保马今日推送洪子诚老师的写作课讲稿《〈社戏〉的艺术技巧》一文。这篇文章是洪老师在毕业留校任教后教授写作课的讲稿，后经整理后发布在《北京大学学报》上。写作何以成为一门可研究的学问，洪老师的这篇文章为我们提供了可参考的经验。在这篇文章中，他用文本细读的方法剖析了鲁迅先生的一篇小说《社戏》，将文本分为两个部分展开叙述，也就是在北京与在鲁迅的故乡绍兴的赵庄的看戏过程两部分，从
抒写感情手法的多样、行文上的波澜起伏和人物神态语言的生动三部分解读《社戏》。经由洪老师的眼光，对于鲁迅的这篇短文我们或许可以有更多的理解，也可以从中学习一些写作的方法。
本文原刊于《北京大学学报（哲学社会科学版）1963年第4期》，载于《当代文学现场》，感谢对保马的大力支持！
文 ｜向雷（洪子诚）
《鲁迅先生》黑白木刻 36cm×28cm 1961年 赵宗藻
鲁迅在《〈呐喊〉自序》里说，对于旧日的经历，“而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，现在便成了《呐喊》的由来”。他又说：“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞。”在《呐喊》中，以作者童年生活作为素材的有《故乡》和《社戏》。如果说，《故乡》中对于项带银圈的少年闰土的描绘，是以“欢欣”衬托出“寂寞”，突出在“饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”压榨下辛苦麻木的农民的痛苦，那么，写于1922年10月的《社戏》，便是“在沙漠上似的寂寞”（《鸭的喜剧》）中，对于少年时代乡村淳朴、诚挚的小伙伴的缅怀了。
在绍兴农村每年迎神祭祀，就要演戏。社戏，便是每年所演的年规戏。到赵庄看社戏的经过，是这篇文章的主体——它不仅占了大部分的篇幅，描述上得到充分的展开，而且作品的主题思想在这部分描述中得到充分的表现。但是，又不仅写看社戏，还写到在北京两次看京戏的经过。从赵庄看社戏到这两次看京戏，时间的距离已经很远。北京戏园里和赵庄临河空地上感受到的气氛也是截然相反的。把这两件事情联结起来，组织起来，必须有线索，这就是戏。戏在作品中是很重要的。
看了这两次京戏，作者的评价是“似乎这戏太不好”，此后就跟它“漠不相关”，印象当然是极其恶劣。而对于赵庄的社戏，却有无限的怀念，认为是“很好的好戏”。固然北京戏园里是“冬冬喤喤之灾”，插着两个纸捻子的老旦也不美妙，两次都是没看出什么来就走了。可是，赵庄的戏台上，铁头老生也没有翻筋斗，连小生都是“很老的”。迅哥儿和他的伙伴离开赵庄时，不是一边摇着橹，一边还“骂着老旦”么？为什么作者厚此薄彼，用带着完全不同的感情的笔调来叙写同样没看出什么来的戏呢？
赵宗藻先生黑白木刻《社戏》插图
原来，作者的怀念，主要不在戏本身，作者的憎恶，也主要不是针对京戏的戏文和演员。
他喜爱的，是那些淳朴的农村少年，是他们乐观、天真、充满活力的性格；喜爱的，也是这些少年活动的那个江南农村弥漫着“豆麦蕴藻之香”的夜晚。人、环境、心情的不同，是两次看戏印象迥然不同的原因。
在对于城市恶浊环境、庸俗的小市民习气的憎恶中，作者更加感到他少年时代在农村里的那段经历，给他的生活打开了一个新的天地。纵使自己会读“秩秩斯干”，在这些小朋友面前也自愧不如了。这种感情，正如在《故乡》中所写的那样，少年的闰土“心里有无穷无尽的希奇的事”，而“我”却“只看见院子里高墙上的四角的天空”。这个新的天地，这些新的伙伴，使他在思想感情上接近劳动人民的孩子，接近劳动人民。此后，即使是岁月荏苒，作者经历了多少艰苦的战斗和探索，对于这种生活，“惟独在记忆上，还有旧来的意味留存”，并“使我时时反顾”（《朝花夕拾·小引》）。也就是在这样的农村生活中，鲁迅“能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛”。从这点出发，使他确立了为劳苦大众“而呼号，而战斗”的信念（参见《英译〈短篇小说集〉自序》一文）。
《社戏》在结构上明显地分为两大部分：前一部分是两次看京戏，后一部分则是到赵庄看社戏。北京两次看京戏之后，是一个过渡段，用读一本日本文的书所引起的感触，连接下面赵庄看社戏的描述。作者组织这两部分材料时，既不是按时间先后来展开，也不是按引起回忆的线索或事件发生的本来联系来安排。因为，把作为陪衬的两次看京戏的描巧放在文章后面，衬托、对照和突出看社戏部分的作用可能会受到削弱；如果把看京戏的情况作为插叙，穿插在看社戏的描述中，又可能会使后半部充满诗意、情调统一的整体受到割裂，在表现上也许还不够含蓄。
《社戏》的结构安排，突出了作品的内容和主题思想。一开始，就用类似杂文的笔调，讽刺夸张的手法，记叙两次看京戏的经过，并得出在那种戏园里“不适于生存”的结论来。
对两次看京戏的分量不轻的描述，目的在于反衬在赵庄看社戏的欢乐的情景。
这就使我们不由自主地对比着前后两种情景：模糊月色中的仙山楼阁般的赵庄戏台和混乱不堪的北京戏园；悠扬的笛声和冬冬喤喤的锣鼓响；淳朴天真的小朋友和傲气十足的小市民；作者沉浸在“含着豆麦蕴藻之香的夜气里”的心境和看京戏时的烦躁；……
通过这种对比，我们不是会觉得美好的更加美好，丑陋的更加丑陋吗？
而把看社戏的部分放在后面，也是为了能尽量发挥，得到充分的展开。
从描述的重点上说，赵庄看社戏是后一部分的中心，但又不止于写看社戏，归途偷吃罗汉豆亦是一个重要部分，甚至还写到第二天钓虾的事。这在结构上并不显得散漫。原因之一是这两件事都与戏有关，当做余波来记述。更重要的是，它们都是更充分表现思想内容所必需的。在到赵庄看戏以前和看戏过程中，作者笔墨主要放在迅哥儿的心理描写上。而从离开赵庄起，就侧重于表现这群小伙伴的神态，他们生龙活虎的形象得到进一步的刻划。这就使得这些描写和中心部分紧密相联，不可分割。
下面，我们就抒写感情手法的多样、行文上的波澜起伏和人物神态语言的生动三方面，进行具体的分析。
对于事物的描写和记述，总包含着作者的是非判断、爱憎态度。作者对他所写的人和物，必需有浓烈的感情，才能使记叙不呆板枯涩，才能从感情上打动读者。当然，有了感情之后还有如何表达的问题。抒写感情的手法是多种多样的。譬如，可以是像在《二十四孝图》（《朝华夕拾》）中那样直抒胸臆；也可以象在《阿长和山海经》里那样，用平静的语调，朴素的字眼来表达对长妈妈深厚浓烈的情感；《野草》中的《好的故事》和《雪》，情感却是贯注在精心刻意描绘的一幅美丽的图画上面的。而《社戏》，注重于把人物神态和当时情景表现得真切，是在形象、具体的描述中表达作者的爱憎的。
作品的表达感情的特点，作者在作品中主要采用哪一种抒写感情的手法，是为许多因素所制约的，特别是受所要表现的内容和作者的个人风格所制约的。《社戏》的第一部分的目的是强调环境的恶劣嘈杂，为了达到这样的效果，在描写人、景物和作者的心境上多采用夸张。而后一部分却着力于人物神态语言心理的描摹，文字比较“平实”。写前一部分，作者用带着厌恶的心情来回忆的笔调，后一部分，却不用回忆的方式，而是直接描写少年们的活动。这两部分因为内容的不同，作者感情的不同，使笔调有了转换，表达感情的手法有了差别。
下面，我们具体分析《社戏》（特别是第一部分）抒写感情的手法。
1.
景物的描写
：写在作品中的景物，首先必须符合景物本身的特点，同时也会受观察者当时的心境和所选取的角度等的限制。像在《药》、《故乡》等作品中一样，《社戏》中的景物描写，都注重人的特定环境中感受，使景物描写成为抒写感情的手段。
初次看京戏，作者跑到“什么园”，接着，就用简单的几笔描写了戏园的概貌。未进戏园，便听到“冬冬地响”，进得门来，首先是写到台上“几个红的绿的”“一闪烁”，接着写“看见台下满是许多头”，等到“定神四面看，却见中间还有几个空座”等等。这里，几个动作转换很快，而看到的东西又都很模糊。这两个特点，显示出观看者当时的心理和动作。为了表达当时在嘈杂的戏园中惶乱的心境，作者不是比较全面、细致地去写戏园里的景致，不是介绍那“红的绿的”是些什么生旦净末丑，穿着什么样的戏装。……如果是这样写，虽然能较精确写出戏园的情况，却忽略了作者当时特定的感受。“红的绿的”“一闪烁”，是耀眼的色彩的一晃，是一瞥所得出的真实的印象。作者把最初的片刻间获得的印象，如实地写了下来，给我们留下剧场嘈杂的感觉，也传达出作者急促惶乱的心情。
看京戏进戏园的几个印象，都发生在片刻，而第二部分到赵庄看社戏，迅哥儿虽然很焦急，船也走得不慢，但从看到戏台到接近戏台，不是刹那间，而是逐渐地。因此，写到的景物，就不是急促变换的模糊印象，而是比较确定的画面。最惹眼的仍然是戏台，离得远，是“模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限”。待到慢慢接近，才“显出人物来，红红绿绿的动”（不是“一闪烁”）。然后是找寻泊船的位置：“近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”这样的景物描写传达的心情，是向往的，绝不是烦躁的。
2.
突出事物的特征
：在一定的条件下，把人和物的某一特征加以突出，强调，有意识地忽略其它的特点，能明显地表达出作者的褒贬。这些特征，往往是人们习惯上厌恶的或喜爱的。有的特征本身并不包含好坏的色彩，但经过强调和夸张以后，就带着作者浓烈的爱憎。在《社戏》中，突出特征的例子是很多的。
第一次看京戏在找不到座位以后，有一个人来领他们到侧面去，对他的介绍只用了四个字“辫子很光”。我们知道，鲁迅对于男人的辫子是深恶痛绝的。在《因太炎先生而想起的二三事》一文里，鲁迅说：“……假使都会上有一个拖着辫子的人，三十左右的壮年和二十上下的青年，看见了恐怕只以为珍奇，或者竟觉得有趣，但我却仍然要憎恨，愤怒，因为自己是曾经因此吃苦的人……”现在，在心情烦躁的时候，领他到侧面的竟是一个拖着辫子的人，而且这辫子还“很光”！
类似的强调，是对于胖绅士的形容和对长凳的描写。那个胖绅士的庸俗和莫名其妙的傲气实在令人难以忍受：知道台上的旦角是龚云甫，有什么了不起呢？因此，作者写他是“挤小在我左边的一位胖绅士”，说“那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身”。人有弹性，能够挤小，也能够胖开，是经过夸张的，也看出作者毫不隐瞒的讥讽。
对长凳的描写，却并不采用这种夸张的方法。虽然在联想上把它与“严刑拷打的刑具”相提并论，但对它本身的刻划，却是相当忠实的。这是因为它本身就具备了不加渲染就令人毛骨悚然的特点。在写法上，并不用一个比喻来说明它的可怕，描写的忠实也不在乎写它的高和窄的尺寸。作者是把它的高和坐板的窄与人的腿进行比较，使读者得出万万坐不得的结论。
3.
词语的选择和句式的变化
，在第一部分的描述中，大词小用的情况很多：
挤过去要坐时，又有人对我发议论。领我们到侧面，指出一个地位来。
否则便是我近来在戏台下不适于生存了。
然而似乎又有好事家乘机对我说了些叫天不可不看的大法要。
那些阻止他的“不行，有人”的话，是“议论”，而戏园侧面的座位，是“地位”，不能习惯于这个杂乱的环境，是“不适于生存”，那些劝他看小叫天的人是“好事家”。“好事”而至于成“家”，“家”在好事上面（《阿Q正传》中有所谓“盘辫家”），而且是“乘机”，似乎是这些好事家终日侵虚伺隙去向人传播他的“叫天不可不看”的“大法要”，而过去总是无机可乘似的。这里，有的加重了不大的事情的严重性（“不适于生存”），有把简单的斥退别人的话用“发议论”来形容，而“好事”与说明有某项专长的“家”搭配起来，就显出滑稽。这些大词小用所产生的效果，是一种带着嘲笑的讽刺。
利用句式的变化抒写感情的突出例子，是等待小叫天出场的那段叙述：
……于是看小旦唱，看花旦看唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点多到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来。
这段叙述很生动，主要是因为真实地表现了作者当时的心理状态。第二次看京戏的主要目的是看小叫天的演出，但叫天一直不见踪影。愈等下去，愈烦躁，便愈觉得时间的缓慢，也愈觉得上场下场的其它角色们的多余。把完整的戏和连贯的时间按角色和段落分开，正是当时难耐的心情的表现。否则，为了简炼，岂不是可以写为“从九点到十二点，看各种武打，看许多角色唱”呢？
赵宗藻先生黑白木刻《社戏》插图
特殊句式的运用，帮助作者把这种心情表达得更明朗生动。这里一连用了两组共十个排比的短句，并不是在表现感情的奔放和流荡的气势，而是利用重迭排比的句式给读者一种重复的、罗嗦的语感，突出了烦躁难耐的心境。把这种难以忍受渲染到最高点，最后的转折“然而叫天还没有来”，就充满了极度的失望和怨气。这可以和在赵庄看戏时，因为不满老旦而起航回家时的描写相比较：
……和开船时候一样踊跃，三四个人径奔船尾，拔了篙，点退几丈，回转船头，架起橹，骂着老旦，又向那松柏林前进了。
对于起航过程的动作描述中，透露出少年们急切的心情来。这是因为作者只点出了几个关键的动作，体现了他们行动的迅捷，同时，也跟采用简短句子，形成急促的节奏有关的。如果依旧是这几个动作而换成较长的句子，这种急切的情势也不会留存许多。
这两段描写，前一段里作者没有一句话说到当时的心情是如何不耐烦、如何焦急，后一段里，没有一句话说到他们是如何兴奋、欢快，但是这些心情都表现得非常鲜明具体。
《社戏》在描述中抒写感情的手法是多种多样的。譬如两次从北京戏院子走出来后的描写，便是从侧面烘托心情：一是用动作对话间接写出戏园里的令人毛骨悚然的情景和逃了出来犹有余悸的心情，一是用对景色的感受反衬出里面的杂乱。还有一点值得注意的是，看京戏比起“远哉遥遥＂的看社戏来，时间当然是更靠近的。但“远哉遥遥＂的看社戏的经过，写得那么清晰，而不“遥遥＂的两次看京戏却反而在某些地方写得有些模糊，故意写得不太清楚，不太肯定，这都流露着作者对北京戏园里人情事态的轻视。
《社戏》的节奏是起伏有致，张弛相间的。《社戏》的高潮是在赵庄看社戏的部分，在这之前是高潮的酝酿，之后是余波。前者是为了突出赵庄看社戏的描述，使它在全篇中成为色调最鲜明的部分，后者是为了更充分表达主题思想。《社戏》的波澜起伏不仅是表现在各大部分的关系上面，它是由大及小，贯穿全文的。譬如，对在平桥村的约虾、放牛等活动的描写，是为了渲染看社戏的渴望的；虽然这些活动都非常有趣，但“第一盼望的，却在到赵庄去看戏”。在看戏这一天，从借不到船的失望到绝望到最后的意外，几经转折。坐船到赵庄的途中，又因心情急切，误认渔火为戏台，松林为赵庄。看完社戏回平桥村的过程是个余波，第二天河边遇六一公公是余波的余波，这里面偷吃罗汉豆又是个小高潮。而在全篇中起到反衬作用的前一部分描写，等待小叫天是重点。
做为全文高潮部分的赵庄看戏本身，也是写得生动有致的。兴冲冲地来到赵庄，没有看到自己渴望的精彩场面——就是这部分描述的内容。这里作者并没有用什么倒叙插叙来制造波澜，没有故意卖关子，故作神奇之笔，只不过是平白朴素地写来，却是那样引人入胜，写得有声有色。所以能把这样的生活片断写得这样生动，是因为作者熟悉小孩当时的心理，熟知他们的希望和要求，对他们的神态，动作，语言观察得细致。
到了赵庄，“在停船的匆忙中”，看到一个黑胡子的和一群赤膊的人打仗，据双喜的介绍，这是铁头老生，他能连翻八十四个筋斗。这时，“我”最急切希望的是看铁头老生翻筋斗，但他没有翻。不翻不打紧，这些人都进去了，出来的却是个小旦，还“咿咿呀呀的唱”，在喜欢看热闹武打场面的“我”看来，是多扫兴呀！
你不翻，“我”也不希罕，“我的意思却也不在乎翻筋斗”，最愿意看的，是蛇精，是套着黄布衣跳老虎！这好像是“进”，实际上是让步，是以退为进。但是，等了许久，不但蛇精、跳老虎不见踪影，而且还出来个“很老的小生”。几次等待，几经失望，“我有些疲倦了”，对台上的演出暂时失去了希望，只好把乐趣寄托在喝豆浆上（这是还没来赵庄时就向往的）。接着又是一个转折，桂生回来了，“没有。卖豆浆的聋子也回去了！”
对戏台上的希望无多，戏台以外又找不到乐趣，夜已深，困倦就袭来了。在这似乎是山穷水尽的当儿，突然有了转机，“一个红衫的小丑被绑在台柱子上，给一个花白胡子的用马鞭打起来了。”这比起原来等待的东西，当然是等而次之的，但在这个晚上，这样的场面就是凤毛麟角了。小伙伴们都“振作起精神来看”，心里暗暗攒聚着希望，期待着这是一个信号，下面的戏一定大有起色。
“然而老旦终于出台了”！读到这里，我们才明白，“我”在看戏之初，就有两个也许是没有意识到的相联系的想法：一个是看翻筋斗，跳老虎等热闹的精彩的场面，这是积极的等待；一个是希望令人厌倦的唱个没完没了的老旦不上台，这是消极的等待。积极方面的等待，当然是希望能有最精彩的表演，既然没有，要求也可以逐渐降低，愿望也可以逐渐放弃，以至打红衫小丑也可以得到满足，只要老旦不出台，戏怎么糟，在他想来，似乎总还有点希望，还可以忍耐。然而，老旦终于出台了，这是个大的转折，下面就是一片失望怨恨的情绪。
他们抱着很高的希望和要求到了赵庄，但事实与他们的要求不符合，一再发生冲突。作者紧紧抓住了愿望和事实的矛盾，把描述重点放在小孩子怎样不断希望而又不断失望的心理变化过程上。戏是越来越沉闷，小孩的要求是越来越降低。在戏的趋于沉闷过程中，又有某些细小的活跃来引起他们的兴奋，在逐渐降低的要求里，又不断产生新的希望，找寻新的满足。正是愿望与事实的联系和矛盾，产生小孩心理的不断变化，读者的心情也随之升降浮沉：因此，当“我”的要求已经降低到老旦只要能站起来唱就好了时，那种迫切的心理状态，竟把她的一抬手误会为就要站起来的表示。老旦的这无足轻重的一抬手，也就成为波澜敷设的手段。
赵宗藻先生黑白木刻《社戏》插图
这里的波澜，首先是事物本身的波澜。而在描述的手法上，又有一些特点。例如，写借不到船引起的失望，详写和略写的分明对行文的起伏跌宕起到很好的作用。作者把借船经过做了简略而周密的交代之后，就把笔墨放在“我”的心理变化和周围的人对这件事的看法上面，这就抓住了关键，使下面的意外的转折产生更加强烈的效果。而赵庄看社戏，也是把描述重点放在心理变化上。舞台的情况虽然很重要，是引起心理变化的根据，但也是无需多着墨的。在张弛的安排上，气氛的渲染，风景的描绘也起了很大的作用。
《亚东印画辑》196回第1张(1940年11月出版），绍兴古城
在《社戏》中，写到一群农村小孩的形象。对他们，作者是满腔喜爱和深深怀念的。在某些地方，作者常常情不自禁，直接地对他们加以赞叹。如，在争取到赵庄看戏时，双喜说出“我写包票……”那段话之后，作者便情不自禁地写道：
“诚然！这十多个少年，委实没有一个不会凫水的，而且两三个还是弄潮的好手。”在从赵庄回来时，少年们兴奋雀跃，船划得快，作者又用生动的比喻来赞扬这群少年：
“……那航船，就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝起采来。”
在《社戏》中，没有着力刻划塑造某个人物。作者的意思，恐怕是通过这次看戏经过的描述，突出一群农家小孩的性格。在写到人物的地方，总是寥寥数笔，就把他们的神情心理写得真实生动。他是把他们放在事件的展开中表现的，这里，既没有肖像的刻划，没有有关他们的身世、经历、性情的介绍，也没有写他们其它的一些生活断片，烘托他们的性格。作者着重渲染的是他们淳朴、诚挚和充满朝气的性格特点。
这是一群怎样的小孩啊！当“我”（迅哥儿）到了平桥村以后，他们便来陪“我”玩，约的虾全归“我”吃；看到“我”怕牛，又都善意地嘲笑起来；“我”不能去看戏，他们便“叹息而且表同情”，并为“我”想尽办法；在赴赵庄途中，年幼的还“陪我坐在舱中”；临到看戏，又给“我”介绍角色；想喝豆浆，桂生立刻出马；回来饿了，就商议偷罗汉豆……
这群小孩能够显得栩栩如生，形象突出，是因为作者细致，准确地写出他们的神态，心理和语言的缘故。《社戏》人物描写的特点，首先是生动传神地描绘了这群少年在共同活动中的共同情绪和态度。譬如从平桥村出发时，作者准确地写出他们迅捷灵活的开船动作：拔了前篙后篙以后，“在桥石上一磕，退后几尺，即又上前出了桥”。这些描写，显示了他们的本领，也传达了迫切兴奋的情绪。
写得最生动的是赵庄看戏时的寥寥几笔：通过迅哥儿的眼睛来写这群小孩的神态。老旦出台，而且还在中间一把交椅上坐下之后，“双喜他们却就破口喃喃的骂”，以至于最后“全船里几个人不住的吁气，其余的也打起呵欠来”。这里，把他们在老旦出台后的埋怨，气恼，失望以至厌倦的神情表现得很具体。在这群孩子看来，老旦似乎是破坏他们美好追求的“罪魁祸首”。因此，对她竟然恨得“破口喃喃的骂”。但又拿她没办法，没有权力叫她站起来或进去，因此，也只好“不住的吁气”。
就是在写到极次要的，只起交代作用的人物时，神态的描写也是虽简单而又具体准确，符合人物的身分的。譬如在借不到船以后，外祖母的气恼、絮叨，母亲对外祖母的宽慰，和嘱咐迅哥儿“万不能装模作样”等，都表现了她们不同的身分和处境。
其次，人物的心理活动写得成功，是《社戏》人物描写的另一重要特点。
特别突出的是对迅哥儿的心理活动的描写，我们可以举两个例子。其一是当小朋友都去看戏了，只有迅哥儿不能去，留在家里。到了下午，他是完全失望了。这时，他“似乎听到锣鼓的声音，而且知道他们在戏台下买豆浆喝”。这种听到锣鼓声的幻觉和断定本来并不知道的别人的活动，正是极想看到社戏的心情的体现，其中又包含着失望的苦恼和对伙伴们的羡慕。
第二个例子是厌烦于老旦而起航离开赵庄后，感到“仿佛看戏也并不很久似的”。同时，回望戏台在火光中，又“疑心老旦已经进去了，但也不好意思说再回去看”。
这样的心理描写，不是抽象、笼统的，它的成功，正是在于真实，具体上。
第三，人物语言是《社戏》人物描写的重要手段。作品中，话说得最多的是双喜，双喜做为小领袖的机伶、聪明的性格特点，往往是通过在事情发展关键时刻的语言来表现的。
在双喜提出“八叔的航船不是回来了”以后，母亲和外祖母正在迟疑着，双喜却“看出底细来了”。他知道迅哥儿的母亲和外祖母是担心孩子不可靠，若是叫大人一同去，明天他们又都有工作，“不合情理”。双喜必须用不能驳回的道理来说服大人，因此他说：
我写包票，船又大；迅哥儿向来不乱跑；我们又都是识水性的！
“我写包票”并不是虚妄之言，这里有三条依据，“船又大”，是很妥当的；而迅哥儿很老实，更是不会出差错；万一真发生了什么事情，“我们又都是识水性的”，保证出不了险。这些理由，说得那么周密，那么没有漏洞，母亲和外祖母当然是“不再驳回”了。
然而，双喜也并不时时作出决定，用肯定的口气说话的。将要偷罗汉豆，他就问阿发：“……这边是你家的，这边是六一家的，我们偷那一边的呢？”豆田是阿发的，首先必须征求他的意见，由他来决定。他的疑问也正是表现了他考虑的仔细。
《社戏》的人物语言，写得切合他们的身分。并且，由于他们具体处境和心理情绪的不同，他们的对话就具有不同的表达方式。双喜在解释铁头老生为什么不翻筋斗时说：
晚上看客少，铁头老生也懈了，谁肯显本领给白地看呢？
原来，双喜到赵庄时便向迅哥儿等介绍了铁头老头的本领，不无夸口地说他能连翻八十四个筋斗。但是这个晚上一个也不见翻，他自然得想出些理由来解释了。他敏感地感到小伙伴们或许会不相信他，以为他最初的介绍是吹牛，会在心里嘀咕：“你说铁头老生那么厉害，今天为什么不见显本领？！”因此，双喜在说明这些原因时，便用反问句来表达自己的意思。不说“铁头老生是不肯显本领给白地看的”，这正是针对他对伙伴们心理活动的假设而发的。
六一公公见到双喜，不是嚷着说“你们这班小鬼怎么偷了我的豆？”而是说：“昨天偷了我的豆了罢？”六一公公只想证实一下，或者说只想让双喜他们知道他是明白这件事的，意思倒不在追究，至于他不满意的是“不肯好好摘，踏坏了不少”这一点。这正表现了他忠厚善良的性格。即使是迅哥儿回答六一公公的简短的话，也很生动的表现了迅哥儿的神态。
