顺手牵猴：在MoMA穿越20世纪 | 博物馆窜行记

文 | 顺手牵猴

对整个美国社会而言，芝加哥世博会留下的一笔主要遗产，是所谓的“城市美化运动”。在一个百业初兴的年轻国家，实施如此规模庞大的美化工程，肯定不能没有样板。而当时所能借鉴的样板，就是第二帝国时期的巴黎改造。于是，一众新古典式公共建筑，在美国各个主要城市拔地笋起。其中又以剧场、音乐厅、博物馆，这类文化机构表现更甚。

做为世博会少有的保留建筑，菲尔德自然博物馆（编者注：题图即为菲尔德自然博物馆）算是风潮的引领者，而它的学院派式样，也为同侪做了预演，直到上世纪三十年代，仍余响未绝。如果你在美国旅行，特别是在东部的大城市，总会看到风格类同的博物馆，特别是在首都华盛顿国家广场周边。那些史密森学院系统的自然博物馆、肖像馆、档案馆，以及宪法大道口的国立美术馆，基本元素都是希腊山花、罗马圆柱、帕拉迪奥式圆顶和窗饰。古典建筑是天然石料和欧几里德几何的化合物，而新的工艺和材料，必然倒逼出新的造型。

几年前一次会上，本猴听伊丽莎白·迪勒（纽约高线公园主设），讲起一个废弃的项目。她曾受托改造华盛顿的赫什霍恩美术馆。那是史密森学会的现代美术馆，也是该系统造型最现代的展馆，远看像一座水泥碉堡（也有人说像甜甜圈）。迪勒的构思，是在上面套装一条透明软质材料的巨大风袜，从内庭的露天雕塑园飘升而起。巨大的避孕套造型，像用竖起的中指，朝整个博物馆区敬礼。

▲华盛顿博物馆区

这批美国博物馆出现时，欧洲建筑早已进入现代主义时期，格罗皮乌斯、勒—柯布西耶、密斯这些名字，也已成为业界明星。这当然不仅是建筑式样的问题。美国未曾遭受一次大战那样的破坏，也没有欧洲那种深重的社会危机，无需通过取消装饰，刻意强调功能性和平等精神，加快城市重建。可博物馆不是民宅、厂房，它更多承载的一个社会的审美趣味和意识形态。此时的美国，坐拥全球第一大经济，又是世界大战的战胜国，在国际社会中已是一言九鼎，而与国立及不匹配的文化状况，颇令有识之士痛心疾首。

对于建筑革新，美国不乏自己的敏感性。现代化高层建筑，就诞生在芝加哥。更不要说，还有赖特这样的天才。然而他们不是受雇于商业机构，就是在建私宅，拿不出振聋发聩的新奇理论，也没有引领潮流的公共纪念性作品。他们不是缺少才能，而是过于“职业”。现在需要提供思想的人。这个应运而生的牛人，就是菲利普·约翰逊。

▲菲利普·约翰逊

改变规则的人物往往从界外思考。这些早已经是老生常谈，可不是随便谁都有这个条件。当年新约克还叫新阿姆斯特丹（那里原是荷兰殖民地），约翰逊的祖辈就在下曼哈顿做城区规划了。早年他在哈佛读希腊哲学，没事儿就往欧洲跑，还为这个耽误过学业。这是投胎脱靶的孩子有不了的任性。要知道，那年头可是没有打折票、青年旅舍这回事。在旧大陆，他探访名胜之外，还遇到了密斯。

当时这位说过“少即是多”的建筑大师，正在为1929年的巴塞罗纳世博会设计德国馆。那座展馆不但建筑物本身成为经典，里面的家具，特别是后来被称作“巴塞罗纳椅”的皮面靠椅（钢架结构好像一截鱼骨天线），很长时间被时髦人物视为居家标配。这场会面让年轻人脑洞打开，也为后来的西方建筑走向，预留了伏笔。

▲巴塞罗纳椅

跨界转向建筑之后，约翰逊和同仁在纽约筹办《现代建筑：国际大展》。那是1932年，包豪斯这类今天人们耳熟能详的大词，第一次被介绍到美国。展览的举办地点，是现代艺术馆。当时这家新生的展览机构，尚未变成今天的MoMA，就连一个固定场馆都没有，只能临时租借场地。但这并没妨碍它成为一次具有深远历史影响的文化事件。策展人由此锻造出“国际风格”这一概念，并成为其宣言。

这也是一个充满歧义和争议的概念。它将建筑中的现代主义——也有功能主义、新精神、新即物性，之类的其它叫法——这样一个欧洲人解决各国具体问题的建筑思潮，在美国被抽象成普适原则，重新打包派发。原有的社会关怀内容，被当作杂质过滤掉，简化成若干“风格”问题，也就是操作攻略。这里大致总结一下：造型必是见楞见角的几何范儿（打倒拉斐尔！毕加索万岁！）；素面墙体取消装饰（让土豪趣味见鬼）；玻璃面积能多大就多大（约翰逊后来的新家四面走光）；开放内部空间（室内墙体不承重），等等。

▲1949年菲利普·约翰逊为自己建的著名建筑玻璃屋

大展的影响并非立竿见影。大萧条期间，现代建筑那种花钱的事，只能以后再搞。于是，约翰逊再次回到欧洲，这次是做为记者。其间他报导过纽伦堡的纳粹大游行。欧洲局势已经大变。每当自由市场陷入危机，总有很多知识分子跑到集权体制那里，以为找到真理。约翰逊也开始了他和法西斯主义的短暂调情，为此后来多次道歉。

战后，纽约在新局势下取代巴黎，成为新的文艺定价中心。宣传过国际风格的MoMA，终于在曼哈顿53街永久落户，把自己建成一座国际风格的展览中心。受到董事会委托，约翰逊也为美术馆设计了露天雕塑花园，供观众小憩，也可用于其它活动。本猴遇见过小野洋子，带着一伙人在这里嚷嚷，像是在搞什么行为艺术。园中除了米罗、摩尔等现代名家的作品，也有巴黎地铁口的新艺术铁艺门饰，马约尔的铅铸仙女则侧卧在人工流泉边。法国趣味的幽灵还在四处徘徊。

▲小野洋子在MoMA表演她的《给女高音的声音作品》

和现代艺术的故事一样，这里的展藏也从法国开始：莫奈的《睡莲》（组画最主要部分，收藏在巴黎的柑橘园美术馆，杜伊勒里花园的协和广场一侧），也是印象派最后的回响。这些画完成于1904至08年间，作者已年逾花甲，昔年的印象派袍泽，仅剩下雷诺阿尚在人世。十几年前，他买下吉维尔尼的产业，开凿池塘，遍植花木，搭建日本式步桥；一株株睡莲养在陶罐里，夏日布置在浅水中，待天气转寒，便移入暖房过冬。

年老的画家成功而富有。他归隐乡间，不问世事，潜心研究并描绘自己营建的私人世界。这片微型天地是他观察自然的最后窗口。小中见大的领悟，或许还有来自亚洲的影响。再以科学化的现代眼光看，再静谧的园林也像整个世界一样，是一个达尔文主义战场。那里的昆草木鱼鸟，无不为了争夺生存资源，上演那出叫做“天择”的戏码。

即使最早的几幅《睡莲》中，已经出现抽象化的苗头。他的作品一般始于外光下的写生，但这组作品终是在室内完成——簇簇莲叶，水面清圆，飞碟般浮弋在水中的树影间；时而粗重时而纤细的笔触，再现园中的四季晨昏。他像琴师那样，把色彩当做音符调遣，让你听到德彪西、拉威尔调戏水影的音乐。

一战期间，莫奈的白内障日渐恶化，甚至需要靠为锌管编号区分颜色。生理衰退对于他，同时也是一种解放。他的画幅更大，甚至出现了梵高式的颜料堆积；凹凸的画面，仿佛在用盲文书写。接近画框处的“留白”，会给西方观众未完成的印象。他的笔触仍然生动，手头功夫并未随视力一起衰退。这里，具象景观仍依稀可见，然而炫目色彩的风暴中，已经提前出现一个更加安详的杰克森·波洛克。

▲MoMA藏莫奈《睡莲》

但莫奈的气质是平静的。他一生研究光线，晚期作品却经常表现阴影。池塘的水面黑暗，犹如冥河，垂柳浓重的倒影中，星星点点的睡莲花朵微焰般摇曳，就像盂兰盆节的河灯，像是画家提前超度自己的亡灵。直到今天，这几张大幅油画仍在吸引最多的观众，至少是非专业的。这里原本有过一幅更大的《睡莲》，却在五十年代末的一场火灾中被毁。

晚年的莫奈，身边早已千帆过尽，成为同行眼中苟延残喘的巨型恐龙。在MoMA这里，法国现代艺术这一章节，经过高更、塞尚、西涅克、马蒂斯，最后通过毕加索的《亚威农的姑娘们》，进入故事的高潮。这幅画完成于一个世纪前，是西方艺术的一个转向标，也是这座美术馆最重要的藏品之一。也许它并非立体画派的开山之作，但仍有不可动摇的象征地位，就像提起拉美文学，你会首先想到《百年孤独》，即便你不喜欢，甚至没有看过这本书。

▲毕加索《亚威农的姑娘们》

《亚威农的姑娘们》问世之前，西方的现代艺术早已更新到1.0+版，2.0版正呼之欲出。所有不乏心智敏感的文化精英，都预感到新一波变革就要降临。产业化、世俗化的时代，自然会有不同于传统宗法农耕社会的伦理，以及审美态度。在这个疯狂的赛场上，艺术家们为率先达阵，彼此交流，防范，颠覆，同时苦苦寻觅新型的造型资源，做为克竟全功的灵药。

毕加索最强劲的对手是马蒂斯。这个画风充满地中海明丽情调的大师，早年却身世多舛。因为父亲进过债务监狱，他对贫苦景象有着本能的惧避。他追求美感和舒适，虽然布尔乔亚的光鲜场面中，不时会有几笔暗色，泄露隐抑于心海深处的暗流。他说艺术是安乐椅。可即便是安乐椅，新时代精神期待的也是十几年后的巴塞罗纳椅。艺术家提出问题，设计师解决问题。理想的实现总有滞后效应。

毕加索这个外来者看到了事情的核心：抒情式美感仍有应用价值，却不再是艺术的理想。就题材来说，《亚威农的姑娘们》画的是一些巴塞罗纳妓女。这倒没有问题。几十年前，马奈的《奥林匹亚》道德挑衅性更强。在此之前，毕同学就通过临习高更，追溯到海外省原住民的造型，比如非洲部落民的仪式面具（虽说本猴怀疑那些姑娘的面部特征，更像毕老师的自画像）。

寻找远方的精神家园，以卢梭所谓的“高贵野蛮人”自居，早就是法国的一种文化风尚。最好的例子就是高更前辈。他最爱掰扯自己的秘鲁童年，还冒充印第安人。这个抛妻弃子的破产券商某次远航归来，和一帮艺术青年搬到布列塔尼，一个叫阿万桥的地方。那里古朴民俗吸引了很多画家，很快形成画家村。波希米亚人面对强势的主流社会，通常会在张扬个性和投身公社之间摇摆，看你混到食物链的哪一环。这种搬迁也有经济考虑——巴黎太贵了。

“我热爱布列塔尼。我在这里找到了野性和原始，”高更说。他还穿起当地农民的木鞋，铿锵走在粗燥的路面上。这一时期，他开始用单线平涂取代印象派式的细碎笔触。他认为多变的光影效果只能触及世界表面，而他追求本质。他转向宗教题材，抛弃了中产阶级生活，也抛弃了那种生活场景的描绘。他在阿万桥完成了《雅各与天使角力》。然而更多功夫在诗外。确定风格方向后，就要创立品牌。艺术家的推广，要靠耸人听闻的故事。他要去一个比远更远的地方，比如塔希提岛。

到了高更时代，塔希提已经做为法国海外省，开发了上百年，多数原住民接受了基督教，建立起工商社会。一个巴黎人去那里探寻原始生活，就像我们今天跑到泸沽湖。所幸那是最后的边疆，当时信息不畅，尚有一定想象空间可供装逼。首先他要营造一个抵抗庸俗的个人英雄形象，虽然世俗生活也没落空。这个直男大叔享用了不少土著姑娘，包括经常出现在他作品中的塔哈玛娜。那些土红色调的画中，还有各种旅游纪念品似的摆设，它们可能来自画家对于西印度群岛，甚至复活节岛的记忆，和塔希提根本无关。

对于潜在的资产阶级买家，塔希提只是一个符号，包括那些波利尼西亚语画名：Manao Tupapau（亡灵在守护）、Te Rerioa（梦），还有MoMA收藏的这幅Te aa no areois（阿雷奥依斯的种子）。它们代表不俗的趣味。关于这座热带岛屿，他们的知识往往来自皮埃尔·洛蒂，以塔希提岛做背景的通俗小说。至于画家，他更关心买画者的看法，而不是被画者。他和巴黎通信，获取市场信息。可惜当时岛上只有邮局，没有网吧。

▲MoMA藏高更作品Te aa no areois

如果说保罗·高更教给他策略，那么另一个保罗，也就是塞尚的启发，则是绘画的本身，比如形体的抽象化，即万物皆可还原到基本几何层面。然而组织这些风格元素，却是资源管理问题。《亚威农的姑娘们》提供了成功案例。值得一提的是，毕加索文化程度不高，却也喜欢道听途说一些科学新知，甚至庞加莱的数学。有一段时间，一帮波希米亚屌丝在塞纳河边的洗衣船屋租住，经常讨论这类高冷话题。四度空间这一概念，则把画家从设定的时间点和观察角度解放出来，为立体派提供了理论依据。只可惜他们不能在帆布上生成动画。

狂飙突进的现代主义好景不常。随着全球性大萧条，从国联到共产国际，再到先锋文艺，所有跨国性活动一律退潮。取而代之的是法西斯主义到左派的各种集权思想。美元暴跌，不再享受汇率优势的美国侨民纷纷登船回国，巴黎重新改说法语。接踵而来的国家迫害，开始把欧洲的不安全感从经济方面推向政治。欧洲艺术家也开始奔赴美国，其中就有蒙德里安（荷兰）、汉斯·霍夫曼（德国），这样的名人。加上此前已经定居纽约的马克·罗斯科（拉脱维亚）、威廉·德库宁（荷兰），他们成了文化精英版“五月花”乘客。

他们最大的贡献，是让抽象绘画在美国发扬光大。其中，霍夫曼还开办学馆，广招门生，其中后来成名的不少。画家琼·米琪尔、电影明星德尼罗，都曾在他门下学画。按说这种不着四六的欧洲文化噱头，在美国是接不上地气的。可风口就在这千钧一发之际出现了。冷战时代，美国方面把抽象表现当作文化自由的标志，私下给予巨额资金支持。相应的，写实绘画便和僵化守旧，以及意识形态宣传正相关。这些历史都能在MoMA找到痕迹。

美术馆五层电梯边上，挂着一幅笔触细腻，造型精确的蛋彩画。做为完成于战后的作品，它的材质，手法都极其老派——画中的枯草地上，侧卧着一个背对观众的女人，遥望远处坡地上的一座农舍。画中朴素又略带神秘的田园诗意，非常投和常人口味。安德鲁·怀斯这幅画题为《克里斯蒂娜的世界》。它的第一个买主，正是这家美术馆的首任主管巴尔，从而有了几十年的高曝光率，以及后来的偶像级地位。

▲克里斯蒂娜的世界

不幸，它冒了文艺圈之小不违——人家都在搞抽象，你丫非得写实；时代精神是玩儿酷，你丫玩儿命抒情。这特么不存心添堵吗？尤为大逆不道的是，这厮居然还是保守派。所以评论界对他一直没好话，或者干脆撂一边儿，黑不提白不提。十几年前，博物馆重建——是的，现在的展馆本身，已经不是当初古德温和斯通设计的初版，新馆建筑师是谷口吉生——这张画被挪到现在这个很不正规的位置，算是打入冷宫。这也是美国文化分裂的一个小脚注。

▲MoMA新馆

八十年代，国内画界开始接触外面的天地。怀斯成了很多人的仿效对象，而且一些行画，居然能在美国找到买家。那种商业上的斩获，足以让国内的苦逼同行眼红，却不能让这些人成为有逼格的国际艺术人士。后来中国艺术搭上国际航班，也是赶上了主流。不是街摊儿的主流，而是围场内部的主流。当然今日之中国与彼时之中国，也早已不可同日而语。这个主流就叫做“波普”。美国的波普对象是商业，而中国则是政治。

波普就是Pop。字面上挺民粹，玩儿法却是精英路数。MoMA是这类作品收藏的重镇，也是这个概念的官方诞生地。思潮源出于战后的英国，美国人随后跟进。这几年的时差，和原创力的关系并不大。毕竟打完二战之后，英国人在物质生活上，被西半球的表弟甩出好几条街，对于商品、广告的视觉冲击力，感受自然更强烈。同时，做为见过世面的老大帝国子民，心有不甘也是人之常情，于是就要拿出反讽姿态。

美国人对此倒是心平气和。他们手上也有无穷无尽的素材，可以随便玩儿出什么花样来。加斯帕·约翰斯不断重复星条旗的主题，因为他就爱琢磨平面几何关系里面的复杂象征。里希腾斯坦通过戏仿丝网印刷效果，复述流行漫画的片段，永远带有接下茬似的喜剧性，比如这里展出的《溺水女孩》，会话气球里是人物的想法：“就算淹死，我也不叫Brad管我！”

▲里希腾斯坦《溺水女孩》，MoMA藏

但据画家自述，这类相似只是表面的巧合，实际上，他是在手绘不同形状的线条和色块，就和那些抽象派一样。真正使用丝网油印技术的，是安迪·沃霍。正是这一复制性手法，让他从同道当中脱颖而出。现代美术馆这一组《金宝罐头汤》，可以代表他的意图方向。32个罐头整齐划一，毫无差异，彻底取缔了风格的存在。非个人化的半自动复制技术，把最庸常的现代消费品放置到主角地位。

▲安迪沃霍尔《金宝罐头汤》，MoMA藏

这些物品就是纽约生活的日常景观，甚至是一种“大他者”。而在安迪·沃霍的作品中，对此没有任何情感和判断介入，端出一副价值归零的“酷”姿态。至此，美国艺术开始全面引领潮流。它的指涉对象，无一不是取自中产阶级的共同世界，却又经过再次编码，构建出一套高度依赖后期阐释的，复杂的表意系统。冷战开始后的大学扩招，也为这种文化生产活动，以及随之而来的青年骚乱，做好了人才及市场准备。缺少这样一支迫切装逼的中产大军，文艺就只有体制内的恩主委派，和草根的自生自灭。

安迪·沃霍的创作，好歹还是自己动手，到了村上隆、杰夫·昆茨这里，具体操作环节，有助手搭理就行了。艺术家成了点子大王和公关经理，传统上他人无法重复的独门技艺，早就成了艺术史上的化石。艺术就此脱离了手工艺阶段。至于这一潮流的最初源头，其实也并不难找，就在美术馆同一层楼不远处。

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