阿郎用两部小说完成了从影评人到作家的身份转换。继2021年出版了首部中篇小说集《肥梦》之后，他的最新作品《铁锈新鲜》近日推出。两部作品的故事发生地都是阿郎的家乡——东北。阿郎坦承以前很不喜欢自己的东北口音，甚至怕别人听出来，但这是掩盖不了的，“从写作开始，我发现给我滋养的就是家乡那片土地。当我们年轻时以抗拒的姿态来与故乡相处，往往会找不到自主性，而当我讲述故乡的时候，我发现找到了自己舒服的表达方式。”
写在时间的涌动里，如铁锈般陈旧的部分 也写那些新鲜欲滴的部分
阿郎是《看电影》杂志主编，曾出版电影评论文集《并指如刀：阿郎看电影》《春天对樱桃树做的事》《晚安，人类》《闭上眼睛看电影》和中篇小说集《肥梦》等。
《铁锈新鲜》是阿郎的第二本小说作品，由《铁锈新鲜》《风雪夜归》《西边有座山》《疼痛的秘密》和《夜宴》五个中篇小说组成，小说以一系列案件的调查为主线，五个故事、五种人生、五样人世滋味、五味世间情态，在悬疑氛围中步步为营，环环相扣的线索牵引出一幕幕出人意料的结局。
阿郎将人性挣扎与社会变迁编织交杂，写小城、写人间烟火、写爱恨情仇。《铁锈新鲜》有一种老工业城市特有的后现代金属质感，人物所处的环境从文字中透出一种铁锈的味道，不是年久失修的颓败，也不是人口流失的凄凉，是热火朝天大开大合之后，静水深流的沉稳，人心可浮动可聒噪，但最终会归于世俗烟火的平淡。
阿郎说他和编辑宋辰辰不约而同地选择了以《铁锈新鲜》作为全书的书名。“铁锈新鲜”的名字来自于一次采风的灵感，“我有一次去东北采风，去了沈阳、吉林、伊春等地，最大的一个感受就是过去东北工业时代留下的痕迹，当我站在鞍山一个化工厂下面的时候，那些大罐子、大烟囱，对我形成极大的压迫感，我有种惧怕感，因为它们太大了。随着时间流逝，它们已经被废弃了，却构成了很美的一种时间给予的斑驳感，上面结满了铁锈，充满了时间的痕迹。司机告诉我说，以前维护得很好，这两年维护得不好所以有了很多锈，铁锈是新鲜的，构成了一个独特的意境，这点让我特别着迷。我也希望整本书能够有这种感觉，虽然有些故事发生在过去，但我不希望它是陈旧的，我觉得它就是很当下的一个状态。我想写在时间的涌动里，如铁锈般陈旧的部分，也想写那些新鲜欲滴的部分。”
作为影评人，似乎写剧本更为“水到渠成”，为何阿郎却选择了创作小说？阿郎介绍说，小说创作的契机诞生于疫情期间，那时人们普遍居家办公， “我发现，无论是我的同事还是我自己，居家办公的效率都异常的高。工作完成后，我感到异常无聊，既读不进书，也看不进电影，这是我从未有过的体验。” 就在这时，他的一个朋友——一位电影公司的老板建议他：“如果你真的这么无聊，那就写剧本吧。我们正好有个项目需要编剧，你不妨试试。” 阿郎开始沉浸在朋友提供的故事框架之中。但当他准备动笔时，他意识到了一个问题：“我不能写这个剧本。因为电影是集体创作的过程，编剧之外还会有导演、投资人、演员等等，他们每个人都有自己的观点和想法。我可能会一遍又一遍地修改，到最后可能连自己的东西都不剩了。” 于是，他退还合同，决定写小说，“至少在写小说的过程中，只有我和电脑，这是最简单的创作形式，我能够保持最大的自由度。”
阿郎创作小说时，自我感觉还不错，“我写了两小段给我几个朋友看，他们都是文学硕士、文学博士，给我的反馈都是‘你写的什么玩意儿？’我意识到问题，于是重新带着学习的态度认真地读一些小说，看他们怎么开篇，如何结尾，章节之间怎样衔接，对话是什么情况，如何发生的等等，就这样，《肥梦》作为一个学习结果完成了。”
写作时把自己抛开，但又是和无数个我在讲故事
《肥梦》出版之后，阿郎总觉得缺点东西，“我意识到自己的小说可能与市面上的许多作品是一样的，无论是时代背景还是人物设定，都能被归类。为了让我的作品特色鲜明一些，我决定在结构和对话上进行创新。《铁锈新鲜》便是我努力的成果，它融入了我追求的独特结构和人物，以及一些新颖的表达方式。”
很多人最初写小说都是以自己的经历为蓝本，但阿郎却不希望在他的小说里出现这种情况，“我写作时要把我自己全部抛开，跟小说里的人物接触。慢慢地，我就能够看到他的动作、他的思想、他未来故事的雏形。我比较高兴的一点是，我确实抛开了自己，可是后来发现小说中的每个人都会有我的一点东西。我变成了和无数个我在讲故事，我觉得这是一个让我很兴奋的一个过程。”
因为日常还要工作，所以阿郎大部分构思都是在上下班的路上或者出差的路上，“我一有时间就想这些，我好像和他们一样浸泡在一个相同的世界、相同的氛围里。慢慢地，我和他们就变得分不清彼此。”
虽然想的时间很久，但阿郎说他写得很快，《铁锈新鲜》仅用两三天就写完了，“写完后我投给了《当代》，不知道怎样，我特别忐忑，后来我发微信问了下，对方回复说觉得挺好。我就想我做的那些改变、学习还是有效果的。”
每次都是先想好案件的结尾，写作的过程像左右互搏
《铁锈新鲜》以一系列案件的调查为主线，阿郎表示写案件、写悬疑，是因为他希望有一个极端的环境，让人性彰显得更极端、更本质一点，“在极端环境下，人们瞬间做出的决定往往连自己都会惊讶。实际上，这些决定背后是长期积累的无数细节，最终汇聚成决定性的瞬间。对作家而言，这个过程充满魅力，也是文学创作中可以巧妙转化的素材。我想写附着在案件上的斑驳的人性。”
阿郎笔下的案件没有原型，都是他脑子里原创虚构出来的。他说自己每次都是先想好案件的结尾，然后去倒推案件，“真相并非绝对，而是多角度的现实。在小说中，我与读者一同探索主人公眼中的事实。我通常会先构思一个案件，并设定结局，以此为基础构建故事框架。在与人物深入交流的过程中，我发现自己仿佛在左右互搏。我有些朋友是警察，他们告诉我，他们面对的人性更极端、更本能，有时甚至接近动物性。在写作时，我尽力去想象这些场景，尽管我知道无法完全触及他们所经历的现实。”
阿郎的小说有着强烈的画面感，读者在阅读时仿佛在观看电影，阿郎坦言，自己在写作时并没有刻意追求这种效果，但多年的观影经验让他在创作时脑海中自然浮现出各种画面，“我只是将这些画面转化为文字。”
阿郎重视小说的细节描写，他认为，小说中对于生活细节的把控十分重要，这样塑造出的人物才有真实感，讲述出来的故事才能打动人。这个体会也是他通过电影得到的，“电影的镜头有一个概括性，这种概括性指的是一部电影通常两个小时左右，观众会发现主人公最后的结局和他前面的某个微小动作，某个小细节之间存在着必然的关联。”
《铁锈新鲜》中，“我”在车顶上弹烟灰的细节堪称小说的一大亮点，阿郎说自己写作时一直苦恼于如何解决破案的关键点，“一个初春的早晨，我在上班途中等红灯时，车窗敞开。我注意到一个人在吸烟，我对这样的行为很敏感，便留意他如何弹烟灰。结果发现他把烟灰弹在了车顶上。这个小小的动作突然为我打开了新视野，让我意识到即使是微不足道的行为，也会具有很强的标志意义。很多案件通常是个很小的细节，让你联想到了案件的关键之处。我想警察会抓住这样的细节，同样，犯罪分子也会被这个细节所吸引。同样一个细节引发不同角度的阐释：罪犯因此细节走向犯罪，警察因此细节破获案件。很多影视作品里的警察面对案件时，每个人都处变不惊，好像一直胸有成竹，我觉得不应该是这样，无论是警察还是犯罪分子，都处在不确定性中，所以细节对他们来说，都非常关键。”
注重动作和细节 想写在事件追索过程中那些旁逸斜出的部分
阿郎的小说虽然带有悬疑色彩，但他更注重通过动作和细节来推动案件的进展，而非复杂的布局和缜密的推理。他解释说，这是他有意的选择，“在阅读众多文学作品后，我发现推理过程中往往需要建立一种机制，比如重返犯罪现场，重新演绎事件，还有许多其他方式，包括心理推理等。但我认为这对读者来说不公平，因为你预设了一个理论框架，然后按照这个框架去推理，每个案件的客观方法都不一样。”
在具体的案件里，阿郎不想写顺藤摸瓜、水到渠成，想写在事件追索过程中那些旁逸斜出的部分。“我想看看在事件一次次超出逻辑之外，又怎样一次次震荡回归到另一套逻辑当中。我想写案件发生时惊心动魄的残酷，在生活恒久不息的激流里，如何慢慢凝结成形，在具体发作的一刹那，生活又如何残忍地波澜不起。我想写出每个人心中都有的那个大小不一的执念，如何蔓延到大多数人心里，成为一种公共认知。我想写历史发展过程中某些刹那，如何浇筑为永恒，并在一定的时间甬道里，又一次次地循环往复。我想写在所有的意义纠缠之外，一些具体的动作。”
因此，阿郎想描述的是动作本身，“我选择跳过调查过程，直接描写人物的动作和行为，以此作为案件推理的独特之处。我不想将主人公的心理描绘得过于完整，因为我自己对主人公的了解仅限于案件本身，主人公在大多数时间里是独立的，拥有自己的生命。我不想将主人公限制在某个框架内，我与主人公相处的任务，就是将我所了解和观察到的写出来。”
注重动作也是电影《谍影重重》给阿郎的启发，“《谍影重重》中，摄像机跟着主人公一起奔跑，一起去经历不安，一起去冒险。我也希望我的小说有这种效果。”
阿郎说自己喜欢那种赤裸的、直白的、未经修饰的动词，“我以此为斧凿，去挖掘一个被时间湮灭过的城邦。这次写作脑中有很多细节被唤醒，那些人那些事滚滚而来，泼溅成画，跌宕自喜。”
《风雪夜归》写得最崩溃
阿郎在阅读一些中短篇小说集时发现，开始的几篇作品令人耳目一新，但随后便因相似的写法而感到乏味。他不希望自己的读者有同样的体验，因此决定做出改变。尽管他不确定这些变化会带来什么效果，但他希望根据读者的反馈，努力创新。
可以看出，阿郎的五个故事做了很多尝试，包括结构。他说写得最慢的就是《夜宴》，反复推翻。“还有就是《风雪夜归》，比《铁锈新鲜》写得更早。我一直在找一个独特的对话方式，写了十几个开头。寻找对话的节奏，我费了大约十几天的时间，每天我都写个开头。”
《风雪夜归》写了三个女人的故事，而这三个女人虽然称呼不同，却是同一个人。在不同的人和讲述中，呈现了这个女人的一个侧面。阿郎说这篇是他最为痛苦的一篇，“我总会想这三个女人，尤其最后当我决定把她们三个人变成一个人的时候，我真的是有点崩溃，有的时候我不得不停下来。这个是我写得比较心力交瘁的，完成之后我缓了好久，决定不能按照这个路子往下走了，我得换。”
《风雪夜归》中的女主人公婚姻并不幸福，阿郎认为，大多数人都是因为爱情走到了一起，但爱情消失的时候，这种爱情转化成友情、亲情，甚至转化成了一个共同体，“组成小团队，以家庭的状态，一起去面对社会。我们对婚姻或者对爱情的理解，只有感性的那个层面是不够的，维度是缺失的。一定有这些东西在一起，爱情才能变得更加久远。”
也正因世事无完美，阿郎才认为生命更有意义，“因为有死亡，所以你会珍惜生命；因为大多数的奋斗是不可能成功的，所以你一旦成功了，就懂得去珍惜。”
离开家乡之后，才会对家乡有一个比较客观的认知
《长篇小说选刊》主编、文学评论家宋嵩认为阿郎为自己的小说构建了一个空间宇宙，所有的故事都发生在东北，在富拉尔基、在安城，“在阿郎的作品中，我们虽然能够感受到北方特有的冰雪之气，但是大家熟知的那些工业老城的味道已经不是重点，他笔下的是不为人熟知的小县城；描述的重点也不在北方工业城市的那种阴冷、坚硬、冰凉，他不准备依靠地域提供的独特性来展现故事的独特性，而是在所有行为的包裹下展示人性，揭露的是人们共有的隐秘的心底角落。”
阿郎的家乡是齐齐哈尔，“富拉尔基是齐齐哈尔的一个区，距离齐齐哈尔开车得四十多分钟。我本来想写齐齐哈尔，可是我写的时候发现我对这块土地又怕又爱，没有办法从感情中跳出来，就选了远一点的富拉尔基。”
阿郎在上海生活了十多年，在北京生活了十多年，“离开东北后，我很少回家，有时候有同学提到过去的事情，我都忘了。可能那段记忆不是特别美好，我在努力躲避。小时曾有段时间，我生活在巨大的恐慌当中，躲都没有地方躲，因为每天必须要去上学。所以，长大后我极力躲开家乡，以为这样可以躲开过去的人和事。我工作后有一天回到家乡，突然在大街上看到那位老师，他已经非常老了，走路也很吃力，可是我看到他还是很害怕，远远地躲开。那段记忆对我来讲影响太深刻了。现在写作的过程，就是帮我慢慢找到记忆的过程，我觉得我该重新找回那段记忆，不仅仅是面对那些事情，也重新面对那个时候的我。”
算来算去，阿郎在东北家乡不过也就生活了十几年，为何不写上海，不写北京，而是写东北？阿郎说：“就好像一个人七岁的时候就形成了自己的家乡味。你的饮食习惯，你的思维方式，你的灵魂的栖居地，你逃不掉，所以我写作的时候，就离不开东北。”
《肥梦》和《铁锈新鲜》写完，阿郎最大的感受是“一个人离开家乡之后很久，再回头看，你才会对家乡有一个相对比较客观的认知”。最近一两年，因为父母年纪大了，阿郎回家乡越来越频繁，“我对这片土地好像也在重新认知。”
阿郎往往因为一句话、一件事情就突然介入到创作中，“进入之后，我每天就和这个想法面面相觑，他看到我莫名其妙，我看他也莫名其妙，慢慢地，不同的细节就出现了，这是一个很奇妙的过程。”
创作小说让阿郎把自己从经验城邦里摘取出来，“只要我够坦诚，可以诚实面对我的懦弱、自私、虚荣、浅薄、狂妄，我才不再是我，我笔下的人物才是各个不同侧面、不同时间里的我。我与他们相处，记录他们的呼吸和眉目。我想写大地上素不相识的人，写他们热热闹闹的孤独，震耳欲聋的沉默，声名狼藉的成功，金碧辉煌的自洽。我想把自己交出去，交给对面不知道是谁但一定是谁的阅读的人。”
《铁锈新鲜》创作谈：把自己交出去
我将《肥梦》算作一个阶段，《铁锈新鲜》算作另一个阶段，我想写出一些不同。
这一念头来自内心某处不时闪烁的绝望，每次面对那么多书和作者，我都会觉得天下的故事和道理都被说尽了，我的书写不过是鹦鹉学舌。
《铁锈新鲜》是我的第二本小说集，趁着对文学的所知有限，不知天地厚的胆子尚在，我想在那种约定俗成的语言模型和宝相庄严的讲述规则里，再挣扎一下。
壹
我从结构入手。
我对结构的理解，首先是一种空间感，我想用无数客观的砖瓦搭建起一座主观的房子。我想看看我的主人公，可否在那个既定的现实里活成大家看到的样子，也在我的搭建里活成自己想要的样子。
《风雪夜归》筹划了很久，在上下班的路上，在出差时的高铁车厢里，在朗朗的太阳底下或某个月白风清的夜里。小邵媳妇、老六他妈、小崔的形象轮番出现，我能闻到她们路过时雪花膏和煤烟混杂的味道，听得到她们走路时鞋底与那个时代的土路的摩擦声。我能清晰地感受到她们内心每一处微澜，她们眉眼生动、举止鲜活，如我的邻里故交般触手生温，同时也似水银一般不可控。她们以各自的形象挪移、折叠、流动、撞击、变形，折磨着我也鼓励着我，我知道我正在获取一种重构的可能。
拯救我的是“夜谭”两个字，如果一定要找到一个具象的参照，我想是《一千零一夜》。少时伙伴聚在一起，酒兴之余，聊起各自记忆里的某个闲人，这些人作为乡野志怪的某一类注脚，参差林立于乡人的口中。也就是说，我写的是一些茶余饭后被随口说出的人，她们可能真实存在，也可能被无数口口相传拼接过、渲染过，直至撕扯变形。那么这些人可不可以是同一个人，在几个人的讲述里，是不是可以隐现出一个人的一生？在最后酒散的风雪归途中，这些人是随着讲述消散，还是重新活了过来？
我不再是写作者，而是席边的倾听者和记录者，甚至于成为事件的目击者。
我只需忠实记录即可。
《风雪夜归》的开头写了十几遍，删除了十几遍。站在这十几遍里的人，都没有办法再站在那个轻描淡写又兵荒马乱的结局里。我希望这个结构抑或是空间的构造，能够匹配人物及其命运，因为这一切最终会成为我的态度。我谨慎管理我的笔，我怕在这过程中生出些许同情，变成对她们居高临下的指点。故事敞开幽暗明灭的豁口，我只能远观，我担心一旦走近，被细节所缚，就再也走不出来了。
我写的是在他人的风暴之口动荡的人，是写她们自己。她们与他们同处在一个时空，但却平行不相交，甚至背道而驰。我喜欢这种对立和冲撞，就像废墟上开出花朵，风暴穿越针尖，锈蚀的铁剑匣内，剑气斑斓莫定。
这也鼓励我写就《铁锈新鲜》，我在每个人、每件事上都埋藏了另一种可能性。一个形状怪异，一个棱角平缓，无缝镶嵌在他人和自己的眼中和心里。我将这两个几何形状，无限复制粘贴，再用空间串联起来，这些单一最后变得繁复，就像火点燃火焰，水消失在水中。我们都渺小如斯，也都独一无二地伟大。
贰
我理解的结构，是空间实体与时间维度的交叉支撑。
作为一个东北人，我多年漂泊，对东北这块土地已然陌生了。我好像在躲避什么，偶有旧友提及往事，也漫漶不清，听来像是别人的故事，有恍如隔世之感。这次写作，很多细节被唤醒，那些人和事滚滚而来，泼溅成画，跌宕自喜。我从故乡雪雾弥漫的街道上走过，从烟熏火燎的筒子楼旁走过，从我的邻人师友旁走过。只有我自己走过去，我笔下的人物才能走过去，才能走进迎接新世纪的鞭炮里。
这次写作极痛快，我好像是进入了本雅明说的那种灵氛中，几乎一气呵成。我似乎多少懂得了一点黑格尔说的，人必须从这个绝对的否定性的身边出发，才能开始精神上的远行。
《风雪夜归》是三个故事最后汇聚成河，我有意让三个故事都倚靠在一个特定的时间点上。第一个故事里的小邵面临下岗问题，随着全国工业结构调整，东北的重工业不再占据绝对优势，国有企业工厂开始裁员，东北开始出现离婚、盗抢、打工潮等应激现象。李闯的母亲就是南下打工者的一员，李闯成为某种意义上的留守儿童。他最不能忍受别人骂他有娘养无娘教，同时开始恨那些父母都在身边的孩子。有时候爱是通过恨表现出来的。
第二个故事里的“我”在派出所当合同工，是第一个故事里大家公认比较好的归宿。可是没有人知道“我”内心的恐慌，“我”的理想被研磨成一个编制的形状。第三个故事里出现了“严打”的大背景，“我”是卫校刚毕业不久的护士，是我社会理想的化身。我希望她好。
我想写人在时间之海里的游弋，与风雪、游尘、大地、星辰产生不可逆的关系。我们一边愤恨，也一边热爱这壮阔的人间。
叁
我尽力写我，但避免写我的事。
好像在一个人的写作初期，总是无法避免以个人经历编织故事。我喜欢人类学家项飚提出的那个观点：关注你的附近。我想写附近的他者，以至于我最想写的那个人，都是通过旁观者的视角去呈现的。比如《风雪夜归》里的母亲，比如《疼痛的秘密》里的父亲，比如《铁锈新鲜》里的少年，比如《西边有座山》里的耿队，比如《夜宴》里的安然。
我抗拒用很文学性的笔法去写人物内心，即便是笔下的人物，我也不愿将其一览无余地交给读者。我写动作，人物的潜意识蕴含在动作里，每个人看到的都可以不同。后来，有读者重读《如山》，从我对刨锛的细节描写里，发现了老姨夫的另一面。我有一种心事被揭穿后的感激。
我想写那种庞大的偶然性，所以在《铁锈新鲜》里，我写了一起不像案件的案件。起码，在这起发生了确定性伤害的事件里，没有人从一开始就处心积虑地想要伤害什么。作恶者原本和你我一样，只是普通人，当处于某一临界点后，在电光火石间做出了选择。在选择之前，他平凡如蝼蚁，在选择之后，他不再平凡，但却十恶不赦。
我甚至不想写站在传统意义上正面的一方，讲述他们如何慷慨凛然、处变不惊。我想让双方都陷入到巨大的不安之中，正邪双方在事件最终真相大白前，经历着一样的煎熬。他们一次次在刹那间做出决定，散发出同样的危险气息。
我想写附着在案件上的斑驳人性。我尽量写人的复杂性，尽量写一些人的弱小，以及这种弱小在遭遇某些事件后的突变。我也想写一个人强大的背后，那些刹那间柔软的时刻、怀疑的时刻。我想用软弱写坚硬，用残酷写温情，用个案的偶然去写人类历史的某些必然。
