图/李毓琪
当时对沈勤冲击最大的是超现实主义，那种震撼“就像久居在黑暗山洞，突然洞口大开，稍微一点光亮，就会刺激得眼睛流泪。所以你看那个时期我们的作品，对我影响最大的明显就是达利，而徐累是马格利特”。沈勤在当代美术史上具有代表意义的《师徒对话》就是这一时期的探索。
1992年“后89’中国现代艺术展”上，沈勤还是中国画单元最受瞩目的一员，参展艺术家包括曾梵志、方力钧、张晓刚，真正用传统水墨方式创作的只有他一个。但那之后，他却与主流艺术圈渐行渐远了。当时艺术市场渐渐升温，香港画商、台湾画商带着钱进来买画，“新文人画”变得炙手可热，“老在那儿受刺激还不如躲开。”
他不卖画，跟艺术界也几乎停了往来，每天钓鱼、买菜、做饭、带孩子。偶尔接点广告和设计的活儿，画画完全成了随性的自娱。直到2005年，孟禄丁介绍他认识了“新北京画廊”的老板刘刚，与画廊签订了合作协议，“把我从‘庄子里’捞出来了。”一年后，他的“田”、“园”系列首次展出，从1990年代中期就不再关注水墨的栗宪庭出于好奇，想看看从85队伍里失散的沈勤“把剑磨成了什么样”。看完作品，老栗说，“他的功夫到了炉火纯青的地步……”
他至今还是个老愤青，胸有块垒难平之气，气到眼圈发黑骂骂咧咧。但本质上，他又知道自己在现实生活中特别胆小怕事，见事就躲，最怕跟人红脸，对具体的人，从来不会让人下不来台，“哪怕是看电影、看电视，发现这个人接下来要很尴尬，我马上就不看了。”
——以上为本文节选
南京艺术学院展厅里的“叄拾年”青灰色旗幔一垂，沈勤回家了。此前在石家庄度过的30个年头，说自我放逐也好，隐居也罢，都像淡墨浸入了纸的底色。沈勤还说一口标准的老南京话，这里也依然是他的主场。早在他从江苏画院毕业的第二年，王孟奇就邀请这个小年轻在南艺做了第一次个展。用李小山的话说，沈勤和谷文达是撑起“85”水墨革新运动的两面大旗。他没想到他说完这话没多久，“旗手”就不见了。自觉或不自觉地，沈勤脱离了当时的风潮，一度淡出画坛，在石家庄过起了近乎遁世的生活。
复出江湖后引起震动的展览是2015年在苏州博物馆举办的个展“洇·氤·霪·滢”，这四个几乎同音的字，皆属阴性，代表了水的四种状态，如江南化不开的烟雨蒙蒙。“之前我看见贝聿铭设计的空间，片石的假山，我当时就想，我的园林系列要是能在这里展览，那就是得其所哉。”
苏博馆长陈瑞近说，古人有云，“纸上水云深”，“苏州博物馆附近的复园、补园，跟沈勤幼年记忆里的瞻园、熙园，应该相去不远。”沈勤画的第一个园林，就是南京的瞻园。那时候他正在做家庭妇男，遛小儿是他的功课，儿子在瞻园玩耍，他就坐在园子里发呆。“特别到了下午的时候，斜阳把影子照在墙上，凄凉得不得了，觉得一个时代就这么过去再也回不来了。后来我所有的画，真的就都是唱挽歌。”
水墨之法，懂得用墨的是徒弟，懂得用水的是师傅。朋友曾跟沈勤戏言，水墨是“水没干的时候怎么看都好看，水一干要多难看多难看”。他说，这是有道理的，“宣纸你用放大镜看，上面布着立起的纤维，毛茸茸的像长满了草，颜色上去不可能百分百还原，就不会饱和，而且画面潮湿的时候，还会有反光，很通透。”水一旦干了，光感即随之逝去。沈勤想了各种方法要把画面留在这种将干未干的状态，他从木器厂找来一种叫“蜡克”的清漆，画完以后像薄膜一样涂在画面上，“当时王孟奇就说，你这个弄得像漆画了。”拿到北京展览的时候，不知道是不是因为天气干燥，这层漆皮像宋瓷的冰片一样全都爆裂了。然后他又尝试用油，也不成功；一度还试过用蜡，画完之后拿蜡烛在画面上蹭，然后用电吹风加热使蜡融解，但蜡总是不均匀。沈勤对最后出来的效果特别在意，只要能够达到目的，使用任何工具和手段都是合理的，在这一点上，他毫不拘泥于传统包袱。就像有时候画面中需要特别“松”的墨色，即使用很干的焦墨、很细的皴法也无法实现，他就直接拿着炭条上了。“古人画画也有人搞这种材料实验的，比如元代会在纸上涂贝壳粉，擦完再画，每个时代都会有炼丹的术士，喜欢捣鼓材料。”
最终他发现了一种树皮纸张，薄且脆韧，透光时有微微亮银光泽，特别适合他的语言。这种特殊的制纸工艺来自日本，但纸张却并不因此昂贵，甚至比宣纸还要便宜。
他的画从此装裱不再托底，在展览空间里，纸悬空在玻璃之中，好让光线透过，浓淡不一的群山折射出不一样的微光，瀑布细若游丝的水口通体透亮。沈勤的手段是加法，层层叠叠的晕染，但他的图示却是减法，他的山水，极简到几乎成为几何图形，山水中没有人，偶有斜树，清瘦的枝条寥寥，也绝不长一片叶子。
《田012》136cm×68cmX4 纸本水墨 2014
有一幅长卷本来是平躺在玻璃展柜中，因为没有托底，轻薄如蝉翼，沈勤用电吹风吹热了柜子，静电就让一幅画整个地飘浮了起来。
画家徐乐乐戏谑沈勤作画时的“抖呵”：“来几笔淡墨，等上片刻，再来一遍。众人笑：你上的是一遍水啊？看不见嘛。再等，再来一遍……如是者三、四、五。”沈氏山水里那些边缘锐利明确的山水，层层叠叠递进的空间关系，有时薄到近似透明的光感，就是这么来的。虽然并不完全认同沈勤对传统的解读，但徐乐乐把自己这篇对老友的解读文章定义为“恶夸”，看似是损，“其实夸得不像话”，“他的石头有心有肺呢！”
南京是传统水墨的高地，徐乐乐是沈勤在江苏画院的同门，他们都是“文革”后画院招生的第一拨学员，当时画院由亚明主持工作，钱松喦任院长。亚明特别反感当时所有艺术院校千篇一律的“苏式”教学模式，坚决不让学员画素描。当时画院老师从日本带回来很多印得很好的西洋画册，没到吃饭的时候，沈勤和毕业分配到画院的徐累一定是捧着饭盒在资料室里翻看当代艺术。在中国近代绘画的东西方交融上，日本是最好的二传手，“当时日本的浮世绘作为装饰画出口到欧洲，欧洲人没有见过这种画法，觉得太奇怪、太好玩了，形象都是平面的，颜色都是分离的。日本人很骄傲他们影响了印象派，尤其是后期印象派，比如梵高、马蒂斯，但反过来日本又从西方吸取营养，并且跟自己的东方传统去结合。基本上我们遇到的问题，日本都已经遇到过了，而且他们已经消化了。”
当时对沈勤冲击最大的是超现实主义，那种震撼“就像久居在黑暗山洞，突然洞口大开，稍微一点光亮，就会刺激得眼睛流泪。所以你看那个时期我们的作品，对我影响最大的明显就是达利，而徐累是马格利特”。沈勤在当代美术史上具有代表意义的《师徒对话》就是这一时期的探索。
《师徒对话》124cm×151.5cm 纸本设色 1985
鉴藏家亚明崇尚摹古，他的学生也因此得以在南京博物馆直接对着库藏原作临摹，唐寅的原画，一临就是一星期。去敦煌临摹壁画，因为亚明和陈之佛的关系，当地也大开绿灯，学员每天可以直接在特级和甲级洞窟里临摹。
