，才能更好地担当起理解人与世界的关联，达成新的对话和发展的重任：一方面，通过技术开发出更加开放丰富的审美体验，以满足人类不断增长的物质和文化需求；另一方面，以“艺术之思”介入到技术本质的反思中，对技术的过度应用及可能带来的异化保持一份警醒和谨慎。这样做，不是否定技术的价值，而是更好地利用技术为人类服务；不是将技术带来的快感当成艺术发展的目标，而是要用艺术的超越之维和发展的眼光去看待技术创新与艺术创造的可能性，推动技术和艺术的创新性发展，塑造更加美好的审美体验和生存体验，沟通人与世界的关系，构建更加美好的人类未来。

[责任编辑、校对：田卫平]

编者注： 此文 是作者承担的国家社科基金重大项目“人工智能前沿问题的马克思主义哲学研究” (19ZDA018）的阶段性成果 ，发表于《南国学术》2021年第2期第177—186页。为方便手机阅读，微信版删除了注释，如果您想引用原文，请发邮件到“[email protected]”信箱，索取文章的PDF版；如果您想查看《南国学术》以往的文章，请到“澳门大学人文社科高等研究院”网站，点击“学术期刊-南国学术”后，可以下载所有文章PDF版。网址是：https://ias.um.edu.mo/2020-contents/