第75届柏林电影节已于2月23日落下帷幕，托德·海因斯（Todd Haynes）、范冰冰等人组成的评审团将最高奖金熊颁给挪威影片《性梦爱三部曲：梦》（Drømmer），巴西影片《天空的另一面》（O Último Azul）获得评审团大奖，出身河南的导演霍猛以讲述90年代河南农村故事的《生息之地》获得最佳导演奖。
霍猛获得柏林电影节最佳导演奖
© Alexander Janetzko / Berlinale 2025
总的来讲，这是又一届乏善可陈的柏林电影节。主竞赛单元的亮点，有在视觉和剪辑上做到最繁复的《死钻倒影》（Reflet dans un Diamant Mort），用iPhone自动对焦拍摄的《二〇二五年的欧陆》（Kontinental '25）和散乱焦点低清影像的《大自然对你说了什么》，以及关于母职的在最日常影像中拍出惊悚感的《母亲的宝贝》（Mother's Baby）。
在电影音乐方面，当代的创作者们似乎都走入了一个“音乐-画面强关联”的瓶颈
，这种创作需要音乐带来更多的情绪引导，汉斯·季默（Hans Zimmer）、马克斯·里希特（Max Richter）等人还会模糊电影音乐与声音设计，将音乐与环境音、特效声高度融合，并无缝融入各种画面剪辑点。
这时就不妨回头看看，在本届柏林电影节经典单元展映的1971年老片，唐·希格尔（Don Siegel）导演的《肮脏的哈里》（Dirty Harry）提供了一种声音创作“新”思路。
《肮脏的哈里》的配乐由阿根廷裔美籍作曲家拉罗·西弗林（Lalo Schifrin）创作，
融合了爵士、放克、管弦乐和电子音效，低沉的贝斯、狂野的电吉他和神秘的电子音效
，让电影的都市犯罪氛围更有层次感。
但西弗林的高明之处在于，他的音乐不像传统电影配乐那样，试图强化角色情绪或直接对应画面动作来干预故事发展，而是以一种独立但相互作用的方式存在。换句话说，它不是在“解释”画面，而是用自己的节奏和质感来塑造电影的整体氛围。
《肮脏的哈里》剧照
© 2025 Warner Bros. Ent. All Rights Reserved
《肮脏的哈里》珠玉在前，显得本届柏林电影节新片的电影音乐乏善可陈。普遍来讲，音乐使用仍然以情绪引导为主，虽有一些实验性尝试，但缺乏真正令人耳目一新的创新。
主竞赛单元两部德语电影《玛丽埃尔都知道》（Was Marielle Weiss）和《母亲的宝贝》中都
出现大量古典音乐
。
《玛丽埃尔都知道》中的12岁同名少女在被同学掌掴后突然掌握了超能力，她可以随时随地知道自己父母的所言所行。这是关于中产阶级家庭关系的一次幽默但鞭辟入里的剖析。
贝多芬ｃ小调第四弦乐四重奏Op. 18 No.4 第四乐章
电影使用了多首
弦乐四重奏
，其中包括
贝多芬第四、第九、第十二弦乐四重奏，以及舒伯特最后一首第十五弦乐四重奏
，但无论是贝多芬还是舒伯特，都完全成为了转场背景音乐，每次需要转场时，导演都会从这几首四重奏中找到一句完整的乐句，最好是以强奏开头的，方便从音乐上对叙事进行切割，从而合理化画面剪辑点。
不得不承认，这是一种有效但过时的欧洲艺术电影语法，将有着完整表意的古典音乐作品肢解并只取自己需要的一小段，只会让电影显得功利且做作。
《母亲的宝贝》剧照 © FreibeuterFilm
《母亲的宝贝》对古典音乐的使用则好得多，影片讲的是一位
女指挥家在医生干预下成功生下孩子，但她又怀疑这是不是亲生孩子的故事
，影片以一种冷峻的语调让这个故事变得毛骨悚然。因女主角的职业，古典音乐出现在影片中有其合理性，几乎所有出现的古典音乐也都是“有源”音乐，即
观众可以找到音乐与电影画面之间直接的联系
，无论是黑胶唱机播放的，还是音乐会现场的。
在电影的结尾，女指挥家重回生育诊所，试图寻找自己孩子的真相，此时配乐变为
舒伯特《魔王》
（Erlkönig），《魔王》也是类似紧张恐怖的故事，
一位父亲骑马载着生病的儿子穿越黑夜，魔王在途中不断诱惑孩子，最终导致悲剧的发生
。
原版《魔王》是艺术歌曲，开头就用快速流动的八分音符模拟疾驰的马蹄声，营造紧张的氛围。电影中的《魔王》是管弦乐团版，增加了许多打击乐和色彩乐器，也因此，开头的音符多了几分黑暗色彩。指挥家以为真相大白后，她重返指挥台，在汉堡易北爱乐大厅与她的乐队一道，演奏的正是这版《魔王》。与《玛丽埃尔都知道》相比，《母亲的宝贝》显然更尊重音乐。
《死钻倒影》剧照 © Cattet-Forzani
特别展映单元奉俊昊科幻新作《编号17》（Mickey17）中有其招牌式的古典音乐使用，与《寄生虫》如出一辙，用
古典的巴洛克的节奏
均匀的优雅音乐为即将到来的动作戏营造紧张感。
全景单元重口味身体恐怖片《丑陋的继姐》（Den stygge stesøsteren）故事背景设置在前现代时期，却是一部以现代视角重制的灰姑娘影片。
德彪西、巴赫的音乐多次出现在电影中，但几乎都是电子化的，它把某种经典的美现代化了
，这恰好与电影中训练女性仪态的女德班形成呼应，从现代的视角从音乐上表达美与其背后的罪。
主竞赛单元的《死钻倒影》则用
卡塔拉尼歌剧《拉·瓦利》
（La Wally）极端美、极端戏剧性的
咏叹调《为了爱，我将远行》
（Ebben? Ne andrò lontana）与极端的暴力达成共谋，在某种程度上，美就蕴含着暴力。
《远方乡愁》剧照
© 2025 Red Balloon Film, Productions Microclimat, Intramovies
除此之外，古典音乐也以一种乌托邦的理想在电影中现身。在叙利亚电影《远方乡愁》（Yunan）中，流亡作家从叙利亚逃到了汉堡，却又因身体疾病再一次逃离，来到了德国北部如世界尽头一般的潮汐岛Langeneß。他在岛上认识了由德国国宝演员汉娜·许古拉（Hanna Schygulla）饰演的客栈老板，在她的收音机中听到了
贝多芬《第九交响曲》第四乐章“欢乐颂”
。
在阿拉伯语中，Yunan意为希腊，而叙利亚难民通向欧洲的第一站就是希腊。片名在这里既指向一种对美好欧洲的向往，放在难民的语境下，又指向一种“四海之内皆兄弟”的乌托邦，而这个乌托邦，他在贝多芬那里短暂听到了，也在Langeneß短暂见到了。
科贝基娜在其纪录片全球首映现场
© WDR/Oliver Ziebe
此外，在与
柏林电影节
平行举办的
表演艺术电视和点播内容媒体交易会“首演之前”（Avant Première Music + Media Market）上
，音乐家纪录片
《阿纳斯塔西娅·科贝基娜：
机不可失》
（Anastasia Kobekina – Now or Never）于
2月17日
全球首映。
它本是ARD的一部四集纪录片，后被剪辑为近一小时的单集纪录片，
深入探讨了出生于俄罗斯的年轻大提琴家科贝基娜的职业生涯
。
点击聆听音乐
摄制组历时一年，跟随科贝基娜记录了她
首张专辑《Venice》
的录制现场、她跟随帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）和苏黎世市政厅乐团（Tonhalle-Orchester Zürich）巡演，以及她在法兰克福家中与团队讨论社交媒体策略的场景。
纪录片不仅展示了科贝基娜职业生涯的高光时刻，
还呈现了她面对挑战和困难的真实一面
，例如在感冒期间准备演奏巴赫大提琴组曲的情景。纪录片可贵的是，它将音乐家在演出之外的工作生活呈现给观众，对科贝基娜及所有音乐家而言，尤其是在社交媒体时代，音乐家是一种24/7的生活方式，而非仅是工作，这解释了她的激情。
年轻的科贝基娜十分有活力，脸上一直挂着笑容，但很难想象在独处期间，她会是怎样的脆弱。纪录片的剪辑十分轻松活泼，也毫不犹疑使用各种罐头音效和节奏感强的背景音乐，这是属于年轻音乐家的全新包装策略。
《神女》剧照 © China Film Archive
华语片方面，1934年由吴永刚导演，阮玲玉主演的《神女》4K修复版在柏林电影节经典单元世界首映。作曲家邹野在2014年为《神女》创作了全新的管弦乐配乐，
由中国爱乐乐团录制
，不少动机能听到《梁祝》的影子，将“神女”的纠结、悲剧用一种东方式的情调包装、放大，将最低贱的与最圣洁的合二为一，成就美与经典。
入围新生代儿童单元的《燃比娃》以羌族神话为故事起源，讲述了一只被人类抚养长大的孩子，踏上神山盗取火种的故事。影像高度风格化，音乐也找来了野孩子乐队的张佺来创作，有着一股广袤的生猛劲儿。
在新生代儿童单元拿下国际评审团最佳长片的景一《植物学家》则将视野放在了更西部的哈萨克族栖居的新疆，影片配乐是多次合作中国导演娄烨及阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的
伊朗作曲家裴曼·雅茨达尼安
（Peyman Yazdanian），创造出了属于那片土地的苍茫、梦幻与失落。
《植物学家》剧照 © Monologue Films
