名家谈戏｜曹路生、翟月琴：“小说是戏剧的翅膀”——剧作家曹路生访谈

翟月琴（以下简称翟） ： 您一直热衷于改编，是什么原因？记得您在接受记者采访时说过：“无论是中国还是西方戏剧史，文学性曾是必不可少的，从元杂剧到明传奇，文学性都非常强。《白鹿原》《平凡的世界》《主角》的出现是一种转向—话剧重回文学传统，找到精神内核。”1或许改编就是“重回文学传统”的重要方式？

曹路生（以下简称曹） ：这次《主角》演出，我来北京，记者问了我同样的问题。我说，世界戏剧史的发展其实离不开改编。莎士比亚大部分作品都经过改编，而且世界上大部分的经典小说估计都被改编成舞台剧了。所以，我想谁也不会拒绝文学改编，因为文学是舞台剧的重要来源。20世纪八九十年代以来，重视即兴演出及不要文本的演出是一种时尚，但回过头来看，文学传统回归舞台，我相信对话剧而言，是一个很好的创作源泉。

翟 ：上海戏剧学院第一届内蒙民族话剧班的毕业公演剧目《黑骏马》（1986，罗剑凡编剧），就是改编自张承志的小说。这部剧是20世纪80年代非常具有代表性的探索剧，您作为这部剧的指导教师，可以谈谈当时指导创作的过程吗？

曹 ：时隔三十多年，关于《黑骏马》的具体创作过程，有一些我已经忘记了。但我记得当时基本上都是写实主义话剧，《黑骏马》可能给別人一种新颖的舞台呈现方式，就是一种写意的结构方式。蒙古族是一个能歌善舞的民族，所以就把他们的音乐、歌曲、舞蹈纳入整个结构当中去。在北京演出的时候，好像引起了戏剧界很好的反响。

翟 ：因为上戏的学习、工作经历，您总是被称为“学院派编剧”。 您在上戏所受到的编剧专业训练是怎样的？对您之后的创作有什么 影响？

曹 ：“学院派编剧”是别人的评价，我倒不认为自己是所谓的学院派编剧，我只是喜欢自己喜欢的东西。別人说我是“学院派”，可能是因为在学校里面编杂志、教编剧，改编的作品大都是关于人文方面的题材，他们才这样认为。

翟 ：《白娘娘》（1989）可以视为您改编的第一部作品吗？关于这部剧的改编，您能介绍一下吗？

曹 ：《白娘娘》原著是顾毓琇老先生。他是我们戏剧学院的创始人之一，对老剧很有感情，回国访问我们戏剧学院，当时由表演系的顾艳老师陪同。顾老先生说，顾艳特别适合演白娘娘，他提出来如果能将他年轻时写的《白娘娘》排出来就好了。学校很感兴趣，那时也正好赶上院庆，学校决定排演，让陈明正老师导，陈老师觉得这个剧本写得比较早，最好改一改，于是就找到了我。经过半个月时间，我就一场一场依据对白娘娘的现代认识把它改了出来。因为这部戏，当时也聚集了一批年轻教师，包括谷亦安、韩生、萧丽河、李锐丁等。虽然时间短，但短有短的好处，大家都很有创新意识，没有按照传统的话剧排演，所以那个时候也产生了一定的影响。

翟 ：您改编的话剧《庄周戏妻》，完成剧本的时间是1990年。1992年，该剧首演于东京小艾丽斯戏剧节，后来又在美、英、德及中国大陆、港、台演出。您为什么会选择改编庄周戏妻的故事？这部剧在海内外都引起了较大的反响。您认为这部剧被观众普遍接受的原因是什么？

曹 ：《庄周戏妻》是根据《大劈棺》改编的，是根据我校校友约我写的电影剧本改的。原作宣扬封建礼教，批判田氏的不忠贞，回到封建的三纲五常的主题。我反其道而行之，从女性的角度和人性的角度出发，将田氏作为一个人、一个女人、一个真实的女人来写，追求爱情的自由，反而遭到戏弄，这大概是海内外观众感到悲悯的原因吧。

翟 ：您说过：“改编应该有个基本原则，即基本上应该忠实于原著，主题、人物、事件，这三样中如有一样忠实于原著那也可以算改编，如果改编本跟原著连一点血缘都没有，那就无所谓改编了。”2在您看来，无论怎样改编，都一定要“忠实于原著”。您改编的剧目，是如何忠实于原著的？

曹 ：一般的改编规则应该是这样的，就是指把不同的艺术样式改编成戏剧样式，忠实原著是主要的。当然在主要人物情节相同的情况下，你可以有超越原著的立意，人物有新的思想和行动。如果不能超越的话，还是要尊重原著，如果跟原著一点血缘都没有，那就重新创作，何必叫改编呢。

翟 ：当然，改编还是需要“改”，而不是照抄，否则也就不能称为改编了。关于这点，您也说过“忠实原著也不等于把原著中人物的行为与语言照搬不误，不顾规定情景、人物心理，依样画葫芦，照抄台词，这样做的话十有八九是要失败的。应该把这种照抄法驱逐出改编行列”3 。您认为小说改编成话剧，会涉及哪些问题？

曹 ：那是很早写的。改编一般是指样式的改编，一般将其他的文学样式（比如长篇小说、诗歌、散文、报告文学等）改编成戏剧样式，这才叫改编。现在也有人将电视剧本改成小说，那应该叫改写不叫改编。改编经典的长篇小说，一定要尊重原著。因为人物、情节、立意、思想、哲理都深入人心，是不能改的。我认为，这是必须遵循的规律。如果觉得原来的小说和戏剧不完美，也可以有超越原著的改编，比如曹禺根据巴金的小说改编的《家》，个人认为就超越了原著。

我认为有两种改编的方法。

一是对原来的人物有符合现代人审美心理的新的诠释。《大劈棺》有封建宣教的性质，我改编的《庄周戏妻》是以普通人性的逻辑关系，把一个真实的人物展现出来。我也有一些批判意识，因为道家有两面性且自相矛盾，一方面推崇养生《房中术》等，另一方面又有禁忌认为近女色破功。在我设计的情节中，庄周山中学道十年，田氏等了庄子十年，等到庄子回来了，却要练功，不近女色，导致田氏对楚王孙有念想，被庄子发现，于是庄子假死变为楚王孙戏弄田氏。最后田氏用劈棺之斧自尽，自尽前田氏感谢庄子说：你变的楚王孙让我过了一次真正的人的生活。我根据人物的性格发展、心理活动设计动作，将田氏普遍人性当中追求自由的性格重新诠释，就变成了一个现代小剧场话剧。

二是对原来的情节可以重新解构和重构，变成一种新的情节。以《玉禅师》为例，原来的故事是宣扬佛教因果关系的，妓女受到当官的指使，要破和尚的金身，最后利用和尚的同情心得逞了。和尚知道自己上当很后悔，最后坐化投胎到那个当官太太肚子里成了他女儿，18年以后他女儿也变成了妓女。我没有改情节，还是妓女勾引和尚，只是改成，破了金身后和尚还俗，妓女反而出家，二人最后相爱了。与原来的因果报应相比，我是重构了这个结构。

翟 ：您根据徐渭杂剧改编的《玉禅师》、由白先勇小说改编的《玉卿嫂》、由谷崎润一郎小说《春琴抄》改编的《春琴传》、由托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》改编的《风雪前门》，都是戏曲，有越剧，也有黄梅戏等。与话剧改编相比，戏曲改编更注重念白和唱词。面对不同的剧种，也有不同的要求。在具体的改编当中，您能谈谈不同剧种的特点吗？

曹 ：戏曲的改编，我有我的原则，这大概也是一般人所遵守的原则 ：首先，看这个题材适不适合改成戏曲 ；其次，适合改成哪个剧种，不同剧种对题材的要求不一样；再次，是不是适合某个剧种的名角来演。

我改的越剧《春琴传》和《玉卿嫂》，发挥了越剧以表现才子佳人恋爱故事见长的特点。任何题材要改成越剧，我个人觉得最好在才子佳人的范围内改编，即设置特殊的爱恋关系深化或独特化爱情故事。《春琴抄》中的爱恋关系比较特殊，一个是盲人是主人，一个是学徒是仆人，是一种虐恋关系，超越了那种温文尔雅、男欢女爱的传统越剧，但又在才子佳人的范围内。所以，在改编时可以有限度地超越。《玉卿嫂》这个戏很难改编，小说写的是结果，少爷看到的场景是庆生已经被玉卿嫂杀了，但没有将过程写出来，戏剧不行，需要铺垫，需要设计特殊的关系，需要把过程写出来，告诉观众她是怎么爱庆生，怎么一步步失望，最后绝望杀人并自尽的。《玉卿嫂》也是写男女之间的关系，但是是特殊的爱情关系，我以玉卿嫂的情感线索为发展主线，由于越剧是注重唱的剧种，我为玉卿嫂在最后的动作前设计了一百多句的唱词叙述身世，使观众对她最后与庆生同归于尽产生了同情，对这一畸恋产生了悲悯。

《安娜·卡列尼娜》改黄梅戏，我觉得不能按照原著完全俄化，安娜唱黄梅调不合适。我将它中国化，将时间改成清末民国初，地点改成北平和天津，对应莫斯科和圣彼得堡。北平那个时候已经有了前门火车站，安娜·卡列尼娜卧轨自杀，这个情节不能改。而且对婚姻自由的追求，是那个时代的特征，末代皇帝到了天津以后，都登报离婚了，那个时代是怎样的时代，可想而知。

翟 ：因为对中国傩戏感兴趣，您还在傩戏的发源地云贵地区待了近半年。1988年，您陪同谢克纳考察了贵州、泉州的傩戏。1991年，还去美国师从谢克纳攻读博士学位。关于对傩戏的考察、关于在美国学习的经历，您愿意聊聊吗？

曹 ：留校后，我因为读研究生，要写硕士论文，那时我对中国的原始戏剧（傩戏）感兴趣，去了很多地方，包括湖南、贵州，还有西藏。谢克纳也对中国的原始戏剧感兴趣，我陪他去看了泉州的梨园戏、提线木偶戏和贵州的傩戏，后来就去纽大读了他的戏剧人类学研究生，不过很对不起他，通过了资格考试后就回国了。

翟 ：对传统文学艺术的改编，您特别强调“现代意识”和“当代意识”。您怎么理解“现代意识”和“当代意识”？

曹 ：传统戏曲的立意方面有它的历史局限性，即“无关风化体，纵好也枉然”。就改编而言，冲破纲常理教、追求人性自由，尤其是在爱情婚姻方面自由的改编，可能是最易于符合“现代意识”和“当代意识”的。但这也有局限性，我曾经指导苏州大学学生剧社改编《赵氏孤儿》，提出了“赵氏孤儿不姓赵”，孤儿是庄姬与她出嫁前与青梅竹马恋人宫廷乐师的遗腹子的设想，学生改得很好，参加了大学生戏剧节但遗憾没得到认可，至今觉得对不起苏州大学的学生们。

翟：徐渭《四声猿》之《玉禅师翠乡一梦》曾多次被搬上舞台。在改编时，您也会看其他版本的改编和演出吗？

曹 ：徐渭《四声猿》之《玉禅师翠乡一梦》好像是由我最先改编的，后来他们学生用我的本子来演。当然，也有新写的，但我没看过。

翟 ：在《牡丹亭》的改编当中，您将“冥判”放在了“幽媾”之后，又重新改了“冥判”的内容。这一改动，是出于什么考虑？

曹 ：如果将全本《牡丹亭》浓缩为两个小时左右的演出，且符合现代观众审美习惯，是很难的。传承下来的折子戏基本都是完美的，每折的时间也不短，且自有起承转合的结构，很难改掉。要在两个小时完成这部戏，其实需要放弃很多东西，王仁杰先生称之为“缩编”，《牡丹亭》下半部从“拾画叫画”到“回生”都是两个人的戏，水磨腔又细腻缠绵，唱久了观众很容易疲倦。我就将热闹的“冥判”挪后放在“回生”之前，作为哪怕是形式上的高潮，也为杜丽娘创造一个机 会向判官坦承心迹，不但为爱而死，而且盼望为爱而回生，从而感动了判官放她回生与爱人相会。

翟 ：吕效平教授提到过：“在剧场，曹路生是一个做‘延宕’的行家里手，你看他怎样描写田氏守丧的最末七天，你看他怎样在红莲‘肚疼’前添加了‘饮酒’‘揽镜’和‘拆脚’。”4 这里提到的“延宕”，也是我所感兴趣的。您在创作中是怎么构思“延宕”效果的？

曹 ：所谓的延宕其实就是铺垫。传统戏曲都是要唱，唱的是结果；现代戏剧要有一个行为逻辑、思想脉络的铺垫，讲求过程。田氏要将丈夫的棺材劈开，取他的脑浆。这个动作多么厉害，如果没有细节化、行动化的铺垫，没有思想脉络的层层铺垫，观众怎么能理解“大劈棺”取丈夫之脑的动作。这就是现代戏剧（话剧）的长处。包括《玉禅师》也是，没有一步步勾引的动作，怎么能达到最后的效果呢？ 因此，我就在红莲“肚疼”前添加了“饮酒”“揽镜”和“拆脚”。这 个过程才有戏，观众就是要看这个勾引的过程，结果才能呈现出来。

翟 ：您的《生存还是毁灭/谁杀了国王》在“’98上海国际小剧场戏剧节”上演出。这部剧相当具有实验性，您设计了莎剧《哈姆雷特》中国王被杀死的多种可能性：一是叔父克劳迪斯杀了国王，二是母后杀了国王，三是哈姆雷特杀了国王，四是国王自杀。这体现了您对经典的多重解读。对待经典和解读经典的方式，您可以分享吗？您又是怎么看待当下解构经典的现象？

曹 ：当年学校让写一个戏同时参加上海国际小剧场戏剧节和莎士比亚戏剧节，于是成了创作这部戏的一个偶然契机。我决定选最著名的《哈姆雷特》，有一天，脑子里突然出现了《罗生门》。《哈姆雷特》剧中的戏中戏王叔把国王杀了。我就想，那有没有可能是皇后把国王杀了，或者哈姆雷特把国王杀了，又或者国王自杀了。设计了四种可能，而每个可能性都要写出它的合理动机，最后成了一个重新诠释、解构重构经典的实验性小剧场作品。

翟 ：《玉卿嫂》（2004）和《永远的尹雪艳》（2006）都改编自白先勇的小说。白先勇小说最打动您的是什么？

曹 ：白先勇的《玉卿嫂》影响太大了，其深刻度超越了一般意义上的爱情故事。白先勇说这部剧是没办法用舞台剧来表现的，可能是因为舞台剧，特别是讲伦理的戏曲，程式上难于表现极致的情欲。我想试试看，看能不能用越剧着重演唱的形式来表现内在的情欲同样能打动人。最后改编和排演出来，白先生也是认可的。之所以改编《永远的尹雪艳》，是因为这部戏是表现上海的，我每写一个戏都要为自己找个动力，这是我第一次用上海话来写戏。当时我就主张一定要用上 海话来写，方言是一个城市的气质，尤其是这部戏，如果用普通话来写，就表现不出地道的老上海味道。

翟 ：白先勇曾说《玉卿嫂》更适合改编为电影，如若改成舞台剧是绝不能演的，但您仍然将其改编成了越剧。这是因为越剧的“江南味道”更便于表现这部作品吗？您甚至将剧中的地点广西桂林改为了浙江嵊县。

曹 ：《玉卿嫂》改成越剧，没办法用广西桂剧来演，就选择了嵊县。而且一定要有上海出现，因为只有上海这种现代化的生活才有可能对庆生产生诱惑，才会逃离玉卿嫂，这在广西是不可能的。这也是根据玉卿嫂的思想脉络、她的追求、她的动力、她的欲望、她的希望等，来决定将这部剧改成江南背景。

翟 ：《玉卿嫂》当中，玉卿嫂的唱词、《拾玉镯》的戏中戏处理，都令观众印象深刻。关于这些，可以谈谈您的处理方式吗？

曹 ：玉卿嫂的一百多句唱词完全是为下一场最后与庆生同归于尽作铺垫的，试想如果不宣叙玉卿嫂如何与庆生从相遇到相恋到相依为命的前史，观众怎么会理解玉卿嫂最后刺杀庆生的行为，怎么会对她产生悲悯？《拾玉镯》戏中戏的设置完全是为庆生与越剧女伶相遇，最后与她私奔逃离玉卿嫂作铺垫。

翟 ：2004年，您还根据罗兰·巴特的《恋人絮语》改编成《前世风花今世月》，另外，还创作了《唐璜与西门庆》。这两部作品自由穿梭于传统与现代、东方与西方之间，形式相当自由。那时候为什么会做这样的尝试？

曹 ：这两部剧，我有些忘记了。

翟 ：郭宏安先生在看过话剧《九三年》（2004）后说：“把如此复杂而深刻的小说改编为话剧，是一件很不容易的事情，需要改编者的智慧，尤其需要改编者的勇气。删繁就简，保留精华，突出雨果的思考，而且能紧紧地抓住观众并令其思考，这是改编的关键所在，改编者做到了。”5也有评论者认为，这次改编是“一个未能感动观众的动人故事”6 。对于演出时观众的反应，您怎么看？

曹 ：我改了《牛虻》之后，国家话剧院的校友看了非常喜欢，他问我还有什么想改编的。我是中学时期（“文革”）看了《九三年》，就特别激动，一直想改编这部作品。雨果是诗人，他的语言太好了，激情似火，如岩浆喷发，一泻千里，而且译者的语言也很好，有些地方的翻译超越了我们平常人大白话的表达。我是想让观众尤其是年轻观众感受到欧化戏剧的语言魅力。话剧的“话”的魅力，正是这个意思。《九三年》是布莱希特式的叙事体戏剧，它是让观众思考的，而不是 光光是为了感动观众。

翟 ：您提到“我一直觉得观众需要正统的东西、严肃的东西，他们并不是只需要看小感觉小情调的戏剧。也许他们现在并没有意识到对严肃话剧的热切盼望，但《九三年》会引导他们”7。之前，您改编的《牛虻》，无疑也是一部严肃话剧。这部剧作为上海戏剧学院98级表演系的毕业大戏，能谈谈当时您的创作和演出情况吗？

曹 ：《牛虻》原来是上海话剧中心约我写的，写完后，他们可能不满意，就退稿了。正好学校98级表演系要毕业演出，谷亦安找到我，他看了这个剧本很喜欢，学校也认可，就排演了。《九三年》是我中学时候读的，当时看了很激动，至今还记得，大致的意思是比公正更高的是公平，崇高的革命上面还有人道主义。当时不太注意话剧的文学性，而话剧就是语言艺术。我特别喜欢雨果的语言，从中可以感受到欧化的中式语言的美，一泻千里，感人至深，特别有诗意。后来，国家话剧院赵有亮院长看了觉得这部戏很好，包括我们的校友汪遵熹导演也很喜欢，就排了。

翟 ：您根据托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》改编的《风雪前门》（2020），将时间定在20世纪20年代。您怎么看待那个时候的女性婚恋问题？吕效平教授在导读《风雪前门》时谈及该剧所具有的现代性，“爱情本来就是难以保鲜的；爱情的这种有限性正是我们人性有限性的一个例证，一种表现”8。您怎么理解安娜式的现代爱情？

曹 ：《安娜·卡列尼娜》也是我喜欢的作品。很多以女主角为主的戏曲团体都需要女主剧本，当时黄梅戏的韩再芬找我，我跟她说了这个题材，她很喜欢，但到现在都没有排，我不知道什么原因。为什么选20世纪20年代，是因为我想改成清末民国初的北平和天津，对应莫斯科和圣彼得堡，当时真的有前门站，通往天津，很多皇族都逃到了天津租界。那个时候是一个解放的时代，包括宣统皇帝离婚的告示也是在天津登出来的。那是中国思想观念大变革的时代，追求人性的自 由，是那个时代一个很特殊的表现。

翟 ：您的《风雪前门》初稿完成于2016年10月22日，之后又有二稿（2017年10月17日）、三稿（2019年3月3日）。您愿意大致谈谈修改过程吗？

曹 ：《风雪前门》有二稿、三稿，主要是关于戏曲化的问题，之前的剧本太话剧化了。初稿的《风雪前门》太长，戏曲根本演不了，因此，就需要删减，改得更戏曲化一些，比如赛马场面就改成了看京剧场面等。

翟 ：其实，您的《旧京绝唱》和《弘一法师》都将视线锁定于19世纪末20世纪初，展现那个时代语境当中的戏剧艺术以及韩世昌、李叔同的戏剧人生。关于世纪之交的戏曲、话剧，您是如何理解的？

曹 ：我本人对时代变革的时期比较感兴趣，比如宋末元初、明末清初、清末民国初等。处于变革时期的大时代，对于人性来讲，就像是放在火上烤似的锻炼和蜕变。正是因为火炉一样的大时代最能表现人性，也最能展现戏剧性，所以我才选择这样的时代。

翟 ：我看了《尘埃落定》（2008）的演出，一方面觉得傻子似乎过于清醒了，另一方面看清了傻子并不是真傻。您认为舞台上呈现的“傻子”，符合您对傻子形象的设想吗？您怎么理解傻子的“傻”？

曹 ：《尘埃落定》也是委约作品，我跟成都话剧院查丽芳导演合作过，是她推荐我写的。当时阿来刚调到成都当作协主席，又刚得了茅盾文学奖，把版权给了成都话剧院。我真的是一口气看完，跟查导说，我愿意改。现在回想起来，也是蛮激动的。传统的小说有凤头、猪肚和豹尾，坦白地说，我看了小说以后，最早出现的构思就是凤头和豹尾。凤头就是13岁的傻子和18岁的卓玛做爱，有一束光打在了舞台的半空中，官寨的二楼傻子的卧室，被子在蠕动，傻子从被窝里钻出来，跟卓玛的第一次性爱，也就是13岁的傻子的性觉醒。同时通过傻子的叙述，带出了官寨、土司及其剧情发展的前史。结尾是最后傻子被杀手杀了，他死了之后还在叙述，还在描述自己的感受：血是怎么从身体流出来的，灵魂是怎么出窍和怎么飞上天空的；怎么看到官寨，怎么想念爸爸妈妈；如果有来世，我还会回到这里，我爱这个地方，我爱这个地方……

翟 ：如何安排叙述视角，无疑是小说改编成话剧中相当重要的环节。傻子活在自己的精神世界里，他作为叙述者，更多时候是自我言说。读剧本里傻子的独白，很容易令读者沉浸其中，特别动人。傻子与父母、兄弟、卓玛等的对话，相对较少。关于傻子叙述视角的变化，您是怎么考虑的？可以谈一谈您关于三个卓玛的构思吗？阿来的《尘埃落定》打动您的是诗意的语言。在改编中，这些诗意的语言带给您的启发是什么？

曹 ：《尘埃落定》那么多人物和事件，要删繁就简改成两三个小时的话剧，必须有个纲领和贯穿线。阿来作为藏族诗人，以藏语和汉语结合体写出的语言，是非常有诗意的，我特别喜欢这种诗意的语言，舍不得改掉，后来我就用了傻子的这种诗化语言来呈现心理结构把人物和事件串了起来。由于每个事件不是有前因后果这样必然的逻辑性，只能用傻子心里的独白，将心里面的思想脉络以及他和周围人的关系，用不同对象的方式叙述出来。《尘埃落定》之所以被许多人喜欢，可能也是因为其中有好几种不同的叙述方式，傻子的叙述不仅是他现实中对不同人物的，也是他内心的，抑或是第三者的、上帝的，等等，这最后也成了这个话剧的一个叙述特征。

翟 ：当然，富有诗意的还包括象征、隐喻性，这也是文学性剧场中的重要层面。《尘埃落定》中那一个个落地的人头、漫山遍野火一般的罂粟花，还有被割掉又长出舌头的书记官，这或许是更深层次的一种诗意？在剧场空间中，导演也需要创造这其中的虚构和具体的形象，也就是虚与实的关系。《尘埃落定》中有关权力、欲望的隐喻，或许也可以理解为一种仪式戏剧？记得您翻译的《仪式戏剧和热内》中特别讨论过：“仪式是一种庄严的典礼式的表演，它通常是一种有关宗教信仰或社会行为方面的传统习俗的、有组织的表现形式，但它也可以单独运用于世俗的舞台。”9

曹 ：我对西藏很感兴趣，在写硕士论文的时候，就去过西藏，那里有假面藏戏及宗教面具仪式。《尘埃落定》小说里就有一些原始的意象。对话剧而言，这非常具有可看性，又带有神秘性，比如耳朵里开出了罂粟花，书记官割掉舌头又长出来，银色的空间，灵魂出窍，等等。这些都是与汉人的表现不同的带有西藏特殊神秘性的诗意场面，为什么不用呢？主要看用的合理性，虚实相间的感觉。观众可以从傻子的语言中看到特殊的画面，产生一种特殊的想象力。

翟 ：选择改编陈彦的小说《主角》，最触动您的是什么？

曹 ：小说《主角》的改编，不是我选择的，是陕西人艺委约的，也是陈彦老师认可的。陈彦老师在北京看了《尘埃落定》后，跟陕西人艺李宣院长比较认可胡宗琪导演和我来做这个戏。

翟 ：胡宗琪导演的偶戏处理，也是舞台演出的一个亮点。观看《主角》中第一场，仅用了七分钟，就交代清楚了忆秦娥的身世背景。您改编时，如何处理各个场面的详略？

曹 ：这个戏的改编，困难是有的。小说70多万字，人物有好几百多人。我主要用了比较传统的方式，就是古典戏曲中的“立主脑、减头绪、密针线”。我读了小说后，就决定写忆秦娥的一生，这就是我立的主脑。因为如果你写任何一段，对这个人物而言，都是不完整的。立了这个头脑，就必须减头绪。小说里面的人物众多，而且写得好的人物很多，比如胡三元，还有他的情人胡彩香，都是写得最突出、最精彩的，但是我觉得不能超越忆秦娥。我就把跟忆秦娥有关的人物和 事件都保留了，无关的哪怕写得再好，也就只能忍痛割爱了，因为不能损害主线。密针线方面，就是把删去后留下的，重新架构起来。我采用了两条线索，一个是爱情线，一个是事业线。

翟 ：您怎么看忆秦娥这个人物？看戏的时候，我总感觉忆秦娥有她的不幸，也有她的幸运。如果说一次次的情感遭遇、传言诽谤，是阻碍她坚守艺术的屏障。那么，当她遭遇非议或是困难时，总有人站出来帮助她，能够不受外界干扰而一如既往地追求艺术，则是她的幸运。其实在现实生活中，很多人因为遭遇到各种困境，很容易就放弃艺术了。

曹 ：我通过六个戏、一幅画，在事业方面写忆秦娥是怎么从一个烧火丫头成为一个名角的，另外就是在情感方面写忆秦娥不幸的情感发展线索，一段感情如何发展成下一段感情，每一段感情的合理性都有起承转合，让观众一步步相信她是如何走到这一步的。每一个行为都有其逻辑性，观众才能够相信。观众不信的话，就不会感动。这其中，我也做了不少密针线的处理。最后忆秦娥的事业被她自己所培养的干女儿取代了，这其实是很残酷的戏曲界的规律，你总要退出历史舞台，让年轻一代顶替你。而她的感情生活，从始至终是悲剧的，逃脱不了红颜薄命的命数。所以，忆秦娥就是一个悲剧人物。

翟 ：《主角》当中相当强调女性身体。比如古存孝交待忆秦娥结婚前都不要让刘红兵摸一下手，忆秦娥以委身给刘红兵而证明自身的清白。最后，石怀玉画的裸体像更是将这种身体性推向了极致。关于这个问题，您怎么看？

曹 ：以前女性的贞洁观是很严重的，好像有些女观众看了不满意，觉得是歌颂落后的女性观。其实我没有歌颂，只是如实表现，从另一个视角来看，忆秦娥在很大程度上就是一个贞洁观的牺牲品。她的不幸，也是受到了这样的身体观的影响。

翟 ：胡导应该是增加了您剧本中“众人”的戏份。您如何看待这些“众人”？

曹 ：胡导用歌队，是他导演的特点之一。在那么多人物的史诗性作品中，实际上已经不可能用原来的写实手法来表现，而歌队是一个很好的叙述性贯穿手段。比如歌队说了几句，马上这个场面就过去了，观众就可以很快进入下一个戏剧场面了。

翟 ：能感觉到，您在创作中，心中是有舞台的。作为编剧，您怎么理解剧场性？您曾翻译过格洛托夫斯基、谢克纳的文章。质朴戏剧、环境戏剧等剧场美学对您的创作是否也产生过影响？

曹 ：我当时在《戏剧艺术》杂志编外国戏剧，我的一个工作目标就是介绍前沿戏剧。虽然做得不一定很圆满，但总是尽了自己的一份力。要说影响，当然有，但又不会太过分，这大概也是因为我的个性原因。我有一个说法，就是有限地突破，不会极端、走得很远，但也稍微有一点前沿的感觉。

翟 ：您的剧本创作出来后，会绝对信任合作的导演吗？陈明正、谷亦安、胡宗琪等都担任过导演。可以聊聊你们的合作吗？

曹 ：我和上述几位导演合作得都很愉快，他们都非常尊重编剧。

翟 ：早在十余年前，您就在一次访谈中提到过改编的三个标准：“一个是看看这个题材是不是有普世价值，二是有没有永恒人性，再有一个是能不能提炼出当代意识。”10您当下还是遵从这些标准吗？是否有新的考虑因素。

曹 ：改编的三个标准，其实也是选材的标准。这三个标准，虽是十年前说的话，直到现在我也这样认为。因为无论是处理历史题材、经典作品，还是原创或是改编，都是适用的。这样改编的作品，就不会具有时效性。比如说《尘埃落定》《玉禅师》，都是我20年前改的，现在照样可以演。《春琴传》这部戏，茅威涛他们等了我十年，我也没有改一个字。

翟 ；您好像没有改编过中国现代小说。如果有机会，您最想改编的是哪部小说？为什么？

曹 ：中国现代小说，我也在改。你也知道，国内情况不是你想改就可以改，一般都是甲方委约的。委约时，我先去看这部小说，如果可以改，就接受；如果不喜欢，也可以拒绝。

翟 ：这些年，上海出现了不少舞台剧，都是从小说改编而来的，比如《长恨歌》《推拿》《繁花》《小世界》等。您认为出现这种改编热的原因是什么？

曹 ：现在各个剧团都认识到，其实小说是戏剧的翅膀。小说的作者对生活有更加深刻的了解，有的小说本身就比较完整，有很强的戏剧性。其实戏剧是离不开文学的，戏剧拒绝文学性好像没有什么必要。

翟 ：这其中，《永远的尹雪艳》《繁花》《小世界》都是上海方言话剧。你曾说过：“用上海话写剧本，这是对自我的挑战，给自己的一个创作的冲动。”11 为什么上海话会让您产生创作的冲动？

曹 ：最早的时候，有关方面让我改《永远的尹雪艳》，我就决定用方言。《繁花》一季时出品方请我做顾问，我也坚持建议用方言。我一直认为，方言是一个地域或城市的品质，所有的气质都在里面。如果改用人为创造的普通话，因为不是母语，总是隔一层。比如小说《白鹿原》和《主角》，相信两位陈老师都是用方言去思考的，只是用普通话写成了大家都懂的语言，但其中渗透的是方言的结构。如果话剧改成普通话，就不太像是这个人物所说的话了，人物的形象也会受损。

翟 ：您怎么看当下的海派话剧？您理解的海派特征是什么？

曹 ：“京派”“海派”最早来自京戏，过去所谓的“海派”由于不符合京朝派主流规范化章法被视为一个贬义词。现在的“海派”就是海纳百川的意思，即接纳外来文化的宽容度和广泛度，其中包容了各种各样的创新风格。上海理所当然应该是海派话剧，因为话剧本来就是舶来品，而上海本身就是外国戏剧最先传入的地方。以前不管是电影、话剧、交响乐、芭蕾、歌剧等西方艺术，大都是最先进入上海然后传入中国的，也就是说，上海是外来文化的桥头堡，外来艺术形式通过上海而扩展至全国，从而影响传统，对旧形式产生冲击，也就是所谓的现代化。这恰是上世纪30年代上海超越北京或其他地方的特殊之处，也就是说，海派具有最流行的、时尚的、前卫的，最受到外来文化影响的特征。有一段时间京派海派的含义颠倒了，海派衰弱了，但上海具有坚实的海派传统和可预料的开放趋势，相信海派一定会返本创新。

翟 ：如何面向未来，您可以为海派话剧艺术提一些建议吗？

曹 ：上海现在跟伦敦西区、纽约百老汇相比，如果真的海纳百川开放的话，不会比他们差多少，起码全世界所有最新、最好、最时尚、最尖端前沿的演出都可最先来上海展示，上海仍然是外来演艺的桥头堡，外来演艺以来上海为荣。与此同时，可吸引全国及全世界的演艺人才来上海展现他们的才能，创作最新作品，因为上海有演艺界公认的中国最好的戏剧观众，这是其他地方可能不可比拟的。

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