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杨文彬
《大
学社会》，节目审核团队。
“映·纪实影像奖”获奖之后有很多定义加在杨文彬的身上，“表浅”、“幼稚”……对于现在自媒体公众号写的内容及一些评论，杨文彬并没有回避。他觉得读者能对他的作品做出反应——无论是正面的共鸣或是攻击，作为作者来说都是很高兴的， “至少证明了我的创作不是无用的热情”。他继续新作品的创作、收集舆论上的反应，有些直接跟他们联系回答质疑，有些则做了侧面回复。
或许等自媒体这拨疯狂之后，安静下来才有理性讨论的余地。
杨文彬与《大学社会》
撰文/华岫
编辑/张言颂
每个人对客观的理解不同。在这个前提下，是否有绝对的客观存在？杨文彬从自己的疑惑出发，开始创作《大学社会》。拍摄这个作品的时候杨文彬没想过把它拍成“
大学生活
”。
刚入学时，摄影老师给学生放他当时大学生活的照片，教学楼、宿舍、食堂……对比任曙林的《八十年代中学生》，它们在表现日常情境上都做的恰到好处。杨文彬想，老一辈当时面对的是这样的环境，那他现在所面对的是不是和他们一样，还是有所不同？如果他再这样拍摄，是否会陷入一种陈词滥调和重复中去？而“后之视今，亦犹今之视昔”，这种状态是杨文彬急于想要跳出的。他有意识地审视周围的环境。“生活和伟大的作品之间，总存在某种古老的敌意。（里尔克）”他和大学之间，或者说和整个环境之间，也总有一种内在的紧张与悖论。
《大学社会》的雏形原本是“大学舞台”。杨文彬解释说，他所在的大学每年都在向影视行业输送新鲜血液，一大批学子从艺考时就抱着当明星、导演的梦想进入大学，所以这个大学的舞台首先就很有表现力。但慢慢地，杨文彬从对外界的观察中逐渐和自己的困惑联系起来，也因此，这组作品不光是一个大学舞台的图片专题那么简单。
在一次摄影节聚会上，杨文彬与几个朋友围着聊天，他和他们聊到“大学舞台”的图片专题，在看到其中一张图片时有人说，“这不就是大学中的小社会吗？”。这句话惊醒了
杨文彬
——这组作品有了名字，一瞬间，它好像活了。
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杨文彬
《大
学社会》，
列席。
这并非无迹可寻，它有一个内在的结构
创作不仅仅是一个表达过程，作者和作品之间更多的是“我注六经，六经注我”的相互关系。这组作品的“自然生长”缘于拍摄一次学生会全会，一个学生在做总结报告时说，如果自己不加入学生组织，那他这四年能做什么？杨文彬听到这句话，突然陷入一种自相矛盾的感觉中。他想到自己，并没加入学生组织，那他做了什么？或许拍摄《大学社会》，可以回答这些困惑。
杨文彬一开始拍摄了舞台、报告厅，调整创作方向后，拍摄了招新、面试等场景。 杨文彬确定了三种工作方式，一种是在特定区域内散漫的观察；一种是跟踪拍摄，杨文彬找了几条线索，一个社团晚会的导演、一个招新时的学生领导、还有从学生会光荣退休的老干部，他去跟踪他们，藉由此拍到一些照片；还有一种，杨文彬规划了一个大体框架——这个大学社会的组织形式、哪些影响了大学社会的形成。影响可能来源于高中时所想象的人情社会的形态；可能来自追星，“绿茶婊”“伪娘”“中二病”等一些新媒体词语；或是在消费社会的视觉景观中接触到的符号。对应这个框架，杨文彬在现实中寻找对应的素材。
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杨文彬
《大
学社会
》，VIP
。
大学社会需要拍摄足够能代表中国大学的基础现象，它并非驻足对单一学校的观察。这些被摄者涵盖大一到大四，拍摄线索和场景也不仅局限于杨文彬所在的大学本身。
后期编辑中，杨文彬采用了一种去故事化的叙事方式。比如跟拍一个人，被摄者在这一跟拍过程中有着自己内在的变化，但杨文彬想隐藏掉这些个人的喜怒哀乐及心境转变，打破这种传统单线叙事的模式，去表现一个抽象的社会形态。这些人可能会出现在最终的作品里，但你看不出杨文彬是在跟拍他们。这并非无迹可寻，它有一个内在的结构。
人类的存在方式有很多种，但不同的社会只会选择它喜欢的存在方式。如果我们把某些人类集体称作是“社会”，如果我们暗示他们是一个集体，那就是因为这个选择。同样也是这个选择，构成了不同社会之间的差别。杨文彬拍摄的剧院、报告厅，或多或少都带着集体属性——一种互相认同的“想象共同体”。杨文彬首先不对这种认同感做好或者坏的评价，但这的确引起了他的兴趣，也与他从小生长的集体主义大环境有关。
他们通过招新程序扩展规模，并有明确的组织形式，各自之间围成一个圈子，而杨文彬等另一拨没有加入组织的人则在局外游荡。尽管他们之间也存在对话和交谈，但从花名册上，他是被排除在外的。这似乎是某种角色间的对比。
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杨文彬
《大
学社会
》
，面试。一位刚进入大学的新生在社团联合会的招新现场参加面试。三个月前，这些新生还面临着中国高考的升学压力。
另一种抒情
杨文彬是山东人，山东是教育大省。高二、高三时杨文彬在郊区新校，千篇一律的现代建筑，统一的校服，和一个个背负着升学压力的学生。到了《大学社会》，杨文彬拍摄的是千禧年扩招之后的大学，建筑依旧是四四方方的灰色基调。在这样一个似乎纯粹抒情已经远离的环境下，我们怎样寻找新的“抒情”方式？
米沃什在《献辞》里说，“你混淆了一个时代的结束和一个新的开始。混淆了憎恨的灵感和抒情的美丽，以及盲目的力量和完美的形式。”一开始杨文彬也在想，他是怀有怎样的情感去拍摄这组作品，是不是全是善意的抒情或憎恶的灵感？
艾未未用蓝色、红色、绿色、黄色、白色的书包拼装成“她在这个世界上开心地生活了七年”十五个字。这是北川地震中遇难女孩杨小丸的妈妈说的话，她想让人们这样记住她的女儿。艺术家自述：“学校的楼房倒塌了，成千上万的人失踪了，其中有数千名孩子，但人们不愿意公布遇难者名单，也没有去调查楼房为什么倒塌。”
北岛的《给父亲》，全诗没有很煽情的话，但是特别伟大的抒情。
对比《八十年代中学生》，《大学社会》的语言对杨文彬来说也是另一种抒情。
杨文彬的小学在农村，他的爸爸是医生，在村里开诊所，医术很好，却不大参与村里事务。农村里的人情关系错综复杂，有意思的是，村里上学的小孩们在校内也承接着父辈家庭之间的人情关系，“我跟你家关系很好那咱们一起玩”。杨文彬的小学生活就有点被孤立的状态。
杨文彬略带自嘲地说，从小学到初中就像是农耕文明到了工业文明。他的初中在一个工业小镇，运河与国道交叉，周边有矿场、采石场及原材料加工场。因为是跑校生活，每天早晨骑自行车从村里去镇上，晚课放学后再赶回家，因此杨文彬和同学们的午饭便是经常跟工人一起买学校门口的饼、面。
后来高中则进入了“城市文明”里，这个时候身边的同学大部分也都是城里人。身为班干部的杨文彬一方面想融入群体，另一方面又想做点自己喜欢的事。他在朋友的合力下建立了“数码社”。山东是教育大省，一帮高中生不刻苦学习而去折腾“不三不四的东西”，在家长老师眼里显然是需要矫正的叛逆行为，也因此，这个社团起初与校团委对抗。但后来则成了学校第一个认可的官方社团。这也是他后来接触摄影的重要契机。
刚进大学的时候，杨文彬觉得周围的环境、人的状态都很好，除了他——他不知道该干什么。同学们每天有节奏的招新、开会、参加活动，好像有很多事要忙。杨文彬也装作自己很有节奏的样子。后来他发现，其实大家的状态都不好，可能比他更糟糕。刚入学时，一位师哥告诉他，“在传媒大学搞艺术你会死的很惨”。大学应该怎么做？大学是什么样的地方？是“训新”时树立的大学印象么？杨文彬有一种反叛在里面。
大学是应试教育到完全社会的过渡，怎么呈现复杂性？
一方面，从这里产生的《大学社会》与杨文彬的生命体验、生活经验和困惑有关，另一方面，杨文彬会理性地树立一个架构。
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杨文彬
《大
学社会》，合影自拍
。
歌手大赛颁奖前，获奖选手在幕后合影留念。
杨文彬整个大学一直在死磕作品，参加一些摄影节和文化活动。未来有很多事想做，也没有太浪费时间。对于他来说，大学生活可能没有哪一周全是快乐的，但总体上是很快乐的。
不去形成某一特定风格
一些作者面临风格焦虑和语言形式过剩的危机：摆在面前那么多表现形式，但不知道选择哪种。除了内容和形式之间的契合处理，这种焦虑背后实际上还有自我身份的焦虑——选择什么样的风格，就会构成什么样的身份。在这个情况下，杨文彬想，不如放弃所有的语言并利用所有的语言，不去想形成某一特定风格，而是运用场景、特写、截图等多种表现手法。而这种结合本身又是作品复杂性的所在。
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杨文彬
《大
学社会
》
，学院 - 报告厅。
《大学社会》里，杨文彬聚焦于大场景。谁使用它们？修建它们的人拥有怎样的美学观点？拥有这样观点的人会怎样影响当下？建筑美学的困境最终指向的是文化的困境。
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杨文彬
《大
学社会
》
，
签到。校学生会召开新学期第一次全会，右边的微信截图为签到通知。
谈到网络截图，杨文彬认为现在这一代人是生活在虚拟环境下的一代，很多事情都在屏幕上发生、展开，这是直接摄影无法延伸到的地方。而《大学社会》不如直接利用这些截屏，让其和照片产生关系。
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杨文彬
《大
学社会
》
，
想象身份。
《大学社会》里的特写与其是在强调情绪，倒不如说是把细节当作样本做类型化的处理。就像排比句，这些语言符号不断地重复，继而脱离符号本身的意义，产生样本化的观看方式。
闪光灯制造的阴影，这个分层杨文彬也特别喜欢，有一种拼贴的感觉。 而另一方面，闪光灯制造的浮华表象，像精英阶层的表情和动态。对于特写而言，这种光线又加深了摄影的粗暴感，暗示了作者的在场。
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杨文彬
《大
学社会
》
，
合唱团。
为什么使用闪光灯这个问题，杨文彬解释，“一开始是因为舞台后台很黑，我必须得用。后来一方面考虑到统一形式，另外一方面，闪光灯的粗粝感会有一种特殊的美感。” 这种方式完全区别于布尔乔亚的精致美学。杨文彬认为它自己一直在向弗兰克的《美国人》致敬，“我可能是他的模仿者，尽管是这样，对我来说也还是恭维。”
《大学社会》的摆拍，是一定要让观者看出来的，这不同于摆布导演。在拍摄现场，杨文彬会和遇到的被摄者说可以摆一个姿势，但不会要求对方具体哪个动作。 那种新闻式不着痕迹的具有瞬间性意味的摆拍行为，是与杨文彬的摄影观相违背的，“这是在摄影本身的欺骗性上又多了一层摄影师的欺骗”。
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杨文彬
《大
学社会
》
，
街舞社合影。
直接摄影和摆布导演的区别在于，“比如你去拍一个人，他知道你在拍，然后他自己化了妆，做出这个姿势，一切都是他自然而然的，这时候你去拍他，这是直接摄影。 但是如果是同样的装束，都是你来安排他进行的，那就不算是直接摄影。比如那幅假山的图片，街舞社的同学统一穿高中校服，这都是最初和他们不断地讨论商量，然后看他们的意见，他们如果真乐意这么做，才会这么做。”杨文彬说到。
藉由作品点燃人的复杂性
杨文彬的作品多次提到消费主义。那是否所有作品都“主观选择性”地朝着这个方向倾斜和延伸？
杨文彬
认为其实还是在讨论人的复杂性。消费者身份在现代是很重要的接入口，一个表达材料，但不是表达的内容本身。
这里不只是消费社会制造的表象和现实的问题，更多的是人真正的生活是什么的问题。消费社会的弊病在于，他们制造了各种问题，又在一步一步地解决各种问题。在消费社会里，真实被掩盖，也在集体中缺席、失忆。人们在错乱的想象中疯狂地寻找，很大程度上是消费主义带来的恶果。
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杨文彬
《大
学社会
》
，
定妆照。
“这真的是一座卡夫卡的城堡，一个排队时被关掉的办事小窗。”杨文彬在厦门三影堂的讲座上放映《大学社会》时曾这么说过。他以前曾去联系院学生会主席征求拍摄全会的许可，但是院会各级都以“不属于他们的权力范围”为由相互推诿，最终他未能进入西配楼的报告厅。而在当天的大会中，学生会的朱老师发言说，“院学生会的学生干部成功阻止了有人来消费我们的学生会”。
在与学生会主席的聊天过程中，杨文彬发现这些内容很有价值，应该呈现出他们的顾虑和立场。因此，杨文彬把这些图片截了下来，截图里既有学生会主席的角色，又有杨文彬的角色。而那张从杨文彬的视角看没法进去的大门，形成了一种冷静的凝视。截图、照片、声音的并置形成互相补充的整体。
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杨文彬
《大
学社会
》
，无法进入
。2015年10月11日，院学生会召开新学期第一次学生会全会。
