流动、迁徙、搬移：石头的政治经济学

王申

纪录片导演。纪录长片《芳舟》《石史诗》提名阿姆斯特丹纪录片电影节最佳荷兰影片，并入围墨尔本国际电影节、瑞士真实影展、哥本哈根纪录片电影节、多伦多纪录片电影节、台湾南方影展、纽约林肯中心真实艺术节等四十余个国际影展。

李博

剪辑师，奥斯卡学院会员。曾获第9届中国纪录片学院奖最佳剪辑。主要作品有《塑料王国》《时光机》《孤注》《武汉日夜》等。

「李博」：先请导演跟我们聊一聊创作这部片子的缘起与初衷

「王申」 ： 我的第一部纪录片叫《芳舟》，主要拍的是在希腊的一个华人志愿者团队，他们救助叙利亚难民。那个片子的形态和风格与《石史诗》有非常大的不同，《芳舟》是一部比较传统的以现实主义中的具体人物为主导的影片。

然而纪录片的范畴很大，比如诗意纪录片和针对当代艺术的自反性纪录片。当我准备拍摄第二部长片时，我已经比较想做一部世界纪录片，它带有非常强的视听风格，通过感官刺激传达给观众，也可以不以跟拍人物塑造弧光的方式来拍摄纪录片。当时我想到在拍第一部片子的时候，曾去到希腊华人收购的大理石矿山，也就是《石史诗》开头出现在伯罗奔尼撒半岛的矿山。华人还带我去了他在福建水头镇开办的大理石材厂。这些视觉上的记忆给我留下了很深的印象，所以在开始考虑第二部片子时，我就想到了它们，以大理石作为原初的元素，然后扩展出一个片子。

其实这个片子的最初缘起可能是一种视觉上的趣味或者迷恋。于是我在2018年开始调研，围绕从希腊进口到中国的大理石以及大理石所有衍生品的制作，发现了一条比较有趣的产业链主线——物质通过变形加工后，可能它又回到了希腊，最后因为中国到希腊的中产游客，大理石制品又被带回了中国。因为消费和经济全球化，大理石被人们来回挪动。我觉得以这样一个大的框架为核心，而不是以一个人物的具体命运为核心，来拍摄一部纪录片，这是我当时经过调研和论证得出的想法。

「主持人」李博 ：这个影片的人物空间和整个宏观格局，我觉得首先有两个前提。第一个前提是关于机械数字时代的文化是如何被挪用和解构的，这是以中国作为全球化生产体系中的核心生产力提供者为角度的。这些物质可能是很小的冰箱贴，可能是大大的石块，也可能是建筑空间，比如说山寨的法式建筑，这可能和我们拜物教式的时代精神有关。在人身上找到被物化、被异化的时刻，即物的人化和人的物化。此外，还有一个原则是找到观察点。因为全球化，尤其是以中国为核心的全球化，在纪录片领域，特别是世界纪录片领域，已经是一个老话题，并且有相当多的影片探讨这一主题。

「导演」王申 ： 李博刚才提到的是诠释影片的一个角度。这部影片没有选择具体的某一个人物，大多数时候也有意规避了对具体人物的共情。这可能是创作中的有意为之。石头是地质学的产物，它的存在比我们人类文明，甚至比智人的出现要早得多。我觉得，如果从一个后人类的角度来看，这部影片在叙事策略或审美选择上的一些决定，可能也是一种阐释的角度。

「观众」 ：非常喜欢您的片子。首先，我想问问关于片中的几个人物。我看到开头有希腊的双胞胎姐妹，然后是中国的老板，接着是工厂流水线的工人，最后还有法国商人。在选择这些人物时，您的考虑是什么？第二个问题是，您进入不同的空间，比如在港口、工厂和展会现场时，大概要花多长时间和空间相处，才能形成一个拍摄思路？

「导演」王申 ：这个影片确实有非常多的人物。正如我刚才提到的，一开始确定了大的框架，其实就是跟着一块石头及其衍生品穿行在希腊与中国之间。因此，除了双胞胎比较特殊之外，其他每个人物都像公路电影中的角色一样，出现后退出—再不会出现。因此，可以理解为每个人物都有一个独立的章节。

在组织这个过程时，调研是非常重要的。首先要宏观地搞清楚这个产业是否存在，以及这种现象是否真实存在。其次到具体的环节时，要找到愿意被拍摄的工厂。由于调研团队的人比较少，只有一两个人，所以我会进行一些前期拍摄，有些素材会被用到，但绝大多数素材是在正式拍摄后才出现的。在摄影上，这个片子首先追求稳定，其次追求某种程度的精致。因此，它不可能由一个人操作完成，必须有一个独立的录音师，因为声音是其中非常重要的一个维度。

我们在福建泉州调研时，第一次去是春天，发现有大量孩子在工厂里玩。这些工厂愿意招夫妻工，因为如果孩子不在工厂里跟父母待着，他们回老家就会成为留守儿童。所以我在调研时觉得拍摄这些在工厂长大的孩子是比较有趣的，我也不想直接拍那种苦难场景。暑假我们去拍摄时，正好赶上学校放暑假，发现孩子变多了。除了做暑假作业，孩子们没什么事干，而暑假又是纪念品生产的高峰期，很多孩子在帮父母做工，按照计件工作赚钱。

另外，法国的老板在片中主要展示了生产和零售的环节。之前没有预料到会碰到这么一个人，我是在厦门的一个石材展会上碰到了他。我发现他性格很外向，和员工交流时使用混合语言—英语、法语和一些简单的中文。我觉得很有意思，于是第二天就去他的工厂。我发现他作为老板亲手干活，和工人一起工作，这与中国老板非常不同。他每天都在工厂里干活，给中国的“高净值人群”修建法式宫殿别墅。还有一个很重要的原因是想在文化背景上保持平衡。电影中有一个中国的雕刻老板，这样可以形成一种对照关系。

双胞胎天生带有一种极强的镜像意味。其实我已经认识她们好几年了，虽然她们与石材产业完全无关，但她们在中国和希腊之间做了很多文化类的工作，包含多重身份，这与主线的产业有一种互文关系。电影开头关注的是产业，到后面慢慢转向产业背后的文化属性，即文化如何被复制、挪用、解构，最后被贩卖。双胞胎在其中起到了非常强的关联作用。

「主持人」李博：刚刚那位观众问的第二个问题，我其实也很感兴趣，就是如何与人、场地进行沟通，以便于顺利拍摄的问题。这有什么秘诀吗？

「导演」王申 ：我们得想办法找到一些当地人。 中国是熟人社会，哪怕不是熟人，只要是老乡都会起作用。 最需要花心思去沟通的是双胞胎和她们的父亲。一个有意思的现象是，这部片子在不同文化地带放映时，观众的反应各不相同。东亚和欧洲的反应不同；南欧和西欧也不太一样；在希腊的反应更特殊。

「观众」：最后有一对夫妻结婚，为什么设计一个这样的情节放在最后呈现呢？

「导演」王申 ：纪念品回到希腊后，它的消费者是谁呢？圣托里尼是一个特别受东亚游客喜爱的地方，但对西方游客而言，并不是最热门的目的地。我觉得，中国游客到那里办一个不是真正婚礼的婚礼，仅仅是为了拍婚纱照，这种现象非常典型。

当时在圣托里尼，有很多专门为中国或韩国游客拍摄婚纱照的团队。我和这些团队的老板商量，等下次有中国夫妻来拍摄时，我们可以去拍摄一下。恰好碰到了来自青岛的那对夫妻，在征得双方同意后，我们进行了拍摄。

「观众」：在片尾出字幕以后又加了一段，最后的对话没有出现身影只出现声音。我想问一下这个是后期录的，还是现场随机录到的？

「导演」王申 ： 其实我们拍了不少人物的镜头。对于最后的彩蛋，我们犹豫了很久要不要放上去，感觉在新冠期间还是需要回应一下。这部片子在2022年清明节的时候也放映过一些，那时观看和现在观看的意义是不一样的。最终我们决定保留这个片段，但又不希望它过于显眼。因此我们删掉了人物在新家沙发上对话的镜头，只保留了声音，并把彩蛋的开口收得比较窄。

「观众」：当去希腊的时候，尤其是在东亚人比较热门的那几个地方，我们会发现有一种现象，在卖旅游纪念品的时候，他们会惦记一个小的牌子，上面写着“not making China”。我是在想，这个是否是导演刻意回避去呈现的？这样回避以后会不会有一种不够客观的表现？

「导演」王申 : 绝大多数这种纪念品都是在中国制造的，这毫无疑问。我在当地也看到了你说的那些，但这种存在的体量非常小。在希腊本地，无法做到像中国那样大规模的批量生产。这里有一些以家庭为单位的小作坊，我曾经进去拍摄过，但这可能是另一个稍显冗长的话题。

确实存在一个现象，就是全球化的异地生产导致了第三世界大规模工厂的兴起，彻底冲垮了欧洲，尤其是意大利和希腊的小规模家庭作坊。这里涉及一个文化的在地属性的概念：只有当地人制作的东西才可能被认为是正宗的？因此，还是有相当一部分当地人在生产这种小规模的商品。但是，这一部分商品在整个市场的体量中，显然是占少数的。