徐则臣
江苏东海人，毕业于北京大学中文系，供职于杂志社。著有《耶路撒冷》《北上》《王城如海》《跑步穿过中关村》《如果大雪封门》《北京西郊故事集》等。曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、华语文学传媒大奖·年度小说家奖、冯牧文学奖、郁达夫小说奖等，被《南方人物周刊》评为“2015年度中国青年领袖”。长篇小说《北上》获第十届茅盾文学奖、中宣部第十五届精神文明建设“五个一工程”奖、“2018中国好书”奖等。部分作品被翻译成英、法、德、日、西、意、俄、阿、韩、蒙等二十余种语言。
写作者要寻找理想的读者，理想的读者最能理解自己。对读者来说，我们也在想象和寻找跟我们相契合的作家。什么样的作家才是能跟大多数读者相契合的作家？或者说，什么样的作家才符合我们大多数人的想象？其实列出来，每个人的标准都差不多。也就是说，我们对一个“好作家”的想象和标准，说起来也就那么多。但在整体的好标准之下，又会有具体而微的差别，所以才有这么多的好作家出现在我们面前，每个人跟另外一个人都不一样。比如咱们北师大有莫言老师、余华老师、苏童老师、欧阳江河老师、西川老师，还有其他老师。写小说，写诗，每个人在当下都是最好的作家，是中国作家的顶流，但是相互间的区别又非常之大。但他们身上共同呈现出了一些理想作家的特质，只是这些特质因人而异。莫言老师跟余华老师两人都幽默，但幽默的路径又不一样。余华老师在台上多半哈哈哈地幽默，自己也跟着开心；莫老师在台上一般不太笑，他是不动声色地幽默，靠语言本身。可见，对一个好作家的想象，既有一个通约的标准，又要认识到通约之下个体的差异性。视野一定要开阔。过去夸一个人有才华，是秀才不出门，便知天下事，待家里就能上知天文下晓地理。不是一般人，得诸葛亮那样的，聪明得近“妖”，如此才能上得了天入得了地，宇宙通吃，可以运筹帷幄，决胜千里之外。但在今天，你拿一个智能手机，连上网，世界上离我们最远的智利或阿根廷，有点风吹草动，两秒钟之后你就能知道。你不需要像诸葛亮那样近妖。但我们能掌握这个世界，不意味着我们现在就一定可以掌握，需要你有掌握的意识，并为此努力。对作家来说，大家肯定都希望自己眼界足够宽广，抬眼就能把纷扰人间看个清清楚楚，有一个开阔的视野。不过这个视野的获得，有时候真不是我们想象得那么容易。
二十年前，我在一所大学教过两年书。刚教书那会儿，我们系有位老先生学问做得特别好，人也好，我尊他是为人为文的典范。我就想，如果我老了，到他这个岁数，一个像我现在这样的青年教师看我，就像我看他一样，视为成长的楷模，那我这辈子就值了。两年后我去北大读书，突然觉得很难过。为什么？我发现这位老先生做的学问，北大的老师们早不做了，五年前、十年前就已经 pass（淘汰）掉了，我们这位老先生还在孜孜以求。才华、能力、学识肯定都没问题，但因为视野的局限，他不知道这个世界上的学问已经做到什么程度，所以一直固守在自己的一亩三分地上，哼哧哼哧专心劳作。这样做学问有没有意义？当然也有意义：可以出成果，可以评职称，可以拿奖金，但对整个学术来说，没有意义，无效劳动。我们现在做论文，老师会提醒我们，先去图书馆、去学术网站认真搜一下，看这选题有没有人做过，没人做过，填补空白当然很有价值；有人做了，那你更要慎重了，得考虑能否在别人路的尽头再往前走一步半步。能走，这事也值得干；如果不能，怎么努力都躲不掉别人的阴影，那老师肯定会建议你放弃。人这一辈子时间、精力都有限，要把有限的生命投入到更有意义的事情上去。所以“视野”很重要，可以让我们尽可能避开无效劳动。
这是做学问，写作也一样。做了十八年的编辑，十八年里，中国当下优秀的作家我差不多都读过。我也读过成千上万大家永远也不会知其名的作家，他们也非常辛苦，也很勤奋，甚至相当有才华，有些人堪称著作等身，但依然不为人知。有位老先生常年给我寄稿子，屡投不中，着急，给我打电话，问怎么回事，写几十年，自认写得越来越好，为什么总是泥牛入海？我说，我想看一下他几十年前的作品。他把二三十年前的小说寄给我，拜读之后，我的确觉得现在写得比过去好，但“好”只是外在的好，语言更顺畅，结构更合理，故事讲得更跌宕起伏，比过去更吸引人，只是，他对这个世界的认识跟二三十年前没有任何区别，用文学进入世界的方式跟二三十年前也没有区别。我跟他说，真对不起，这么多年您其实在写同一篇小说。一篇小说反反复复写，您只是把自己变成了一个熟练工而已。虽然故事看起来不同，但本质没区别。我继续问他，平时读什么书？我喜欢跟写作的朋友聊读书，读什么样的书很大程度上决定了你能成为什么样的作家。你写短篇小说，我就想知道你最喜欢哪些短篇、你常读的短篇小说作家是谁。只要他们列出了名单，你就知道他有没有可能写好。很多人一说就是读莫泊桑，读契诃夫，读欧·亨利——当然我觉得很好，他们都是非常经典的短篇小说作家；但是短篇小说发展到了这个时代，你对短篇的认知只停留在莫泊桑、欧·亨利、契诃夫那里，对他们之后的短篇小说毫无概念，那可能也是有问题的。因为短篇小说这个文体一直在变化，甚至短篇里很多基本的文学概念都在发生变化。
《格兰塔》（文学类杂志，创刊于1889年的剑桥大学）有一年，一个座谈会，是英国杂志《格兰塔》办的，杂志英文名叫“Granta”，1889 年创刊于剑桥大学，后来慢慢成为全世界著名的文学杂志之一。那年他们的主编和副主编来北京，约了几个中国作家，想组一个中国短篇小说特辑。就是邀请作家们每人写一篇，然后翻译成英文，做一个专辑推出来。他们找的作家大家都很熟悉，比如迟子建，比如徐小斌，比如《天下无贼》的编剧王刚，还有其他几位。我们边喝咖啡边聊，聊着聊着就开始分拨了。我跟迟子建在一边聊，她跟我说，则臣你发现没有，我们现在短篇小说里的故事跟过去不一样了。她这么一说，我立马就明白了。我说是，形态变了。过去我们觉得故事就是一个起承转合的完整事件，有一个“开端—发展—高潮—结局”的逻辑链，莫泊桑的小说、欧·亨利的小说、契诃夫的小说基本上都这样，讲一个完整的故事，故事讲完小说也就结束了。但现在很多短篇小说都没有一个完整的故事，它可能就是一个故事的切面，一个横断面。这个“切面”就像木头似的，不是一段木头，它直接咔嚓一下把切面露出来：没有传统意义上的故事开头，没有传统意义上的结尾，掐头去尾的一段。就好像看电影，你进电影院时，电影已经开始播放了，你看了一会儿，没到结尾你又走了。你看到的只是这部电影的一部分，没头没尾，但这一段在今天的小说里，它可能就成为故事。这就带来一个变化。这个变化是什么？过去我们会把一个短篇小说的完成度建立在故事的完成度的基础上。你这个故事是不是讲周全了？周全了，彻底讲完了，好，那这个小说可以结束了。现在不是这样，只要我想表达的那个东西，在单位时间内，在单位故事情节内表达出来了，我这个小说就可以结束。大家想一想，我们现在看到的很多短篇是不是都是这情况？如果这种情况成立，故事在短篇小说中的概念是不是要发生变化？故事与短篇小说的关系是不是要发生变化？那么，现在短篇小说的完成度取决于什么？还取决于故事的完成度吗？显然不是，它取决于我这个小说里想表达的那个东西，所谓小说的意蕴，意蕴表达完了，小说当然就可以结束了。也就是说，短篇小说的完成度现在取决于小说意蕴的完成度。
所以短篇小说是在变化的。那么这些变化了的短篇小说，从哪些作家那里能看到？墨西哥的作家胡安·鲁尔福（Juan Rulfo），很多同学可能都看过他的小说《佩德罗·巴拉莫》。张老师跟我说，今天在座的很多人是大一新生，大家刚从中学过来，可能对世界文学稍微会有一些陌生，我提到的部分作家，大家可能没太听说过。因为时间关系，我也没法深入讲，请大家有兴趣就记住这些名字，以后在阅读中，或者在查资料时，如果见到了，就关注一下。这些作家至少对一个当下的、需要经过现代小说训练的作家来说，是非常重要的。比如胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，可以单讲一堂课。最近我在做《佩德罗·巴拉莫》跟《聊斋》的对比研究。《佩德罗·巴拉莫》很有意思，一个人能在阴阳两界自由穿梭，我们的《聊斋》里有更多的人物在阴阳两界穿梭，那么两者之间的关系是什么？有兴趣的同学可以去做一个小论文，看看蒲松龄的阴阳穿越跟胡安·鲁尔福的阴阳穿梭区别是什么。我觉得蒲松龄写得比胡安·鲁尔福好，而蒲松龄比鲁尔福早了三四百年。这也是我接下来要讲的，为什么一个作家需要重新回头，去发掘和转化我们传统文学的一些叙事资源。我们过去一直都忽略了这一点。站在今天回头看，就会发现我们传统文学中的确蕴藏着一个对现代写作极有助益的富矿。胡安·鲁尔福是一个非常牛的作家，虽然他一辈子的作品，翻译成中文只有二十来万字，全集也就这一本书，但是加西亚·马尔克斯说，胡安·鲁尔福仅凭这一本书就足以获得诺贝尔文学奖，可见评价多高。马尔克斯当年写《百年孤独》，就是受了《佩德罗·巴拉莫》的影响，受到胡安·鲁尔福的影响。这位小说家跟我们刚才说到的莫泊桑、欧·亨利、契诃夫他们的短篇区别在哪里，大家可以自己感受一下。
还有像伊萨克·巴别尔（Isaac Babel），苏联时期的小说家，一辈子只写短篇小说，有的短到只有几百字，但写得是真好，他更新了我们对短篇小说的一些认知。海明威和加西亚·马尔克斯他们都觉得他是当时世界上最好的短篇小说作家之一。我们说一个作家写得“好”，不仅仅是说技术好、修辞好、结构好这些一目了然的外在之好，更指的是他对短篇小说这一文体的理解。也就是说，短篇小说到了巴别尔这里出现了一个新的样态，他推动了文体的发展。像巴别尔，像这几年爱尔兰的一位女作家克莱尔·吉根（Claire Keegan），大家都可以读一读。克莱尔·吉根写得很少，好几年出一个短篇小说集，但每篇小说差不多都是精品。还有加西亚·马尔克斯。大家可能看过他很多短篇，比如说《巨翅老人》《礼拜二午睡时刻》《我们镇上没有小偷》《纸做的玫瑰花》《世上最美的溺水者》，等等，都是短篇小说的典范，每一篇都堪称完美。在他创作的中晚期，尤其是 1982 年获得诺贝尔文学奖以后，出了一个短篇小说集，叫《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》。这个小说集里你会看到一个完全不一样的加西亚·马尔克斯。有一年我在山东理工大学参加活动，和张炜老师聊天。张炜老师非常兴奋地跟我说，我要给你推荐一部短篇小说集，写得太好了。我说，是不是刚翻译过来的加西亚·马尔克斯的短篇小说集？他说对，你难以想象，竟会出现这样一种短篇小说。大家可以想一想，为什么一个写出了众多经典款的短篇名作的作家，到后来，要自我反动、自我变法，直至写出全新形态的短篇小说？
中：克莱尔·吉根
还有以色列作家阿摩司·奥兹（Amos Oz）。前几年刚去世，以色列的国宝级作家。大家有兴趣可以看看他的长篇小说《我的米海尔》《爱与黑暗的故事》等，晚年他出了一个小说集《乡村生活图景》。看看这个小说集跟我们过去理解的中短篇小说有什么区别。我们都知道，小说中情节要往上推，一直往上推，推至高潮，然后缓慢下降；奥兹这个集子中的每个小说，反其道而行，在高潮之前停下了，咔嚓，接下来就是断崖式下落，拐上另一条情节之路。我刚看第一篇小说，觉得莫名其妙，怎么能这么写？看完第二篇我开始奇怪，连着两篇都这样？读过第三篇，我就知道奥兹不是在瞎整，他在同一个小说集里把这种故事模式反复操练，必是别有怀抱。再比如莫言老师的《晚熟的人》，如果你把他早期的作品，比如说《拇指铐》《大风》《枯河》等，与之做个比较，你会发现巨大的差异。为什么这两位高度成熟、写作已然炉火纯青的作家，会突然对过去的写作做如此反动式的改变？所谓的“中年变法”或者“老年变法”，何以会出现？是因为他们对文学的理解，对这一文体的理解发生了变化，这个变化促使他们要为这个文体开疆拓土，寻找新的可能性。
一个作家，想把文学搞好，你当然得清楚这个行当里最优秀的那帮人是谁？在干什么？他们探讨的问题是什么？做到了什么地步？比如，我们可以认真分析一下，从二十世纪九十年代以来的诺贝尔文学奖得主的作品。不是说我们以诺贝尔文学奖马首是瞻，但它的确在很大程度上代表了这个时代对文学的一些前沿看法。奈保尔、萨拉马戈、帕慕克、巴尔加斯·略萨、石黑一雄、莫言老师，他们为什么能获奖？获奖的原因是什么？他们处理的跨文化问题、身份认同的问题、传统与现代的关系问题，为什么是当下我们面临的核心问题？很多作家写完小说喜欢标榜：写小说的过程中我把自己感动得稀里哗啦；我在写爱、写善良、写孝顺，这都是人类最重要的母体啊。没有问题，都是，当然可以写，也可能写好，但千百年来几乎所有作家都在写这个，新翻杨柳枝，你能写出多少新意？而我们这个世界上迫在眉睫的精神疑难，人类亟需处理的核心问题，我们不去不关心。跟国外的作家和翻译家聊天，我常问他们对中国的文学怎么看。很多人直言不讳，认为中国作家的写作经常是旁若无人。什么叫旁若无人？就是按自己的想法埋头去写，根本不管这个世界在思考什么、需要什么，不管这个世界走到哪里、面临了什么，只按一个人的节奏走。你当然可以按照自己的节奏走，但如果你就自己画一个小圈圈自己玩，那就不要抱怨别人跟你难以共鸣。理解和共鸣是相互的。所以，我们要有足够开阔的视野，才可能让你的文学跟这个世界建立一种必不可少的关系。而这个东西恰恰经常被我们忽略。很多作家喜欢想当然地把自己写出好作品的可能性建立在概率的基础上，一篇我写不好，五篇我总会写出一篇好的吧？五篇还写不好，十篇总会出现一个东西吧？天道酬勤嘛。有些勤能酬，有些勤是酬不来的，乾隆一辈子写了四万首诗，还是没一首好的。流行的话说，是“吃了没文化的亏”。不是说没学问，而是说视野太狭窄，我们就盯着自己的一亩三分地。文学是要跟大家分享的，要用它跟读者之间产生对话关系的，人家连说话的欲望都没有，对话关系怎么达成？所以视野很重要。
“视野”之后，还要有一种意识。刚才谈“视野”，已经说到这个问题。在今天，一个好作家，他一定要有一个强烈的打开自己视野的意识，同时有一个与时俱进的意识。这个“与时俱进”也是我们很多作家容易忽略掉的。我们习惯于把“文学是变化的”挂在嘴上，一代有一代的文学，一代人有一代人的文学，谁都会说，但是我们好像很少去考虑“今天的文学”可能会是什么样子，今天的人可能会喜欢何种文学，在今天，哪些文学能跟我们这个时代相匹配，发生某种对应关系。之前在文学院我也跟很多朋友聊过，我说我们都习惯了抱怨这个时代没有大师，没有经典，认为作家辜负了这个浩瀚的伟大时代，我们没有曹雪芹，没有托尔斯泰，没有《红楼梦》，没有《战争与和平》，没有《安娜·卡列尼娜》……我们真没有吗？当年托尔斯泰的《战争与和平》在报纸上连载，也引来了一大串批评，有识之士们同样很不满意，像我们一样哀叹，这是一个伟大的时代，但他们的作家也缺席了。但是一百多年过去，我们再看，托尔斯泰缺席了吗？没有缺席。他们在哀叹那个时代没有荷马、没有歌德、没有但丁的时候，我们现在发现那个时代其实是有的，只不过不叫荷马，不叫但丁，不叫歌德，叫托尔斯泰，叫陀思妥耶夫斯基。那个时代的《荷马史诗》不叫《荷马史诗》，《浮士德》不叫《浮士德》，《神曲》不叫《神曲》，叫《战争与和平》，叫《安娜·卡列尼娜》，叫《卡拉马佐夫兄弟》。为什么那个时代会出现这样的作品？因为那就是一个长篇小说的时代，只有一种辽阔的长篇小说才能跟辽阔的时代相对应，那个时代的主流文体样式就应该是那样的长篇小说。
回头看看我们中国古代文学史，在座的学中文的最多，我们挂在嘴上的，“唐诗宋词元曲明清小说”，但大家想过没有，为什么唐朝的主流文体是诗，到了宋代变成词，到了元代变成曲，到了明清变成小说？为什么会发生这种变化？文学与时代之间到底是什么关系？诗歌这种文体形式在唐朝已经臻于完美，像闻一多说的，建筑美、音乐美、绘画美三美兼具，格律、平仄、用典，都已经是创作的天花板。但为什么到了宋，一帮写惯了诗的人觉得不行，得把它变成长短句？为什么到了元朝又变成散曲和小令，到明清，主流的文体样式又变成了小说？因为时代的发展，时代需要跟它相匹配的新的文学样式出现。元代市民社会发展，大家都要娱乐，想看戏，你不可能全用格律森严的诗和词，普通的老百姓听不懂，你得自由再自由，更加日常，贴近普通人的生活，所以跟过去相比，曲必须给诗和词松松绑，让文学和老百姓之间的关系更紧密。到明清，资本主义萌芽进一步发展，造纸术、印刷术都有了长足的进步，尤其京杭大运河南北贯通，一本书写出来印出来，它能够沿着运河上下南北传播，甚至跟着海上丝绸之路一直流传到国外去。强大的文学生产能力成就了广阔的市场，广大的市场反过来又刺激和扩大了文学生产。读书之外我们还要听书，茶馆里、集市上，又出现一种生态。翻开我们的明清文学史，我经常跟朋友开玩笑，你说运河重不重要，半部文学史都发生在运河边上。四大名著跟运河都有关系，《三言二拍》《金瓶梅》，甚至《聊斋志异》都跟运河有关。运河就是那个时代的高速公路，就像我们今天的京沪线，忙得要死，每天人来人往，这地方的故事走得出去，别的地方的故事带得进来。这就是传播。憋着动不了，就是死的，流通了，就能活，就能活得越来越好。当年运河沿线都是富庶的所在，文人都在这条线上生活游历，它提供了巨大的物质基础，才形成了这样的深厚的文化传统。
那么在今天，我们到了什么样的时代，我们这个时代提供了什么样的物质基础，我们这个时代发生了什么样的变化，这种变化对文学如何塑造，又有什么要求？这可能是需要我们认真思考的。所以，如果斩钉截铁地判定我们今天就没有大师，没有经典，可能会有点草率。没准已经出现了。今天的大师长啥样？一定不是曹雪芹的样子，也一定不是托尔斯泰的样子。我们今天意义上的《红楼梦》肯定不是《红楼梦》那个样子，今天的《战争与和平》也不会是《战争与和平》的样子。当然它是什么样子，谁也不知道。若干年以后回头再看，可能会发现，我们这个时代已经出现了跟时代相匹配的作品，这个作品跟这个时代产生了某种同构关系。同构关系非常重要，用一部作品或者用一部分作品呈现出跟这个时代相匹配的一种结构。那么今天是一个什么结构？大家都说是碎片化的，这是一个信息爆炸、高度多元但同时又越发趋同的网络时代。假如说，碎片化、透明化、地球村、同质化等等的确是及物的判定，那么在这样一个背景下，“同构”的作品会是什么样子？我觉得我们应该有这样一种意识。再说回小说家。加西亚·马尔克斯，阿摩司·奥兹，莫言老师，为什么在这个时代，在他们创作的中晚期，还会对自己的创作下狠手，努力去“变法”？这些变化有的可以说清楚，作家就是这样感知到了世界的变化然后形诸文字。清晰地发现时代变化了，为了更好地表达对世界的看法，我的写作自然会跟着变。有些可能就完全说不清楚，他只是敏锐地感觉到了变化，春江水暖鸭先知，本能地、感性地调整自身的创作。至于这种调整是否科学、合理，作家也搞不清楚，他只是跟着感觉走，摸着石头过河。比如这个世界习惯了巴尔扎克、雨果，习惯了托尔斯泰的那种古典形态的小说的时候，突然出现一个卡夫卡，绝大多数人都傻了。“一天早上，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”什么鬼？巴尔扎克、雨果、托尔斯泰没有跟我们说过小说可以这样写啊。那为什么会天上掉下来个卡夫卡呢？大家都知道卡夫卡的一个著名事件，他去世之前，嘱咐他的朋友把他的文稿全烧了，幸亏布罗德违背了遗言，这些作品才留下来，成了经典。为什么卡夫卡要烧？当然有多种解释，也的确众说纷纭。有人说，他对自己的作品不满意。也有人说，他只是高傲地矫情一下，真想烧自己动手就可以了，为什么还要绕个弯子让布罗德烧？我觉得，是否存在这样一种可能：烧是基于他对这些作品价值的怀疑，基于他对自己作品是否合时宜的不确信？他的确是太超前了，超前到对自己的超前毫无把握。他只是在写出一个他凭直觉感受到的已然到来的世界，而这个世界在他人看来，远未到来。
作家没我们想象的那么强悍，有时候相当脆弱。陈徒手有篇文章写沈从文，《午门城下的沈从文》。那个时候沈从文在故宫博物院研究服饰，小说写作完全停下了。他在给别人信中说到自己的作品，真诚地怀疑它们的价值。像沈从文这样大师级的作家，在那个所有人都说你有问题的时候，也可能扛不住，在一个不合时宜的时代，十人成虎，听多了自己都会相信那东西确实没价值。卡夫卡的时代也一样。巴尔扎克、雨果、托尔斯泰才是“正确的方向”，他们是神，是偶像，你跟真理的化身背道而驰，可以想象卡夫卡面临的压力有多大。很多人根本不懂小说怎么会这样写，格里高尔·萨姆沙怎么没头没脑地就变成了一只大甲虫了呢？巴尔扎克会这样写吗？托尔斯泰会这样写吗？没有人这样写。卡夫卡这样写，是因为他意识到时代变了，他可能没法说清楚这个时代到底怎么变了，比如工业文明对个体的挤压，社会体制对人的异化，他可能没有十分明确地意识到这些，但他靠着一个作家的本能和直觉，感受到了，意识到了，他就在作品中表现出来了。作家要有这个把自己打开的意识。我们很多作家缺这种意识，认定文学就应该是过去老祖宗给我们定下的规矩，《红楼梦》就该是《红楼梦》的样子，不管在昨天今天还是明天，都得是一个长相，他们习惯拿《红楼梦》这个游标卡尺去测量所有的小说，稍有出入就是假冒伪劣产品，就是“非文学”。所以，与时俱进的“意识”，不能只是挂在嘴上，要走脑入心。往往那些对你有所冒犯、不符合你的审美趣味和认知范畴的作品，有可能是一种有价值的创新。我们不能打着经典的名义画地为牢，提前把自己关闭掉。
[清] 曹雪芹、高鹗著 《红楼梦》
另外，我觉得今天的作家还应该有跟这个时代建立联系的意识。可以捋一捋，现在奉为经典的那些作品，哪一部跟它所处时代之间的联系是极为稀薄的？我们经常会说，我要写一部作品，藏之名山，传之后世。这当然是一个非常美好的愿望。但试想，如果一部作品在它的这个时代都不能被理解，哪怕只是小范围内一部分精英也不能理解，这个作品肯定是有问题的。卡夫卡在当时的确没有被大部分人接受，但是小范围内大家还是非常认可的，一定程度上，卡夫卡在生前就已经获得了很高的声誉。再比如《尤利西斯》，小说写出来后，辗转了很多家出版社都被拒了，最后是乔伊斯的朋友庞德力荐才得以出版。乔伊斯还是有庞德这样的朋友的，庞德是谁？在那个时代，庞德是整个世界的诗歌之王，他推荐，出版社这个面子还是要给的，很多人也相信庞德的眼光。也就是说，就算是天书一般的《尤利西斯》，也有庞德这样的同时代人赏识和认同，它与时代之间并非彻底失联。
詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》刘象愚译
还有《金瓶梅》。这些年《金瓶梅》的地位在升高，有种声音越来越大，认为《金瓶梅》比《红楼梦》更伟大。当然能讲出更伟大的道理，虽然在各自的时代，相对来说，《金瓶梅》的接受度远远不及《红楼梦》。这些年，很多制作古装剧的朋友会问我，要做功课，有哪些资料可以借鉴，我就推荐他们看《金瓶梅》，因为它忠实地保留了那个时代的生活细节，也部分地表现出了那个时代的精神。《金瓶梅》跟它的时代之间的关系在今天越发地凸显出来。恩格斯高度评价巴尔扎克的《人间喜剧》，说他单从《人间喜剧》里学到的“经济细节方面”，“也要比上学时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。其他的社会现实还不算。在《人间喜剧》里，你能看到贵妇人是如何斜躺在沙发上看书的，她们的发型是什么样子，她们如何搞婚外恋，法国上流社会的现实一应俱全。《金瓶梅》也如此。我听过北京服装学院的一位教授的讲座，非常精彩，就讲《金瓶梅》里潘金莲的服饰。小说里潘金莲换了几次衣服，每次穿的什么，从她的服饰和装扮来研究当时的社会风气。我觉得那讲座特别有意思，我们很难想到要从这个角度去看《金瓶梅》。《金瓶梅》的确能够让我们非常有效地返回历史现场。我们常说，小说是以文学的形式给这个社会留下一部信史，也是基于这个意义上讲的。好的小说理应能够跟现实之间形成充分的张力，也理应具备足够的还原历史现场的能力。
左：[明]兰陵笑笑生《金瓶梅》南洋出版社2016年版
右：巴尔扎克《人间喜剧》江苏凤凰文艺出版社2022年版
好的作家跟时代之间一定是血肉相连的。不管他操持的是传统的现实主义，还是魔幻现实主义，还是先锋前卫的各种主义，最终都要通过作品与时代建立起联系。福克纳是，加西亚·马尔克斯也是，魔幻现实主义的很多小细节在日常生活中你都能见到，作品中呈现的整体的时代精神更不必说。美国二十世纪三十年代出生的一大批作家都很棒，好几位已经去世了，E.L. 多克托罗（E.L.Doctorow），写《大进军》《格拉泰姆时代》《比利·巴斯盖特》《纽约兄弟》的那位，一辈子生活在纽约，对纽约极其熟悉。如果你现在写纽约，这位作家你是绕不过去的。另外一位，约翰·厄普代克（John Updike），写“兔子四部曲”，“兔子”是一个美国人的外号，写他的一生，《兔子快跑》《兔子归来》《兔子富了》《兔子安息》。把这个系列看完，你会发现那一段美国历史也就出来了，所以他被誉为“美国的巴尔扎克”。还有一位作家菲利普·罗斯（Philip Roth），我特别喜欢，很遗憾生前没有获得诺贝尔文学奖，前两年刚去世。大家可能看过一部电影，叫《人性的污点》，2003 年上映的一部非常好的电影，罗伯特·本顿执导，安东尼·霍普金斯和妮可·基德曼主演，我觉得罗斯的小说原作更好，刘珠还翻译过来叫《人性的污秽》。罗斯一辈子都在写美国现实，写他生活的时代，堪称他那个时代最出色的“书记官”。
左：E.L.多克托罗
中：约翰·厄普代克
还有极重要的意识，问题意识。如果一部作品跟读者没关系，缺少读者普遍认同的或者能够感受到的那个东西，这部作品我们大概率不会上心。为什么我们现在依然在探讨鲁迅，是因为鲁迅的作品里表现出来的强烈的问题意识，不仅针对那个时代的现实，对更普遍的现实和人，他也有自己的思考。比如阿 Q，我们在日常生活中多多少少都是一个阿 Q，但是鲜有作家能以如此强大的问题意识，把阿 Q 这个典型综合出来。比如《狂人日记》，一部吃人的历史，有多少人能够意识到？那么，在文学的意义上，问题意识究竟是什么？
葡萄牙作家萨拉马戈（José Saramago），1998 年的诺贝尔文学奖得主，他的小说都是建立在一个设问或者说假设的基础上，比如《失明症漫记》。后来被排成话剧，叫《失明的城市》，王晓鹰执导，在北京也演过。萨拉马戈的小说建立在他对现实产生某一个巨大的疑问的基础上。《失明症漫记》小说开头是这样：一个人开车，在等红绿灯，绿灯亮了，但是这个人没走，他后面排了一堆车，大家都急，等着他走，一等不走二等还不走，后面就开始摁喇叭，一串喇叭在响，那人还不走，大家就很奇怪；其实这人比他们还着急，因为他突然看不见了，失明了，眼前是一片牛奶状的乳白色，成了盲人。他明白绿灯亮了，但是看不见路，不知道往哪开。这个时候后面的人过来问怎么回事，他说眼睛看不见，他们就把他架出来，把他的车弄到路边，交通顺了。那几个人把他送到一个眼科医生的诊所看病，接下来所有跟他接触的人全变成了瞎子，包括医生，眼前都变成乳白色，失明像瘟疫一样在这个城市蔓延，直到整个城市变成一个失明的城市。这当中有一个例外，唯一的例外，医生的妻子没有失明。这个世界的规则是看得见的明眼人建立的，而当这个城市变成一个盲人的城市，生活运行的规则变了，变成了盲人的规则，或者说变成了完全无规则。而按照变化后规则运行之后，没有瞎的那个人，医生的妻子，实则变成了另外一种意义上的盲人。大家都看不见的时候，缺少了监督和制约，道德的伦理的都不管用了，潘多拉的盒子就打开了，人性恶全部释放出来，可以想象这个世界会变成什么样子。小说除了开头那一小部分有点魔幻，后面完全写实，实打实的写实地往下走。逻辑强悍、井然，小说清醒且清晰地描绘了人在失明以后、整个城市在失明以后，这个世界是如何往深渊一路狂奔的。若泽·萨拉马戈及其作品《失明症漫记》（范维信译，河南文艺出版社2022年版）、《石筏》（黄茜译，作家出版社2018年版）萨拉马戈有一个长篇小说叫《石筏》。用奇幻的方式对欧洲竭力证明自己的欧洲性进行了批评。葡萄牙是否只与欧洲有关？与其他的大陆有什么关系？萨拉马戈大胆假设，伊比利亚半岛从欧洲断裂开来，沿着大西洋独自漂流，去搜索自己的拉美和非洲之根。这小说源于萨拉马戈对葡萄牙、西班牙自身的认同感的思考。还有《里斯本围城史》《复明症漫记》《大象旅行记》《洞穴》《所有的名字》等小说，不一一列举了。
萨拉马戈的小说总有奇崛的想象力和宏大的问题意识，他的写法我们也前所未见。第一次看到他的小说，我真的被他的想象力震憾。但我觉得，比想象力更重要的，是他的问题意识。这种问题意识只有站得足够高，对这个时代、这个世界认识得足够深刻，才能获得。这是我们绝大多数作家所欠缺的，而这个世界恰恰需要能够解决我们迫在眉睫的精神疑难的作家和作品。一句话，这样的问题意识，一个好作家必须得想办法让自己也能有。
刚才讲到文学跟现实之间的关系时，我还想举一个例子：一个作品跟现实之间的张力越大，理论上我们便会越关注这作品。很多年前张艺谋导演有一部电影，叫《金陵十三钗》，那时段上映的还有另外一部片子，陆川的《王的盛宴》。当时，有朋友让我来预测一下这两部电影哪个票房会更高。都是著名导演的作品，但我当时还没来得及看，我说我猜《金陵十三钗》票房会更高。朋友问为什么？我说《金陵十三钗》处理的是“南京大屠杀”题材，跟我们每一个中国人息息相关，而《王的盛宴》是一个宫廷故事。当然拍得也很好，视听效果很棒，但它只是一个“空转”的故事，看完了你会说这电影拍得不错，但它很难有“绕梁三日”的效果，因为它跟你说到底是没关系的。而跟《金陵十三钗》同期还有一部片子，斯皮尔伯格的《战马》。大家可能还记得《金陵十三钗》在国外遭到了一些冷遇，重要的原因之一，是电影被认为表达了“一个大学生的命比一个妓女的命更珍贵”的观念——引起了很多国外观众和媒体的不满。而斯皮尔伯格的《战马》在这方面就做得就比较好。
左：张艺谋导演电影《金陵十三钗》海报
右：陆川导演电影《王的盛宴》海报
给大家简单复述一下《战马》这个故事。一战时候，英国一个年轻人养了一匹马，战争如火如荼，年轻人入伍，他的马也被卖掉了，成了战马，最后跟主人一块儿到了前线。他们跟德国人打。在两军对垒的一个大雾天，那匹马突然脱缰跑到了双方中间的无人地带，被铁丝网缠住了。在每一方的视野里，都能影影绰绰地看到马落难的位置。英国人看到自己的马被缠住了，想去解救它。因为大雾，两边都不敢贸然动作，战斗在此刻平息了。英国士兵带着家伙，悄咪咪地往铁丝网处爬，到了那里折腾半天，一个人根本搞不定，他也担心动静弄大了，被德国人发现。这个时候，他发现从对面的大雾中也过来了一个人，一个德国的士兵也带着家伙过来了，德国人也想解救这匹马。两人相视一望，都知道了对方的心思：解救这匹马。两个人开始合作。为了解救这匹马，战场跟大雾一样沉寂，枪声没有响起，最后两人合力剪除了缠在那匹马身上的铁丝网。不必解释太多，大家可以清楚地感受到，斯皮尔伯格在传达一种价值观，即该如何尊重和对待一个生命。
举这个例子并非表示我、我们在座各位的价值观，就一定比导演的价值观要经得起推敲，比他们认识问题更清楚。必须承认，在私下里，在日常生活中，有些相对陈腐和容易被诟病的观点，我们每个人都有。但是作为一个艺术家，作为一个创作者，我们还是得有这样的意识，即我们的作品拿出来以后，它就变成公共的产品和公共的资源，它对社会产生的影响可能会超出我们的想象。
文学艺术有一个教化的功能，作为一个创作者，我们必须清楚。这个意识要跟上，比如，有些关于女性问题的陈旧想法必须摒弃，不能随便在作品里面出现。这种意识，既来源于一个人的格局、境界、见识和素养，也反哺一个人的格局、境界、见识和素养。
第三个理想的素质，我想谈的是作家的“学识渊博”，就是一个作家如何给读者带来知识性的享受。这种知识分为两种，一种是硬知识，像钱钟书那样真有学问，可以写《管锥编》，可以在小说里不停地“掉书袋”。一个作家这种渊博和智慧，我们当然羡慕，也理所当然是我们期待的理想作家。但我认为对一个作家来说，还有一种文学意义上的学识渊博，它比前一种硬邦邦的学识更重要。
有一次我和余华老师在国外，活动结束聊天，说起我在淮安待过，大家都知道淮安是吴承恩的老家，然后就开聊《西游记》。余华老师说《西游记》有的地方写得特别好，展现了吴承恩作为小说家的高明。他说有一场孙悟空跟二郎神杨戬的较量，按正常的逻辑，孙悟空会 72 变，杨戬73变，后者肯定能够降住前者。但结果杨戬败了。为什么？比如孙悟空变成一条鱼，杨戬就变成一只鱼鹰，孙悟空眼看逃不掉了，就变成一朵花，杨戬跟着变成一只蜜蜂去采蜜。最后孙悟空实在急了，跑到河边摇身一变成了一只花鸨，杨戬傻了。
花鸨是一种鸟。大家都知道妓院里的老鸨，鸨是污秽、不洁的一个字，即使用来做一只鸟的名字，也是不干净的。杨戬瞬间搞不定了，为什么？杨戬是一个神啊，高大上的神哪能碰这东西，他对这些东西得时刻保持着自己的尊严，非礼勿视，不洁的碰都不屑碰，也不能碰，所以他就束手无策了。对孙悟空来说不是问题，他就是个荤腥不忌的“畜生”，他无所谓，高洁的、污秽的在他那里都一样。所以余华老师说，你看，这就是吴承恩的高明之处。小说写到这地方就过去了，吴承恩不跟你解释，这是小说，不需要解释，你自己去领悟。他只用了一只小花鸨，就把孙悟空和杨戬区别开来了——一只猴子跟一个神之间的区别。
小说家的学问是另外一种意义上的学问，所以《红楼梦》里说，世事洞明皆学问，人情练达即文章。我们对小说里的“知识”存在狭隘的理解，觉得知识就是那种掉书袋子，那种硬邦邦的东西。小说里的“学识”也可以甚至更应该是那些有意味的、需要你去揣摩、意会和领悟的东西，带有复杂性的妙处。
一个好作家在今天一定要有足够的学识，才能解决我刚才说的同质化的问题。这是一个信息发达的、无限透明的时代，一个作家要从习焉不察的地方发现问题、分析问题、解决问题，所需要的能力跟传统作家会有很大区别。过去的作家，只要能够占有一个相对偏僻的资源，就可以讲述别人不知道的故事。因为这个资源独你一家，别人找不着。而我们对小说、对文学的阅读的一个重要的诉求，就是希望从作品中获取足够的陌生感，陌生的经验、陌生的艺术、陌生的思想。如果你所占有的资源足够偏僻，你就能讲出陌生的故事，大家就是冲着“陌生”来的。
但是在今天，这种偏僻的资源几乎荡然无存，现在可能食人族部落里的生活都有人在直播了。这个世界上死角都消失了。斯诺登事件为什么让世界震惊？因为他告诉我们，即使国家层面的最高机密，你刚刚秘密开过的一个会议，半小时不到，跨海越洋的另一个国家可能就知道了。你看，这个世界还有秘密吗？没有了，没有秘密，没有隐私，而我们故事的陌生感正是建立在偏僻、隐秘的基础上的。莫言老师有一部小说《檀香刑》，里面写十九世纪末二十世纪初德国人在山东修胶济铁路，高密东北乡就疯传，德国人是没有半月板的，所以他们走路只能像僵尸一样跳来跳去。高密人都信了，因为大家都没见过德国人，也没有获得相关的信息的渠道。但现在你即使到贵州、到广西，到十万大山里跟他们说，“德国人是没有半月板的，所以走路只能像僵尸一样跳来跳去”，小孩都不会信。虽然他没见过德国人，但那么多的信息通过各种渠道汇集过来，对这个世界做出基本正确的判断已经是他生活中的常识了。
所以我们就面临着这样一个问题：我们必须把个人资源转化为公共资源的同时，同样也需要把公共资源重新转化为个人资源。前者是因为你要跟读者通约，后者是你得把大家都熟悉的题材处理成带有自己独特的风格、气息和发现的东西，变成你的个人化的资源。那你就需要从这些公共资源里，找到别人看不到的东西。需要的就不仅是你过去讲一个陌生故事的能力——你已经没有陌生故事可讲了——你需要对这些日常生活去分析、去提炼、去总结、去提升、去变形，然后讲出来，让大家觉得是这么回事。所以在今天，做一个好作家的难度越来越大了，写作已经是个高风险的职业了。我们要做的，是把所有人都知道的，变成大家不知道的，或者知道得没那么深入、彻底。
今天下午，文学院为焦典开了作品研讨会，我在发言中说，即使是自然生长，焦典也会成为一个很好的作家。原因我列了几条，其中很重要一条，是因为她在念博士，多年系统的学术训练和文学史积累，是她成为好作家的重要保证。当然我所谓的学院派，不是说你非得拿到硕士、博士文凭，而是说你一定得经过足够的学术训练和思维训练，有一个足够丰厚的文学史背景，如此，你才能每一步都清醒，知道你写得好不好，更好地找到你的空间和可能性在哪里。有的作家很清楚自己的空间在哪里，就像写论文一样，知道这个东西有没有人写过。别人写过了，如果我怎么写也走不出别人的阴影，那就不必强求，正视自己，把自己的能力、才华、时间放到只有你能写、别人写不了的地方。写作也需要知己知彼，你连自己的优势和劣势是什么都搞不清楚，如何扬长避短、扬长补短？你可以谦虚，写作就是摸着石头过河，走一步算一步，没问题，但真要全凭感觉，肯定是不行的。好的作家是要有能力处理文学的问题的。有强大的问题意识和思考力，到了课堂上，不止会讲经验之谈。不是每次都讲你是怎么写作的，你是怎样走上作家之路的，你要能系统地谈论和解决问题。未必非得提供科学的、准确的答案，但你得有思考，你得能够按照你自己的问题意识去不断地调整自己的写作以及与世界的关系。接下来的问题是，同质化的时代，写作中那些他人不熟悉的经验从哪里来？莫言老师说过，一个作家要有同化他人生活的能力，能够把第二手、第三手、第四手的资料转化为第一手的资料。很多老作家，六十岁以后虚构写作的能力基本就结束了，只能写写随笔、回忆录等，创造力去了哪里？前面我提到的一些作家，比如萨拉马戈，六十岁成名，因为写了长篇小说《修道院纪事》一炮而红，十六年之后，七十六岁时获了诺贝尔文学奖。获奖以后，他基本上每两三年一部长篇，而且质量都很高，绝对的宝刀不老。菲利普·罗斯最重要的作品“美国三部曲”，都是他六十岁以后写的。巴尔加斯·略萨，八十多岁了，依然每几年就出版一部有分量的长篇。为什么他们的创造能力如此之强？我们如何解决我们的可持续写作的问题？
若泽·萨拉马戈《修道院纪事》
看过一个访谈，采访的是一位在国外从教多年的华裔理工科教授，他说中国孩子在国外留学的，大部分很聪明，只要使使劲儿就能进入好学生的前 20%，但如果想进入前 5%，难度极大，后劲儿不足。他说很多年里都想不明白，为什么要才华有才华，要勤奋有勤奋，就登顶那最后一哆嗦跟不上呢？后来他得出一个结论：我们这帮孩子跟我们的文化传统之间断了联系。大意是，我们的文化 DNA 流淌在我们的血液里，老祖宗传下来的这个东西被切断以后，我们的创造力的源头也就没了，所以才会在接下来更艰巨的创造性活动中后继乏力。这是理工科教授的判断，我觉得对我们文科尤其对文学来说，这个问题更其突出。
这些年在我个人的写作里，我越来越清晰地意识到这个问题。一个中国作家，在经过西方现代小说完整的训练之后，在表现中国人的内心世界，表现我们的核心情感、核心焦虑、核心疑难，在表现我们的现实时，依然会有隔靴搔痒之感。为什么会有这问题？尤其赶上了这个同质化的时代。同质化不仅是世界的同质化，全球范围内的文学也在趋同。
过去中国文学要加入世界文学的大合唱中，成为世界文学的一部分，我们要寻找那个最大公约数，寻求他人的认同。当世界认同了我们的文学，我们要考虑的应该是怎么样让别人持续地、持久地、一往无前地认同和接受，这个时候，单单考虑那个最大公约数可能就不够了。还需要一个差异性，一个更加分明的差异性。就像两个人做朋友，能在很多问题上达成共识当然很重要，但在相互理解之后，更重要的可能是我们能互补些什么。互补就是各自拥有足够的差异性，我能从你那里获得营养，你能从我这里得到教益，彼此可以源源不断地互通有无。
这些年看了不少外国文学，走了一些国家，我发现文学交流中，除了共同的那部分，更需要差异性的部分。因为这个东西只有你有，别人没有，所以我才强烈地需要你。如果别人也有，那我需不需要你就不好说了。这就像生产厂家，你独一份，那好，所有人都得从你这里拿，如果同样的产品有两家在生产，那你就有被取代的可能。目光放长远，不被取代、独一份的保证是什么？我觉得应该是“中国人之所以为中国人”的那个东西，是从老祖宗那里一直传下来的携带 DNA 的那个东西。这几年很多作家在研究中国古典小说，我也在读《聊斋》和“三言二拍”等小说，收获颇多。1991 年，汪曾祺曾建议新潮作家们要补两门课，一门课是古典文学，一门课是民间文学。多年后再看，汪先生的建议非常中肯，因为古典文学和民间文学确是我们文学的源头，是我们的差异性的所来之处。
刚才说，今天的作家，他的战斗力，或者说能脱颖而出的条件之一，在于是否掌握了独特的个人资源，或者说是否有能力把公共资源转化为个人资源。个体如此，群体亦然。我们的文学所拥有的亚里士多德意义上的“是其所是”，说到底源于我们的老祖宗。“是其所是”要从我们传统文学的叙事资源里来，从我们的民间文学和文化中来，如果我们能在这些资源和今天的生活之间建立起有效的叙述路径，相互激活，那么我们的文学可能才是真正意义上的“中国故事”。
既能把今天的生活讲好，同时又能用一种自己独特的方式去讲述，既能跟世界文学通约，又能保持足够的差异性，对于作家来说，我想这应该是个理想状态。一个作家如果想可持续发展，可能需要具备这些素质：学识等方面的积累、有强烈的问题意识、你要对这个时代有深刻的认识，此外，就是你跟传统之间建立起的可靠的关系。
总体来说，我觉得一个作家从前期的准备到中间的各种意识再到可持续发展，都能做到，应该会是一个好作家。我对作家也有个划分，三种。一种是作品等于作家的，就是作品跟作家之间划等号。你有多少才华，你有多少认识，你的作品里面就能呈现出来多少，你有 5 分，你的作品就呈现 5 分，你有 8 分你的作品就呈现 8 分，你有 10 分，你的作品才能呈现 10 分。第二种，是作品小于作家的。你有 10 分，转化成艺术时，你只能转化出 8 分，你有 8 分，只能转化出 5 分。我认为这是一种相对失败的作家。最好的作家是作家小于作品，这是第三种。刚才提到的福克纳、加西亚·马尔克斯，他们都是小于作品的作家。他们本人绝对的认知可能只有 8 分，但通过高明的艺术能力，可以把作品发挥到最大，变成 10 分。这个 10 分是什么？就是更大的阐释空间，更多的乃至无限的可能性。也正是这个意义上才会出现这句话：一千个读者有一千个哈姆雷特。莎士比亚对哈姆雷特肯定有一个想象，但作为个体，他能设计出来的哈姆雷特再复杂，也不过五个、十个，但我们观众、我们读者能从他的五个、十个里看到更多，每人看到自己的那一个，一千个读者看到一千个。这说明莎士比亚经营出来的哈姆雷特足够复杂，这个复杂并非莎士比亚本人有这么复杂，而是经由他高明的创作艺术，把哈姆雷特经营得如此复杂。一个理想作家，要有足够的艺术能力把自己放大。作家陈染有一部小说，名字叫《凡墙都是门》，我特别喜欢这个小说题目。所有的墙都是门。这个阶梯教室，我们想从里面出去，只能从门和窗户走，但如果所有的墙都是门呢？在我看来一部好作品应该努力让所有的墙都变成门，你可以自由穿梭，从任何角度进出，而且能得到你想要的那一部分。这样的作家就是小于作品的。可能有人觉得，一个作家小于他的作品了，那是件丢人的事，恰恰相反，无上光荣。因为你通过独有的艺术方式，经营出了一个比你更大、更复杂、更多元、更经得起阐释和推敲的世界，还有比这种更理想的作家吗？（完）
《收获》微店二维码
