朱岚清：我不喜欢拍摄奇观，我更愿意认真观察

正文

无论是遥远的南方故乡，我们居住过的家，使用过的厨房，藏着很多秘密的卧室，面积逐渐减少的田野，被游客占据的海滩，或是已经废弃的度假村，酒店，或是泉州城市里的沉船博物馆，乡村里的厂房，海边的造船厂，都属于我所不停绘制的地图内，都是塑造地方的一部分，构筑了今天我们所陌生而熟悉的中国南方。

这是第 010期「图虫·Open See Talks」（原“胶囊Talks”）：

Open See Talks是图虫创办的国内首个摄影系列演讲节目。

用开放的心态，去发现生活中的细节与闪光之处，我们对待生活的态度本应如此。即便一束简单的光，透过三棱镜的折射，也会色散成彩虹一般的光芒。而摄影，对于我们的生活，就像棱镜一般。我们透过取景器，用影像见证着平凡生活中的各种不平凡。

对于所见之物，可做的事情很少，可观察的方式却有很多，愿我们在平凡的事物上找到动人之处。

走出去，总有一些有趣的事物能击中你。

朱岚清（Zhu Lan Qing）

1991年生于中国福建漳州东山岛，现居住与工作于厦门。她毕业于中国人民大学新闻摄影专业，后前往台湾辅仁大学应用美术研究所学习。她的作品，通常与家、地方有关，已被很多杂志、网站报道，并在不同的美术馆、摄影节上出现过。她对于摄影的呈现方式的可能性感兴趣，尤其是以手工书的形式。她的第一本手工书曾被提名2012年Photoeye的年度最佳摄影书。第二本手工书《负向的旅程》在2014年获得了三影堂摄影大奖与2015年的集美阿尔勒发现奖。在2015年她获得巴塞罗那国际摄影奖并在2016年入选 Photo Boite 30 UNDER 30。

演讲全文：

大家好，我是朱岚清，谢谢图虫今天的邀请，让我有机会给大家分享我的作品，也给我自己一个机会重新梳理我这些年的创作。

今天我想从一个大家都非常熟悉的词语开始来分享我的创作。这个词就是：地方，Place，它是我们日常里每天都会讲到的一个词，比如我们常常问刚认识的朋友“你从什么地方来的？” “你住在什么地方？”。作家李帕德（Lucy Lippard）写过一本关于地理学的著作叫《地域的誘惑》（The Lure of the Local, Lippard, 1997）。我很喜欢这个名字。地域，地方，一直都对于我有很强的吸引，甚至诱惑。在我中学的时候，当我第一次拥有了拿起相机的冲动，也是受到一个地方的诱惑。这个地方就是我从小长大的村子。村子里有很多废置的老房子，历史可以追溯到清朝，基本都破败不堪。这些房子一直是我小时候跟同伴玩耍的宝库，我们经常跑进空无一人的房子里玩游戏，甚至把它当成舞台。看着这些房子慢慢地自然消失，上初中的我心里觉得很遗憾，一个很单纯的念头，我便开始使用爷爷的傻瓜照相机开始拍它们。这些房子，包括我成长的村子，其实对于那个时候的我来说，是承载着我童年记忆的地方，也是我自认为，我与别人不同的成长环境所带给我的归属感。一个特殊的地方，为我们的故事、记忆与认同提供了场所，反过来，我们的记忆、想象与认同也在不断地塑造着这个地方，影响着我们对一个地方的认知。一个对于我十分重要的地方，可能对于世界上99%的人来说却无足轻重。

也许大家还在疑惑，地方，与空间，究竟有什么巨大的区别？毕竟空间这个词一直是哲学、艺术、文学里的高频词汇，为什么我要放弃探讨空间，而去思考地方呢？这里有一个很言简意赅的比喻，来表明空间与地方之间的差异。罗伯特.哈里森（Robert Hassison）曾以华莱士的诗歌《罐子轶事》为例子，诗歌里讲述了一个人将罐子放在荒野之中，通过放置罐子的行为，引进了人类世界的符号，从而建立一个参照范围并引发空间的驯化，由此汇聚成一个地方。可以让地方区别于空间，或者让地方称为一个特殊的地方的，是不同的人们在这里生活的方式，人们以不同的方式依附在这空间中，在这生活的过程中，创造出了对于每个人而言拥有着不同意义的空间。更进一层的话，文化地理学家段义孚用“Topophilia”这个词来形容这种人在情感上与地方之间的紧密连结，它是由希腊语中的两个词Topo与Philia构成，Topo代表土地，而Philia代表依恋，在中文里这个词被翻译为恋地情节。但我一直认为，“Topophilia”并非只是单纯地爱，而是一种更复杂的连结， 人们生来无法摆脱与地方之间的纠缠 。

对于我来说，我很好奇，我是否可以通过摄影，去理解我们所居住与生活的地方，甚至去探讨，不同的地方如何影响与塑造我们的？迈克.克朗（Mike Crang）对于景观有一个很有趣的比喻，叫作“历史重写本”（Palimpsest），Palimpsest是古代的人们用来书写记录的工具，因为可用的书写材料珍贵有限，于是他们会把写过的书写本擦拭后再次使用，在上面写上新的内容，以此，新的记录覆盖住旧的记录，层层叠加，但人们只能看得到最上面一层的内容。将景观看作“历史重写本”（Palimpsest），其实是将“时间”或“历史”的概念引入景观或地方，让我们认识到，不同时期地理景观的消逝、增长、变异及重复都是文化在一个地区里留下的痕迹，一个地理景观反映了在时间的长河中所有书写、擦出及再次书写的总数。又或是W.J.T.米切尔所主张的风景在社会中的能动性，“我们不是把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成”。这就蛮有趣了，我们都知道，摄影，或者说照片，只能记录下被拍的那一刻的场景，照片里的时间通常是静止的，那我有办法做到，将时间序列里的景观，或者说地方，放进照片里吗？我可以讲述出变更中的地方的故事吗？我尝试通过大量的图像和它所裹挟的信息碎片，并将埋藏在时间中的线索放置于图片之间，从而期待它们交织成类似于我所期待的“历史重写本”，这虽然很难，但这是我一直在努力尝试的。“地方”这个词逐渐成为一个索引，或者一张地图，我希望我的每个作品都可以或深或浅，在这张地图上摸索，或者说是，重新建立一张我的地图。

我的第一个作品，《负向的旅程》便是对我人生中最重要的一个地方：我的故乡东山岛 的观察与记录。它开始于2012年，完成于2016年。这期间，我先后在北京、台北求学。利用每次假期回家的时间拍摄。在这个作品里，我从自身的经验出发，讲述的是故乡如何影响与塑造我们。它可能与地理界限所带来的感知有关：比如八尺门。八尺门是连接东山岛与大陆地的一个古老的渡口，它们之间修了一座桥，每次无论我离开东山岛，或者回到东山岛，都需要穿过这座八尺门大桥。于是一个地理上的纽带，慢慢地也变成了心理上的连结。它是一个标记，每次到了这个地点，我们都会意识到我们即将离开抑或抵达故乡。在外地上高中时，记得每次坐长途巴士回家，每次到了这里，车上的乘客都纷纷拿起手机给家人打电话，说“我到八尺门了”，并不需要解释太多，电话另一头的人便知道他马上就到家了。这个是我在外上学多年时，非常深刻的一段记忆，我觉得挺浪漫的。

家，或者家的空间，则更为深刻地影响了我们的成长，以及我们对待情感、看待自身，甚至看待世界的方式。我以一个更为亲密的视角，去拍摄一个普通的南方县城家庭里非常日常又充满细节的生活场景。作为女性，从小我似乎与家中的女性相处的时间更多，关系也更为亲密。于是不知不觉，我好像拍摄得最多的是厨房与卧室，这是对于上一辈以上的闽南女性而言，可能待得最多的两个家庭空间。同时，它们相比客厅，也更为私密，更为个人。客厅更像是一种展示，而卧室和厨房，都是陌生人或者客人一定不会随便踏足的地方。很多年前，爷爷和奶奶便分房睡了。爷爷和奶奶的房间也很不相同，爷爷的房间都是书，而奶奶的房间里，看起来像是由很多的纺织物堆积起来，床上总是有各种不同花色的毯子、棉被，而缝纫机和各种收纳的箱子、桶，都被各种布盖起来。奶奶不喜欢丢东西，于是在她的房间里，你就可以看到来自我的，我爸爸的，我妈妈的，那些原本我们以为已经丢掉的东西，却发现藏在她的房间里。奶奶的房间对于我来说，有点像是可以穿越时间的山洞。

而关于厨房，相信每个人对于家里的厨房都会有不同的记忆与情感，并不是因为我们的厨房有多独特，而是我们曾经在厨房里看到的家人为我们所烹饪的那些食物，对吧。她们做饭时的习惯，收拾厨房的习惯，以及只有在故乡才能吃到的那些食物，都让我们对于厨房这个地点有着很不一样的记忆。

除了拍摄作为记忆承载的家，在《负向的旅程》这组作品的拍摄中，我努力在寻找与编织着属于东山岛，或者是福建南方，甚至说是中国南方的县城的地方感谱系。为什么会让我觉得这种“地方感”不单单属于东山岛，因为很多看过这组的朋友都说这些照片让她想起了她的故乡，即使这并不是。就如同很多小说与电影会唤起我们的地方感，它让读者或观众知道那是在哪儿，让他们感受到置身其一个真实存在的地方，或者让他们可以联想起曾经生活过或遇见过的地方。就如同我第一次看侯孝贤的电影《风柜来的人》，对于电影里的风景与风土感到非常亲切与熟悉，觉得那很像我记忆里的闽南村庄。在全球化与现代化之下，地方性的文化被渐渐压制与驱逐，地方感也在慢慢地消失。所以，当电影里看到那种强烈的地方感所带给我感动的时候，我发现地方感对于我们是如此重要。闽南，或者整个福建省，在久远的历史中，便是政治经济上的边缘地带，也许这几年大家开始对于闽南或者福建的文化感兴趣，但往更早之前看，福建一直是很少被历史所书写的，关于福建的叙事一直很少，在中国的文化或历史叙述里，福建显得更加的边缘而缺乏存在感。这些也更加坚定了我想要去描述这些地方，这些我所熟悉的地方，无论是东山岛，还是之后项目里的泉州，抑或未来的项目。我一直认为我未来几年的工作，也都将根植于福建进行。

于是除却对家庭空间的拍摄，我也在关注存在于闽南这片土地上几百年的农耕生活，从农耕生活中发展而来的民间宗教信仰。以及这些文化，如何在全球化的今天仍影响着这里的人们生活方式。生活有延续，也有改变。比如在海洋的这部分里，可以看到很多新生的事物在改变这里，旅游开发，房地产开发，都在改变着人们对于海洋的态度，以及与海的关系。

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我不喜欢拍摄奇观，我更愿意认真观察，去寻找一些平淡融入在生活里的那种细微的仪式感。

《负向的旅程》翻书视频 https://www.zhihu.com/video/1134450459141115904

在拍摄《负向的旅程》这组作品的时候，我又不小心碰到另外一段对于故乡的记忆：一个叫百亿新城的度假村，或者说烂尾楼。它是东山岛90年代的一个海滨度假村开发计划。可能因为妈妈以前在旅游局工作的缘故，我经常有机会跟她去见识当时度假村的盛况。来自香港和广东的开发商曾承诺用15 年时间投资300 亿元，将其建成国际海滨度假胜地。在鼎盛时期，这里拥有四百多间高档别墅客房，配有海鲜酒楼、西餐厅、夜总会、桑拿馆、马术培训中心，一百多部游艇、降落伞、摩托艇等海上娱乐设备。甚至打出：购买小型别墅送一辆游艇，购买大型别墅除了送游艇，外加有马提供给他代步。售价100万的别墅，而当时本地居民的人均工资只有几百块人民币，赌场，夜总会，赛马场等等，连续３年组织国际、国内帆板赛，确实吸引了很多來自新加坡、香港、廣東等地的富人前來旅遊消費。百亿新城时期代表了东山岛最美好的旅游黄金时代，海滨的星级别墅酒店里也是迎来送往各地游客的热闹景象。在享受了短短的两年后，消费的不足和投资的流失让岛屿梦破灭了。

然而短短几年后，由于遇到1997年的亚洲金融风暴的波及，開發這個項目的香港公司在其他產業虧損巨大，加上前期投入過大，以及國家政策禁止銀行參與房地產投資，導致資金鏈斷層，最終使得百億新城成為一個爛尾項目。在百億新城項目爛尾後，一部分人失業，也有一部分人進入其他的酒店，在服務行業繼續工作。而對於一開始擁有這片土地的村莊裡的人們，百億新城于他們有更深的涵義。在他們原本農耕的土地上，百億新城從建起、繁榮到廢置、拆除歷時十幾年。百亿新城项目之初，便征用了原本属于他们的在海边的耕地。新修的公路将附近的村子与这里分隔开来，人们来到海滩需要通过一条公路，距离也变得更加遥远。而百亿新城项目烂尾后，人们只能毗邻废墟而生活。種植場、養殖場、渔业又重新悄悄地回歸到這片原本就屬於農業的土地上 。2011年底，原百億新城的土地開始由重新拍賣，新的一轮的大资本再次陆续进入这个小岛，一個個新的房地產項目又在這裡拔地而起，遍佈了這附近的海岸線。路边布满房地产的广告，而广告上依然不是东山岛的

风景，而是远在马尔代夫或者地中海的风景，甚至是电脑绘制出的虚假风景。

如果说《负向的旅程》这个作品探讨的是地方与人的情感、记忆与身份认同的关系，那《百亿新城》则从更具体的角度出发，探讨旅游业或者说旅游开发，是如何改变一个地方的地景，以及由此对当地居民所产生的深远影响。在研究百亿新城项目的时候，我发现在旅游开发或社会变革中，本地的人们并不完全是被动的，被隔离开的，或者完全被排斥在外的，人们也在积极地参与，并且也可以将旅游开发、度假村建设这样的商业行为纳入自己身份认同与地方归属感的一部分。

度假村的开幕典礼上，附近的村民全都挤在前面观看剪彩仪式。雖然當地居民並非項目原本所設計的消費人群，但居民都非常熱衷于到百億新城遊覽，在其實並不屬於他們的別墅前、遊艇旁拍照留念。對於度假村所舉辦的活動，人們都積極地參與。

雖說他們是本地居民，但在百億新城時，他們的角色又可以很輕鬆地轉移為遊客。還有一部分當地居民，他们辞掉原本稳定的工作進入百億新城以及附近的酒店內工作，在这里可以获得高达两倍的工资与源源不断的小费。在九十年代，從事旅遊業和服務業，是很多東山島年輕人的選擇。

在90年代的東山島旅遊繁榮時期，当地政府、房地產公司等推出了很多的旅遊宣傳畫冊、風景明信片以及在景区贩售的旅游纪念品（如贝壳工艺品、红珊瑚等）。尤其在房地产公司的售樓畫冊與宣傳短片內，出現了很多並不存在於東山島的高檔酒店設施、商場與乘坐遊艇的外國人。別墅造型的設計也讓人聯想到西班牙等地中海國家。這些與東山島的真實形象有著很大的落差。真實的海灘與想像中的海灘，同時構築了東山島的形象，並強化了人們對於旅遊業的信任與期待。海洋开始成为当地居民眼中的“风景”，并希望通过贩售“风景”来获得经济的发展。

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最后呢，我再分享一个我所拍摄的关于福建泉州的作品：《沉船发掘记》。刚刚伊宁也有介绍，它是一个由宁波的中国港口博物馆所委任的委任项目，在面对港口这个委任项目的命题时，我最先开始思考港口是什么。在我的理解中，从历史发展的角度看，港口并不单单是我们所看到的那些码头、集装箱、货轮，而是与港口互相生成、影响的城市、乡村空间与日常生活。

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