阿斯哈·法哈蒂在执导完电影《过往》之后，新电影的核心在影片开头的长镜头之后则一目了然。
在德黑兰，艾麦德和拉娜不得不逃离快要倒塌的房屋。
镜头紧跟着楼梯间散落在人群中的夫妇，旋即艾麦德独自一人，从一条过道离开人群，去帮助他的邻居。
他看了一眼妻子，她呆在楼梯上，内院将她和他隔开。
《推销员》的后续情节在这一场景中显示出一种恰如其分的简洁而审慎的寓意：一场周而复始地关注社会环境的历险，然而最终得出道德具有隐秘缺陷的结论。
如果说阿斯哈·法哈蒂大部分的电影都类似恐怖电影的话，那么《推销员》可以说是多了点复仇电影的味道。
艾麦德和拉娜在一名合作方的建议之下，住进了一间新的公寓，公寓里还留有前房客的一些物品，一个接着一个迹象竟然表明这个前房客是一个颇有名气的妓女。
不久之后，当拉娜一个人在公寓的时候，她就被人袭击了，而这个人很可能就是这个妓女之前的客人。
艾麦德四处找寻这个罪犯，然而包括艾麦德和拉娜在内，对羞耻感的普遍意识、畏畏缩缩的对话、遮遮掩掩的小动作、模糊的行为举止使得这个疑团越来越大。
导演在《一次别离》中营造的氛围广为人知：正是这些细微的意外、和不易觉察的瞬间——跳接蒙太奇——滚雪球般地，揭露出社会压抑以及婚姻关系的幻灭。
适宜的观察不可或缺，然而其中的不足同样重要：它诱导观众去评价这一系统的外观，即所谓的法哈蒂系统——一种封闭却合情合理的系统。
和他导演的其他电影一样，他喜欢呈现出事态的错综复杂，这一点在他的电影艺术中是最为重要的，这种错综复杂基于情境、交流和冲突的导火索，得益于导演能够根据剧本使紧张的目光具体化，通过拉长镜头时间，并运用画外空间和省略的手法，使得沉默得以绵延。
这种方法非常有效，甚至相比较于《一次别离》，显得更为灵活。
不过，这并不妨碍我们对这类电影感到些微的窒息，这种感觉和其中的目光，仿佛沿着笔直的铁路直击眼前，有时候我们宁愿看到它们偏离轨道，从而稍作喘息，才能稍微将目光移向别处。
然而像这样的偏离只是偶然的，就好比在横跨德黑兰进行的追踪过程中，电影貌似是给了主人公不同的选择，直到那一刻，他都可以自由地改弦更张。
至于电影的态度，它也是法哈蒂对社会批评所持的一贯态度，如果说，这一态度证实了为表达这种批评所使用的手段，那么相应地它作为系统的一个组成部分，也得到了证实。
《推销员》这部电影可能比他的其他电影更明显，没有一个人物逃过这一机制：它巧妙地通过对话中仔细斟酌过的字句，或者恰如其分的、经过挑选的省略，来揭露摇摆不定、虚情假意、卑鄙无耻和种种阴暗面。
当现实不请自来，突然出现，搅乱演出时，戏剧舞台上这些场景的存在似乎就是为了支持这一态度。
法哈蒂将这种造物主的特质保留在自己对世界的呈现当中，这使得仲裁者这一角色很难讨人喜欢，特别是当我们注意到某些无意识的特殊化的时候，不过，这主要是在一些人物感到被情势压迫的场景之中。
在影片的结尾，袭击艾麦德妻子的人终于露出真面目，人们发现，从在艾麦德和他的对决这一幕开始，后者出现的这一天特别凄凉——尽管这使得他的过错没那么突出，而伊马德的蛮横固执和粗暴倒是难以免于指摘。
尽管如此。因为虽然我们能指出这种态度和导演采用的手段的种种局限性，但是我们不能忽略一些更为细微的方面，正是这些细微之处出力摆脱了困境，打破了恶性循环。
人们注意到，如果法哈蒂是法官，他其实并没有真的去定罪：首先，因为所有人物在一开始都处于相同的批评目光之下，所以没有谁真的比谁错得更多；其次，因为至少对于某些人而言，一些时刻（例如，在最后的场景中，虽然感情不和，但这对夫妇依然准备回到舞台上）足以表明，犯罪的窒息感不断升级并不是必然，走出来是可能的，即使到了最后一刻。
然后，一种询问的目光流转于戏剧之中，在这询问的目光之下，一种更为审慎的维度隐约可见。
如果这些人物回避、隐瞒、歪曲，甚至欺骗，电影总是在角色之上留下可供猜想的层面——社会的、传统的、当然还有宗教的，这些都是一些从来没有明确地表示出来的东西——这就使得这些层面默认为一种真实的安排。
对于从一个场景流向另一个场景的抑制性的元素，他们对此负有责任却又迫于无奈。
导演并不为他们辩白，但却承认人物可批判的行为背叛了超越他们的事物。
至少就这种含蓄的表现方式而言，并不像他表现出来的那样突兀，法哈蒂的电影一定能够超越他那毫不客气的态度。
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