如何把文字转化成影像

以下内容由大峰传媒提供：

记者：《黄金时代》这个戏，整个拍摄过程有什么样的感受？这个戏对于你来说是在怎样的一种状态下完成的？

王昱：当时看剧本看第一遍觉得挺懵的，再多看两遍看进去以后，把李樯老师这个剧本的结构搞清楚以后，就觉得特别难得，在自己拍电影的过程中能碰到这么一个有趣的剧本，这么穿越的，这么大跨度的，这么多人物，这么多时空，这么多年代的剧本，特别的兴奋，对于自己的创作来说它有意思。

我一直是把电影和电影制作作为我生活的一部分，本身电影你去拍，好几个月在摄制组，你不能说分割这是工作，那是生活，它就是混在一起的，那么你跟那么多导演，那么多演员，那么多工作人员，然后还和故事中的人物和故事中的年代去生活这么多个月，它就变成你的生活了，你有时候生活在现实当中，有时候要生活在三十年代，有时候要生活在四十年代，有时候你要生活在古代，我觉得有体会这么一段生活，很开心，很有趣。

记者：您也拍过《吴清源》那种人物传记，《黄金时代》某种意义上说也是萧红的人物传记片，里面拍到萧红，鲁迅，萧军这样的一类人，传记片要用剧情片的方式去表现一个真实的人物，你去拍的时候，在摄影上会有什么不同的要求？

王昱：这话要从拍《茶马古道》说起，就是拍《德拉姆》那个纪录片，当时我和田导谈到纪录片应该是什么样，就是跟拍啊，抓拍啊，就是记录啊，是不是纪录片的本有的风格？是不是我们应该去给它一个故事性？所以《德拉姆》其实拍的是像故事片一样的纪录片。

后来拍《吴清源》，又在探讨这件事，就是说故事片或者剧情片是不是要有纪录感，带着这些思考，拍到《黄金时代》也是这样，我跟许导聊是不想区分那么清楚，很多时候是想混淆这个所谓的纪录片、故事片、剧情片。李樯老师这个剧本里也是这样的，他的这种采访在剧中的穿越，在剧中的这些人物的穿梭，本身也想混淆这个，所以其实大家思考的是相同的问题，大家用的手段可能不同，但都有一个共识，都有一个兴趣点，什么是真实的，什么是虚构的，找这个中间的这些结合点，实际上什么都不是真的，但是什么都有可能发生过。

所以我们在拍摄中每天很开心，每天很兴奋，每天创作很投入，其实是在中间找到这个点，你感觉这个人物他都变活了，什么时候是汤唯，什么时候是萧红，什么时候是绍峰、什么时候是萧军，什么时候是朱亚文，什么时候是端木……你也分不清楚，戏里戏外，现代还是从前，包括她的画外音，她的文字，她什么时候在写（《呼兰河传》），什么时候是她在演，《呼兰河传》什么时候是她的回忆，这些东西都被混淆以后，其实都是在我们生活中发生的，就在你每天周围发生，这样其实也是一种记录。

对于我来说，我只是把现场的光调一调，给它搞亮了，给它能够拍摄了，或者说找到我心里的一种感受，这个光调成我觉得应该是这种光吧，或者说当年他们吃饭的时候是这个样子的，用一种现代的态度去看一个从前的事情，也是用现代的心灵理解萧红，其实萧红，萧军、鲁迅我觉得也是非常现代的，鲁迅也要会会朋友，一起喝个酒，一起喝茶，然后聊一些时弊，谈谈话，批判批判，然后有一些思想，然后再各自去写作，其实跟现在我身边的诸多朋友，画家、作家反正各种人，生活是一样的，每天也是各自的生活各自的工作，然后再一起聚一聚，吃吃饭，聊聊天，只是他们在什么气数、什么年代，卡在什么历史事件中。

我跟许导，李樯老师都达成了共识，用这种眼光去看他们，那么看着看着每天他就在我们身边发生了，因为这些演员来了，这些演员的理解，这个场景，这个道具，服装穿上，光线打上，他就在你身边开始发生，我们就是用一台、两台三台摄影机去记录在你身边发生的这些故事，这些话，其实你说它是纪录片也好，故事片也好，慢慢我觉得它是一种混合。这个当然主要是导演，许导演能让这个再现，她让剧本的文字，经过这么多年的努力，她让它变成了实际的发生，那么我就是帮助她用影像把这些东西记下来。

记者：当时你也说到了，你机位是不是可以稍微低一点？这个幅度有点太过了，略微低一点。

王昱：有时候许导也跟我聊，经常收工的时候问我，因为我们俩坐一车，她说今天你最喜欢哪个镜头，我有时候想不起来了，或者说一个，许导说我最喜欢哪个哪个哪个，然后昨天我最喜欢哪个，然后她说，你看你一个电影今天你喜欢一个，明天你喜欢一个，你一百多天你就至少有一百多个好镜头了。

后来我反过来想一想，其实我每天挑出一个不好的来，我可能挑出一百多个不好的镜头。我觉得你不是努力的来的东西可能更好，你可能很努力设计出来一个很好的镜头，你觉得它很好，其实是挺难的，你顺水推舟，因为碰见好的演员，好的剧本，好台词，又赶上好的光线，好的调度，那么它自然就很好，水到渠成，所以我觉得每天都有很多特别好的镜头出现，比如说有一天在上海，第一天拍鲁迅，因为从小就学鲁迅的文章，这个人物就是在你内心很伟大的一个人物，志文老师他是我同学，住在对门，之前也试装啊，聊天啊，然后就是在书店里，萧红、萧军来的那场戏，你等他往那一坐，突然，你一下就很感动，你觉得好像隔着橱窗，我们看到玻璃里头鲁迅在那儿坐着，就好像是真的发生了，你就是觉得那一瞬间萧红、萧军从外头跑进去，然后两个文艺青年看到了鲁迅，这一刻你再现了他的这个感觉，就特别的，特别麻心里。

记者：我这儿还有一个挺无厘头的问题，刚才您也说了，有的时候有穿越的感觉，但是如果我们真的穿越到萧红的年代，跟着萧红的人生，跟着足迹去拍一部纪录片，真的是纯纪录片的话，你觉得您会怎么拍，有没有考虑过这个问题？

王昱：这个没考虑过。其实我就觉得一个字，真。我们其实在找的就是这个真，从汤唯，从李樯，从许导演，从每个人都在找这个真，真情、真性情或者说是真心，其实作为一个女人，作为一个作家，包括志文那个鲁迅，他在找他作为一个人，他到底内心是想什么，他的情感，他应该怎么样去生活，怎么样面对社会，面对朋友，面对这个时代，他一个真的态度。

其实我们拍也是这样，不管你是真的是假的，是真的当时的纪录片，还是我们现在做的，也是在找这个字，就是说你怎么用你的真的情感把它传给观众，摄影也是这样的，就是传递，我把里头的记录下来，我把这份真情记录下来，我传给观众，我是用这个画框来传这个，那么其实都是在这个情感中，真情中做，如果中间你有一分假，就会传递出来一分假，甚至于放大，因为电影会放大，有时候你一分假就变成了三分假、五分假。

记者：这就是常说的摄影机不撒谎。

王昱：对，就是娄烨说的特别特别好，说你的现场包括你的情绪，你的内心没有能掩饰的住的，在你的荧幕、屏幕上观众都感受的到的，就是说你是不是一个真的电影，你是不是说的真话，你是不是用心在拍、在演，这个是最关键的。

记者：刚才您也说了，您看到剧本之后，创造的兴致很大，我也看过很多遍这个剧本了，我感觉就是，它的难度也非常大，感觉那种时空不停的跳跃，像这么大范围的跳跃，怎么样保证它一个稳定的，一个完整的，从头到尾的趋势？而不是说把它陷入到这种来回的跳跃之中，整体感怎么去表现？

王昱：整体感当然不光是我一个人的事了，整个从景，从导演对演员的控制，对表演的把握，包括服装化妆道具，就是说造型，每个人都承担了每个人的作用和责任，我是从影像上跟许导共识了，我们还是一个真实的影像，也不附加什么太多的花哨的情绪在里面，花哨的技巧在里面的一个整体的影像来控制这个电影，也不想分什么时候是情景，什么是采访，什么是穿越的，什么是什么，不想用太多的形式来区分它，那么观众自己他会有认识，观众对于本身剧作的形式就很大，剧作本身给的形式就足以来跨越这些东西。

记者：剧本是非常有画面感的，剧本给我们拍摄的过程中是有良性的互动，还是说我们对剧本的改动比较大呢？

王昱：改动不大，这个剧作非常好，所以许导也说她会严格按照剧本来拍，我们还是很忠实原作，因为它本身给的形式感很大，如果哪一个创作人员加入很多形式感，比如说从表演上，从拍摄上，从导演的手法上，那么可能就过了，因为在他的形式上我们只是完成，用我们整体大的段落，我也跟许导沟通了，但是现在还没有完全做完，就是从哈尔滨的萧红前期的段落是一个什么样的色调，是这种整体的影像的调子和一种什么样的拍摄，对于她的前期的这段人生的态度，然后到了上海，比如说我们用一种什么样的调子，这个都有。

记者：剧本写的她是不停的穿插的，一会儿哈尔滨，一会儿上海，一会儿山西，这样的话你说如果不同的调子，观众看的话，视觉上会不会这个调子变来变去？

王昱：不同的调子但也是在一个幅度内，它不会说在视觉上跳动特别大，但是有一些调子的颜色，或者是包括场景的不同，许导有过处理，有些环境的重复，她一看到这个她会想起这是哈尔滨，一看到这个影像他会想到这是上海，那么这个会是武汉，就是说它能提示观众。

记者：剧本里面含有对镜讲述的，好像是那些历史人物真的接受采访以后，直接对着镜头说话，也是对着观众来说话的，这个您觉得首先它的作用是什么？第二就是他拍摄上面的考虑是怎么样的？

王昱：我们是想都是在拍摄的场景中，或者类似的场景中找这些环境，采访这些人物，实际上我们想回到那个年代，就是说回到当时的情景中去采访，没有想给他附加什么，其实你在现在拍纪录片，或拍故事片，或者拍花絮也是对人物，很多人物进行采访。这个剧作它很强，他能写到这一点，我们是帮他完成，该采访谁我们就采访谁，该说什么就说什么，可能说的是从前的事，可能说的是未来的事，这个很穿越，就是它的语言很穿越，但是我们拍的很朴素。

记者：确确实实我看的那些词，对于演员来说有一些问题，比如说丁玲的采访就是说过去那本书，就是那篇文章里面的话，让萧红拿过来让她说，更多的是书面的那个语言，她怎么样变成一个整体说出来的话，这可能有一点问题。是不是你们拍摄的时候，许导演，还有演员、摄影这些都很多要考虑那个问题？

王昱：实际上还是一个内心的问题，如果演员相信这个事，认可这种穿越，认可这种讲述，那么大家内心都找到了这个，就是大家能面对了，都能面对这个段落了，那么它是很自然的，我觉得他并不特殊，只是你内心不认可。实际上我觉得这个剧本好在因为这个形式用了很多次，因为电影是强加于观众的，我们把它用了很多次以后我们就让观众认可，我们的电影中就是有这种讲述的方式，我们的故事就是这么讲的，好，他认可了，他就可以接受，实际上我们不需要遮遮掩掩，不需要什么，可能只是原来这个方式用的比较少。

记者：李樯写这个剧本的时候，他其实找到了一个非常好的态度，这个态度就是他不表露自己的态度，就是你看他的剧本里面写到了那么多的事，写到了那么多的人，但是作者本身他不会在这个里面发言，我说我觉得这个事是怎么着，他没有给任何的事情贴标签，那么这个落实到我们的摄影上面，也是要跟这种风格去衔接？

王昱：对，我跟许导聊也是说我觉得作为摄影师，摄影是一个翻译的工作，摄影师是把文字翻译成影像的一个人，或者说他帮助导演把文字翻译成影像的一个人，就是说文字是什么样，我们要给它翻译的忠实原著。我们要把原著里的有美感的那些语言翻译出来，但不要给它画蛇添足，或者加入什么更多的炫耀我，比如说我从中文翻译成英文，那么我炫耀我英文的这些技巧，这些文字技巧。其实是这样的，我觉得好的摄影师有能力把它翻译成中文，我翻译成好的英文，我也有能力，比如说李樯老师这段是法文的，这段是德文的，这段是斯拉夫语的，那么我有能力，我把它翻译出来，而不是说我炫耀我哪一个文字上的长处。

记者：其实刚才您说的就是真实和虚构的关系，比如说里面你拍萧红、还是拍汤唯，之前也没有跟汤唯之前也没有合作过吧？这是你第一次拍汤唯演的戏？

王昱：对，其实拍汤唯呢，说来有意思，当年李安导演《色戒》选角色的时候，在北京是我帮他拍的，他定了最后的几个女演员，在棚里就是搭了简单的几个房间，比如说一个茶几还有一个桌子，比如说还有一个房间是有一个百叶窗，一个是月光下。最后几个演员打麻将啊，他在最后决定的时候，正好是我帮着拍，那个时候拍过汤唯，大概很多年前了，汤唯也不记得这个事了，那个时候她根本不认识我，不记得周围是谁。后来就再没合作过，再拍她已经很出色的演员了。

我觉得她的这个性格，她的经历其实跟萧红也很像，有一些方面有重合的地方，所以她内心我觉得是有的，她在演这个角色的时候她做到了，所以我每天我拍她的时候，我就感觉她内心就是萧红，她就能出来。

记者：汤唯自己采访的时候也说到了，有一次您跟她聊天的时候，指着里面拍过的素材告诉她说你不要动作太多，太多的话您会怎么怎么样，跟她讲了很多这样的事情，能不能说一下那时候交流的情况？

王昱：是说我的镜头的各种景别，因为汤唯自己是很好的演员，她演戏有一个她的节奏，她有她的习惯，但是在各种景别的情况下，有的时候掌机会跟的上她，有的时候跟不上她，因为她的节奏非常快，她演戏的动作很快，那么我跟她交流只是说让她找到跟摄影机互动的这个节奏，这个速度。

其实演员需要跟摄影机共舞，像一个跳舞，两个人，男人女人这个互相要配合，要不然他踩她的脚，她踩他的脚。我一直是反过来也这么去对待演员，我是跟演员共舞，我有我的摄影机的景别，我用我的焦距，用我的推拉摇仪跟演员在共舞，我是跟他即兴的去舞蹈去配合，这个是特别开心的，每天创作，是每时每刻跟演员有一个互动，否则你说导演让我弄一个三无（无互动、无交流、无传递的模式），我就摆一个三无（无互动、无交流、无传递的模式）放那儿，演员你就在里头演吧，那就没有这种互动，没有心灵的交流，没有一种传递，实际上共同完成这个影像，共同完成这个电影才有一种更好的节奏，这个影像出来我觉得这才是创作，这才是每天高兴的地方。

我跟许导聊，最后也聊到这个，我觉得如果我是一个比较有经验的摄影师，那么我满分是一百分，我每天去完成工作，今天我挺满意，我拍了一个九十分，或者我今天拍的一般，拍的六十五分，我就不太满意。

许导她也是这么工作，她说我今天好，八十分，那我觉得没意思，我再努力，我完成到九十五分，一百分、九十九分，没有超过自己，我拍了一个电影，我最后还是没超过我的水准。其实创造是什么呢，合作是什么呢，我觉得就是每天超越自己，就是我碰到这么好的演员，碰到这么好的剧本，那么我就把李樯老师写的这些东西拿来，汤唯演的拿来，许导导的调度、节奏、镜头的间接剪接拿来，我跟他们一起在互动，其实这也是一种共舞，每天我在跟这些人共舞，今天我为什么说很多镜头我都很满意呢，因为很多镜头超过我自己，到了一百二十分，一百五十分，有的拍到两百分。没有这些好的导演，好的演员，好的剧本，我达不到的，因为光靠我自己，好的光线，好的摄影机我完不成这些影像，我觉得很多影像达到了一百二、一百五，那么我就很高兴，我就很兴奋。

记者：超乎你的想象了。

王昱：超越自己了，其实每天人就是要超越自己，所以我跟汤唯聊的也是这个，就是说一种互动，她也认可，她觉得这个事特别好，因为她说我碰见许导，碰见绍峰，碰见朱亚文，其实她跟她的对手戏的演员，跟导演，跟摄影机，她可能未必清晰这个说法，这个概念，其实她也是在互动，大家如果每天来了，有这个互动，有这个超越，其实是开心的，包括每一个工作人员，你的投入，你的参与，今天我的工作好像超越了我自己，今天我们都有很多工作，但是我们很快干完了，我们干的很好，我就很开心，其实就是超越了你自己，你在一个集体中，你达到了这个默契，这种发挥，你就开心，如果是每天让我干这个，奔轨道，我还挺累，我还觉得干半天灯光师也骂我，摄影师也骂我，好像是我没干好，这就是你没有超越你自己，你没有投入进去。

记者：好像整个《黄金时代》剧组，参与到其中的人，都感觉每天好像事挺多，但是每天都以很愉快的心情去做这件事，很愿意把自己的一段时间，把自己的一段生命投入到这个项目里面去，你觉得为什么大伙都会觉得这个事哪怕我的素材少用一点，我也愿意参与？

王昱：这个可能是一个集体的好的组合吧，我们后来在TTV（台湾电视台）杀青的时候，跟副导演托马斯还有美术赵海老师，就是说《黄金时代》的黄金组合，期望将来这些黄金组合还能促在一起，并不是每部戏都能有黄金组合的，你能碰到好的合作的团队，好的合作的主创，好的合作的工作人员，我觉得包括执行制片人，导演，美术、现场的执行导演，主演和副画面导演，就是很幸运，内心会很愉快。

这个戏，每个工作人员，我觉得都很投入，都很敬业，然后又有导演的把握，因为她经验太丰富了，她那么多年的创作，她对这个把控，对影像，她提前的案头工作也做的特别好，所以虽然我们每天工作量很大，场次什么也不小，但是我们的拍摄还是很顺利。

记者：我觉得可能大家沟通的非常好，包括您跟导演的沟通，我在现场感觉你们两个都好像一个村的俩邻居似的，属于很熟悉很亲切的，俩人沟通真的完全不用费劲，不用顾及你的感受，就是很好的人，很熟悉的人，一起来做这个事，比较舒服这个感觉？

王昱：可能是前期导演在北京也找我聊了很多次，我本身也是喜欢沟通的一个人，我觉得做摄影第一件事就是沟通，我也跟我一些朋友学生讲这个，因为很多人做摄影他觉得第一是摄影，第一是摄影机，或者第一是灯光，我说第一就是沟通，因为你不会跟人沟通，你怎么工作啊，因为每天你需要跟全组每一个工作人员沟通到，比如说你看演员妆不好了有油了，你得和化妆师沟通，你看道具有问题了要调整，你要跟道具美术沟通，所以你做摄影你可能要跟每一个部门都沟通到，那当然包括最重要的导演的机位，景别，分镜，每天哪些场次，和副导演排顺序，和制片部门聊这个周期、设备。

所以沟通是最重要的。当然许导演特别好沟通，因为她案头已经做的特别好，她这个人特别敬业，她把所有的每一个大段落的分镜全部在去上海之前，在去哈尔滨之前，去武汉之前，她会把大的地区的分镜全部搞好，我提前就看，看到所有的他想要的要求，当然我们会根据现场都有调整、有改变，但是他这个预先的工作就很重要了，她全做好了，而且许导演是一个很有经验而且很明确的人，她很有判断力，即便我们有什么调整，就是现场我想这么拍，那么拍，我说有什么不同的意见，提出来她就会说：好你这个方案好，好于我那个，或者说不好，我不要你这个，我要用这个方案拍，她做决定很快，那么你也不用说都试，有的导演说好你的也拍，我的也拍，那两种就多了一倍工作，这个组运转这么好，这么顺畅跟她的人和经验完全不能分开的。

记者：跟她工作这么长时间，整整五个月的拍摄时间，你自己的体会她为什么要拍《黄金时代》这个电影，为什么要拍萧红？

王昱：我觉得这是人的情怀，对于许导演来说，她对那个年代，那些事情，那些在中国最动荡的近代最动荡的时期里，一些文艺青年，一些文人心中的动荡的事情，动荡的思想，那种情怀，或者说一些文人的内心，她想去看一看，她想去体会，她想去读解或者说是解构。

包括李樯老师，他们都有这个情怀，想把它给体现出来，把那个时期的情怀展现给现在人看。因为我们也是觉得虽然现在生活很好，节奏很快，但是现在的人好像情怀不够，实际上是中国从古至今，情怀越来越差。我跟田导我们也聊过，他说可能在汉朝，一个人为了一个承诺就可以不要生命，我承诺你什么事情，我要用生命来承诺这件事。当年他有这个情怀，就是因为这个承诺没有做到，我就用我的生命来付出。他能有这个情怀，那就不要说为一个国家，为一个城镇付出生命，那是很正常的，他为一个人，为一句话都可以。当年鲁迅，萧红这一批文人他们为国家，他们是怎么去思考，他们是怎么去用他们的笔，怎么去说，去看这个世界，其实这个情怀我是能体会到的，所以我也特别想帮许导把这个情怀给说出来。

记者：对于许导演来说，因为我们都知道她前面几部戏，都是相对还是低成本，在香港拍，动静也不是那么大，这次这么大的片子，她可能中间要有大时代背景，有的东西必须要去表现，你在跟她合作过程中有没有感受到她承受的压力？

王昱：我觉得导演的经验其实是太丰富了，因为她几十年做电影，你不能看她这几部片子比较小，因为之前她拍过很多大的场面，所以她对于这个预想，对于困难的判断都很准，她会知道有问题，她会知道群众演员有问题，会知道这个场面，会知道调度，或者是资金或者是有什么问题，因为她都预判到了，所以她会焦虑，预判到的也确实有些会出现问题，这就是她的经验所致，所以导演高兴她也高兴在这儿，因为她的经验他能判断，但是她有时候焦虑也焦虑在这儿，因为她判断要有问题，但是她又要拍嘛，你又不能不拍。所以怎么把这些东西转化好，就是说会跟导演怎么沟通，其实不是我一个部门了，还有很多部门。

我记得在山西有一次我也是，我想抢密度，就是选择清晨天将亮未全亮或黄昏时天将暗未全暗的时刻拍摄，拍庙里唱戏那场戏，丁玲和萧红俩人在黄河边上说话，然后有一场是端木、还有他们几个男生在底下看戏，就是这么一个戏，我是想多抢几个密度，导演后来就跟我生气，她就说不高兴了，其实她就是预判，她就是说这个戏我根本密度拍不完，你光想你摄影，抢密度好看，你想要这个气氛，但是我的演员调度，我的演员什么时候进场，我都安排好了，那么你事先同意了这个时间表了，你再临时改，你再抢密度就给我拍戏增加难度，就是说我觉得她导不好，所以她就不高兴了，那我觉得导演很对，她不是说无缘无故的生气，发火什么的，因为导演很有经验，她都思考过了，都判断过了，那么她觉得有问题，那可能就是有问题。后来当然我是没有抢，按导演的要求拍完了，第二天我也都调出来剪一剪，接上看看，效果也挺好的，导演后来也很开心。

还有一场我记得是在海边，拍香港海边，然后渡海，渡海是一场夜戏，在上海拍的，在黄浦江上拍，然后也是码头，萧红他们被端木和骆宾基两个人抬担架送上船，渡海去港岛，这个戏原来也是说抢一两个密度，也是夜里拍，后来到现场很早，我后来看密度气氛也很好，就建议导演密度拍，导演开始也不高兴，导演觉得那个戏她要船上的戏要什么表演啊，而且有一些危险。那个船改造的嘛，一个小船改造的也挺危险的，江上风浪也很大，后来导演也很急躁，我坚持，因为那个戏我知道气氛那样会好嘛，后来在坚持下导演也同意了，也是拍了，接出来呢，导演也很满意，就是说气氛，导演也认可了那个密度的气氛。

记者：那个镜头是要结合特效？

王昱：要结合特效的，所以我跟许导演合作的特愉快，虽然中间也有很多时候有些意见相左，因为导演有时候她性格很直嘛，所以她有时候说什么也不一定是冲我，有的时候跟别的部门嚷嚷，但是她这个人很简单，很直接，而且她的经验很丰富，所以她判断的很准，而且她最后的结果处理的都很好。

这个我觉得特别愉快，而且有些镜头你比如说事先画好的，设想好的，我记得在哈尔滨有一个大炮的镜头，我们用遥控头跟一个女演员从阳台上走，那么她实现设定的镜头，因为我那个地方架不了轨道，我用那个大炮给她拍，那么一摆不好看，那么导演马上就炮要收掉，我在收的过程中，导演说有一个角度可能很好看，那么马上改了一个角度。然后就很快就完成了，就是说她的经验，她会马上找到一个最佳方案。

记者：有一场聊天特别好玩，纪录片里拍到了，就是你俩在聊这个炮的事，导演说我喜欢炮不像炮，你说这个炮不像炮，这样我喜欢炮像炮，然后旁边托马斯俩个人聊什么呢？是不是他对这种比较大的镜头，不喜欢感觉伟大，喜欢平实的开头，即便是用到一种大的设备、大的器材实际上也去找平实的感觉？

王昱：实际上我们是有共识的，导演的意思她其实并不是说伟大，其实导演就是说我不要显露我的设备，显露我的形式，显露我的技巧，非要用一些大的东西拍大的东西，我用复杂的伟大的方式拍伟大的场景，其实不是，其实就是一个态度，那么我呢，一直以来去讲课，去交流我也是这个态度，我认为你不管是直升飞机上调的那个摄影机，一直到肩抗中间你可能有大炮，有摇臂，有贴地的有水下的，一直到间架，我就问学生这都是什么啊，你告诉我，其实他有一个统称，它都是三脚架，它只是三脚架不同的形式，都是放机器的，都是固定机器的，承载机器的一个设备，只是这个很贵，这个一千好几万，这个肩膀上一分钱不花，放在这儿很便宜。

我觉得它是一个适合度，我们不能为这个设备所左右，不能为这个费用所左右，我适合肩抗我就肩抗，我适合用这个就用这个，或者说我用不起这个那我就不用了，我不一定非要说我这个场面，这个镜头我非要用一个很贵的东西，因为这个场面很贵，我就要用一个很贵的东西去拍它，导演其实也是这个意思，所以我们俩一直有这个共识，所以拍的时候没有什么这方面的冲突。

记者：包括镜头速度上，我看你拍哈尔滨的那个雪地上的马车那场戏，你拍的时候用了一些升格，导演说我不喜欢升格，然后你说我还降起来。

王昱：对，因为导演她不想在形式上多加一分东西，她不想给给这个朴素的审美观和它朴素的设计，不想给剧本画蛇添足，那么后来我也是帮导演剪了一些，接出来一些镜头，然后调了色，导演后来也在说有些镜头我不要升格，有些要。

我是想她可能会在不同的段落里用，或者可能是某些闪回啊，或者是片头片尾啊，或者是宣传啊，或者是预告啊，就是说我这个速度可能未必是非要强求，要导演这个慢一点，这个三十六格，这个镜头要强迫导演在她拍的这个戏的剧情当中用，可能我觉得这个镜头很好看的时候我有时候给它调一点可能改在另外一个地方，可能更宽泛一点。

记者：刚才你也说到了，我们中间有五个外景地，然后可能会有一些区别，五个外景地可能就涉及到大规模的转场，从哈尔滨转北京，武汉、上海，这么大的转场，这给摄影部门的工作是不是也带来了比较大的困难和挑战，因为可能最近几年，也没听说过电影有这么大规模的转场？

王昱：对，转场是每一个部门可能都很吃力，尤其是制片部门最吃力，那么多人，那么多设备转场其实是挺难的，那么摄影其实也是一样的，我觉得因为有时候拍电影像一场战争，像一个作战计划，它需要周密部署，它需要后勤保障。它需要，其实，我觉得整个这次拍摄很顺利，每一个部门负责的人大概都能对各种状况，或者各种困难的出现有一个比较充分的预想，所以整个没有出什么大的问题，整个运转，摄制组运转特别好。

记者：还有一个比较有意思的，整个转场的过程从某种意义上来说，也是沿着萧红的足迹在走的那么几个地方，哈尔滨从一开始是她生长的地方，然后山西北京这样的，虽然不是完全按照她的人生轨迹这么走，但是其实每一个地方基本上就是萧红在那生活过，这么一个过程当中，是不是对于创作者来说也是一个逐步去体会萧红，体会那个时代的一个过程？

王昱：对，实际上还是内心的东西，还是情怀。你能去用你的心去体会这条路，去体会这些场景，去体会这些地点，实际上你内心相信它，相信它存在，相信这景，相信这个人物，其实这是特别关键的，我觉得许导她也是这样，她也是用她的内心在体会这个，包括武汉，武汉的天气是什么样，武汉的废墟，我们自己去相信萧红就在这个废墟上走过。有一天拍一个废墟有一条弄堂，完了有一个月亮门，然后又一些废气的砖堆，有一些落叶，就是让汤唯穿着一个旗袍，打着一把纸伞，就一个背影就从那儿走过，其实也不知道为什么，就是说也不知道用在哪可能。

记者：这可能也是许导演为什么一定要坚持实景拍摄的意思。比方说在哈尔滨的时候，基本上绝大部分景都是在实景里的，而且是在真正的老建筑里面去拍，这种实景拍摄因为可能对于很多剧组来说，更方便的方式是搭景，搭这么一块，反正更适合我们电影拍摄，实景拍摄和搭景拍摄对于你来说区别大不大？

王昱：我也是特别喜欢实景，虽然从运作上很多麻烦，从工作上，从整个摄制组，但是实景它就是实景的气息，它就是真实的，就是说你在那发生，你真实的这个楼，这个场景，这个窗户，这个光线，它进来，即便是你打着灯，你感觉它都是真实的，你能感受到那个年代的光线，那个年代的气氛，你能感受到，那么摄制组每个人员，尤其是演员他当然也能感受到，所以他对这个气息对这个光线，对这个色彩，对这个温度，包括对群众演员，你比如说周围俄罗斯演员的这个说话，这个语言，这个俄语的腔调，尤其是哈尔滨，你看那个温度，就是说他的皮肤，他穿的衣服，那样自然而然就能演出来了，所以他，他的内心就又多一份真实，让你拍摄的人他能感受出来，我们再能感受他，这样这种真就越来越多，那么就是最后屏幕上成的多一分还是少一分的真。

记者：哈尔滨有两个重要的场景，一个是东兴顺的旅馆，一个是欧罗巴旅馆，两个主要的场景，虽然不是说完全就是原来萧红住的那个故居的地方，但是基本上都是那个年代的建筑，就是说你到那个建筑里面拍摄的时候，怎么样去解释那个空间呢，你有什么样的体会？

王昱：其实还是刚才说的那种，他是一个真的东西，那个地下室我是特别喜欢，就是东兴顺旅馆的那个，萧红怀孕的时候那个地下室，包括那个大堂，其实那个大堂是我们第一天开机就拍的地方了。

记者：你们有拍教堂？

王昱：对，因为它是真的，因为它布置那个气氛很对，因为一般的戏，你从第一天开机你觉得你需要磨合，你需要找这些调子，找这些影像的感觉。我觉得《黄金时代》很奇怪，就是从第一天开机，从第一天拍东兴顺大堂，我觉得这就是真的，这就是对的。我就觉得它没什么要我找的东西，需要我去费心去努力的东西，因为它一切都好像自然而然的，它就在，他就对。

那个大回廊，就是斡罗巴旅馆的那个楼梯间，我跟许导有一天就趴在那儿了，就趴在那儿看，我们也是找了两个俄罗斯人路过跟萧红在那儿趴着看，看那个楼梯，两个俄罗斯人上来，还在互相对看，就是说你看一百年或者几十年有多少人从这个楼梯间走过，有多少故事发生在这个楼梯上，你仔细去盯着那个老楼去看的时候，你忽然觉得很害怕，你忽然觉得浑身发麻，你不知道这个楼里到底真的发生过多少事，有多少人出生，有多少人走，在这个楼梯里发生的，这就是实景的魅力。

你拍着拍着你就进去了，还有一个，就是说后面到上海了，你看鲁迅故居，我们拍鲁迅家，那么我们去找鲁迅家的时候，去参观鲁迅故居的时候，那制片当时说这个肯定不让拍，后来我在他的二楼一个小天窗，有一个天景嘛，我们在那儿趴着看的时候，一下看到对面还有一个，就是对称的位置还有一个窗，后来就问管理员，这个对面的窗是什么地方，因为我想这个肯定跟他家是一样的，因为他中间一个天景，对称的对面有一套房子，结果他说这个也是我们管理处的，但是那个是空的，可能。我说你给我开开看，就看，看的就是他的办公室，乒乓球放的什么的，结果后来谈下来了，那么就是说，这个鲁迅只是翻了一个方向，鲁迅他们家在这边一二三层，那么这个中间一个天景翻了一个门进去，一二三层，完全对称，是我们用的鲁迅家，那你想，鲁迅就在隔壁，我们拍的这个故事，发生的这些事，当年鲁迅就在隔壁的这个一层在接待萧军，萧红。那么挨着可能不到十米发生的，你想想这种感动，这种真实，前所未有的，那就是真正的实景的那种动人之处。

记者：山西那一部分呢，因为其他的地方都是在城市，山西等于是在窑洞或者山区里面，那么这一部分您主要考虑什么？

王昱：山西我是想强烈，跟许导沟通的就是强烈，因为它一个根据地，它是革命，它是一个冬天，他是黄土，它是黄河，它很强烈，大的反差，大的人生，因为对于萧红他们来说，他们革命的这拨人，萧军啊，丁玲，聂绀弩就是现实中的这个，他们这批作家的内心，他们跌宕起伏的年代，因为他们革命，他们抗日了，他们在中国这个跌宕起伏的年代，他们走到这条路上，本身他们的人生就是很强烈，所以我就想把这种强烈，这种影像表现出来。其实这也是一种互动，就是帮助剧作，帮助人物来完成这个故事，让它更加强。

记者：因为之前像这种电影还是挺多的，就是拍陕北，拍黄河，多多少少都有一些主旋律的那种效果，但是我知道这个片子可能不是那样录述的一个东西，那我就想去理解，那一代，那一拨人，其实他们就是中国的左派，左翼的力量，他们属于当时在中国整个的文化圈里面，或者整个状态里面可能是最激进的，或者说最新潮的，放在现在好像就是整个社会的非主流的东西，那这个我们在影像上，就是第一我们是怎么区别主旋律的那种状态的？第二我们是怎么样去找到一个我们独特的，对于那个时候左派的那种状态的一个理解？

王昱：我其实觉得，他是人嘛，到了一个地方去革命了，只是说并没有什么本身的环境，本身的服装，本身的状态，本身的事件，包括批斗某某，包括他们之间的斗争，他们之间内心的冲突，这个环境，这个当时什么什么演的那场话剧，他们这种所触的，这种革命涡流中的状态就足以实现了他们的那个反差了，我想其实我是一个纪录感的，一个朴素的拍法，也没有去附加太多的东西，因为我觉得可能原来的，所谓主旋律的片子，它可能有些东西附加值，就是在翻译的过程中，可能附加值太多了。

记者：抒情的部分太多了？

王昱：因为你本身这个事件很抒情了，你再附加它，它就变成真的再加真的，它就变成假的了，实际说有时候就变成假的了，我拍杨汉州的时候我也是用一个远距离的景别，就是经常中景，经常退开演员不拍大特写。所以当时有的演员对我有意见，说我不拍演员特写流眼泪，我说主旋律就不能那么拍，就像观众，因为观众本身带着一份假去看的，你给拍成真的那还叫真吗，你再给加一大特写观众就觉得更假，你这骗人吧，你这骗我眼泪吧，其实这个进退之间我觉得是用内心去找，跟观众之间，跟演员之间去找他的关系。

记者：北京的部分戏不是很多，但是主要是人造景观里面的，不是真实的景观，那您觉得您怎么看待这一部分的戏，您应该也是在北京长大的？这种四合院、胡同这种空间您有没有自己比较，心里觉得应该心仪的那种处理方式？

王昱：对。四合院镜头我印象特别深的就是胡同的镜头，因为胡同我自己拍的还是很满意的，就是有一场夜景他们在那儿要出去要办事，后来碰见巡逻队，然后他们就跑散了的一个段落，还有一场就是萧红回来碰见陆泽顺，两个人在四合院门口的一个镜头，去卖被子、去当东西的，那个镜头我就印象特别深，我觉得特别好，就是那种，当时的雪厚啊，那个北京啊，那个枯树啊，那个灰墙，别人家院子里一些，烟囱里冒出来的烟，特别像我小时候看到的北京的那个冬天的感觉，我觉得这是我心目中的北京，我体会的那个印象，所以我觉得那个镜头能回到那个年代。

记者：还有是说码头上的戏，我记得好像是刚刚过完春节去那边拍的，好像还是比较紧张的，因为码头那种大规模的群众场面，许导演会有自己什么特别的要求？好像那几天的拍摄导演也似乎比较焦虑，遇到了怎么样的困难，最后是怎么处理的？

王昱：反正每部戏都有焦虑的地方，都有麻烦，都有大场面，比如又要动船啊，又要安全性啊，种种反正那导演肯定会焦虑，但是我觉得还是团队配合吧，副导演组，导演组的这几个副导演都特别出色，调度什么都配合的很好，我觉得拍摄就很顺利。

记者：听说有一个小花絮，你们那天在鲁迅故居拍的时候，鲁迅故居的馆长在旁边看，一直看，后来说看什么呢，就看你们这个戏，看回放，当时许导演就在那儿看了看，据说看完以后这个馆长就哭了，看的是哪个镜头？

王昱：看的哪个镜头我忘了，好像是鲁迅客厅里的一个镜头还是在二楼的一个镜头，因为这个馆长，我觉得他就在隔壁，他在这儿很多年，对于整个场馆的布置，对于这个环境，对于鲁迅这个人，他都很理解，太熟了，那么当这些在旁边这个房间又再现了，因为我们的陈设基本上是跟馆里一模一样的，因为据说那个是许广平先生当年根据他们从前的布置来陈设的，就是许广平先生给陈设的这个博物馆，所以那就是鲁迅的家了，我们完全一致之后，又有一个鲁迅坐在里头，他发生了一些故事，所以那馆长肯定，我相信他，因为我们自己都很感动，那个馆长肯定更感动。

记者：那我们最后说一下关于香港的一部分，香港这个其实也是在上海拍的，在车墩拍的，车墩承担了大部分的上海的戏和大部分香港的戏，在萧红人生的最后阶段来到了香港，因为抗战时期的香港应该是一个怎么样的状态？许鞍华自己是香港人，过去是鞍山的人，还是在香港长大的，可能她小时候，那个时候的香港离萧红时代的香港还是比较近的，基本上变化不是那么大的，你们怎么样去交流，怎么去在车墩里把这个香港的东西处理出来？

王昱：实际上他也没见过，我就更没见过了，反正我们都没有见过当时的沦陷时期的那个香港，那么当然是看了很多图片，看了很多资料，所以许导他也想拍成这种很真的感觉，就是到底人被占领了，沦陷以后到底是什么状态，因为他也是看史料，就是说当时该摆摊的摆摊，该什么是什么，轰炸的时候大家要藏起来，日本人来的时候躲起来，那么占领了以后，或者说轰炸完了就把东西都摆出来，所以很多东西是并存的，就是说真正的死亡和生活是同时发生的，因为这就是人，你不可能天天都在恐惧中，天天都在惊恐中生活，所以她想拍成这种感觉，所以可能有一些镜头，涵盖了有些摊位，然后有些抢死尸的衣服啊，或者是同时看到一些爆炸还有一些血，就是一些场景可以看到很多内容，实际上是想展现这种感觉，这是在外景中。

记者：内景呢？内景其实那个圣玛利亚医院，那几个医院其实也是在上海，在里面的时候那种氛围，那种气氛怎么去做？因为毕竟第一是萧红的人生走到了最后的阶段，她的整个身体又很弱，然后外面又是战争，日军的大规模逼近，那种氛围，一般电影肯定是要制造那种氛围，我们有自己的处理方式吗？

王昱：我们还是比较朴素的，还是比较正常的，唯一不同的就是说气氛不一样的，比如说窗帘经常是拉着的，夜里点着灯那更要拉上了，他是怕轰炸，沦陷之前他是。

记者：灯火管制了。

王昱：所以她有时候就没有电了，用油灯啊，用蜡烛啊，这个光线的处理就会很丰富，就会不一样的，就是蜡烛光，主光，不同的或者窗户开很小的漏进来的光啊，那么就会有一种不同的紧迫的感觉。

萧红又在病中而且越来越重了，我后来跟许导演沟通说，是用比较强烈的色彩，后来跟赵海老师，跟文建中老师沟通都是，可能周围的色彩还是很多，但是萧红的脸色越来越惨淡了，那么可能用了一些色光，用了一些墙纸，包括墙颜色，衣服的颜色，来衬她这个脸色，那么脸色是越来越惨，所以整个光线的处理，我觉得整个影片是有一个轮回的感觉的，因为哈尔滨的色彩是比较浓的，那么到最后香港的部分呢，颜色还是很浓的，但是开始哈尔滨的时候萧红的脸色是很好的，到结尾的时候萧红的脸色是越来越惨淡了。

记者： 在您眼里您觉得萧红是一个什么样的人，在您的心里她是一个什么样的形象？

王昱：我感觉萧红可能是当年的，咱们看到的在动荡年代这批作家的一个，跟他们相反的，一个逆流的一个作家，可能跟主流的作家的方向都不一样的一个作家。

记者：就比较另类了。

王昱：对，可能在当时说是另类，现在看，如果现在出这么一个人也叫另类，她没有随波，她是一个真人，我觉得她做的很真，她就写她内心的东西，就是说她的情感啊，她的情绪啊，她的爱情，就是说她的身边，她内心是什么，她就把它写出来，因为她生活就是一部书，她的生活比她的书还好看。

本身她的一生，我觉得可能比她任何一部小说，任何一个文字还精彩，她本身，她的那种生活，在动荡中她的爱情，她的家庭，整个疾病，命运，她完成了一部作品，她用生命来写书的。

记者：某种意义上说好像是一个行为艺术，她没有主动的，她是被动去做了这个事情，但是她的整个人生是在坚持、坚守。

王昱：对，实际上你看有些作家，或者有些文人或艺术家，包括现在有很多随波逐流的成分，就是说这个时代，它怎么流动，他就去。

记者：哪怕是反叛也是。

王昱：她也是在这个波中，她写、她作，但是呢，你看萧红她好像不受这个波动而波动，她也去过山西，也到过革命的地方，反正好像她跟其他人的波动不一样，她按她自己的一个人生的路线，一个对生命的理解去体会，她去生活，所以这个人是挺逆流的，挺另类的。

记者：其实说到萧红的创造也是她在香港之前的创作，更多是一种特别内性化的创造，写《呼兰河传》都是在那个时候，严格上说有点病态的那种写作，写她的故乡的时候，越写越细腻，越写越真实，她文学创造这一阶段是怎么样去表现的？能不能再详细的说一说？

王昱：我刚才想起一个镜头就是说萧红去世，就是到她那个医院，最后躺在医院担架上咽气的那场戏，那场戏我拍的很伤感，因为光线、气氛包括汤唯那一天已经是，两天、三天没吃饭了，好像已经饿的体重都下了很多，完了整个水都没喝，整个她的状态就特别像那种，现在想起来还是很难受的，其实演员她会找到萧红要走的这个状态，拍的时候呢，导演在处理上，那个气氛，包括机位，光线，就是说都碰对了以后她就特别难受，她会出一个特别难受的气氛。

这是我刚才突然回忆起这个镜头来了，就是特别感动我的一个，一个结尾镜头吧，我是觉得这是我们理解的香港，就是说它并不是说非要展现什么场面，就是能把人物内心拍出来，至于写作呢，我觉得人可能到那一会儿她就会这么写吧，因为她可能要走了嘛，她可能想象的东西并不是眼前的东西，她可能会回到另外一个境界上，或者另外一个世界上去了，所以她就会写她。

记者：可能对于萧红来说，她一生的创作也就是这样，你要说她和一些作家不一样，就是她好像不是说去书写现实的那种人，她不是一个现实主义者，比方说南京的那么多的事情那你就一直写下来，到上海这种战争怎么样救国，那时候她反而去写这个东西。包括在上海搭她那个故居那一部分，回忆自己童年时光的那一部分，拍的时候有什么样的感觉？

王昱：上海，对，我们在盛强发现了一块地方，然后拍的萧红的这个《呼兰河传》里面的一些部分场景，当时开始我也是担心，因为它不是真的北方的气质，拍到后面，因为我们已经在创作中很自由了，觉得这种超现实是正常的，是正确的，就是说她爬树，不管她爬的什么树了，她够鸟窝，小萧红去够鸟窝，然后再看见她的那个姥爷去世啊，看见她妈妈呀，整个都是她文字中的，就是抽离的不现实的东西，就是那个院子，她的老宅，然后还有那个粉调的房间，在那儿我们拍的也是觉得很动人。

包括最后她看见天上下雨，我们自己都拍的很感动。有一天拍下雨那个镜头也是一个跑，小萧红跑进来好像看见天上有什么东西，我们镜头升起来，当时是人工降雨了，哗哗从镜头前面周围下雨，拍的小萧红，最后我们自己下的那个雨，因为那天有阳光，太阳雨，结果居然在那个画面里出了一条彩虹，特别动人，后来跟许导说，还拍不拍啊，再保一条吧，许导说还拍什么拍，还能拍出彩虹来吗？她很高兴他很兴奋，实际上就是镜头打动了我们自己。

记者：这个挺难得的是吧？拍雨戏的时候人工降雨又发现彩虹了。

王昱：对。实际上就是你的一些即兴的东西，一些偶然的东西，你就有一种感觉拍出来了。我记得在哈尔滨还有一个镜头就是拍萧红第一任丈夫，就是在哈尔滨拍这个未婚夫汪恩甲，实际上是全篇最后一个镜头，就是他假装去买烟，然后萧红躺在床上，他起身然后离开，我们接到外头他下楼梯，然后走进一个弄堂，就是他就远去了。

那是冬天，但是那个弄堂我们做的气氛是拍夏天的戏，冰什么都给处理了，然后他披着一个风衣，光着腿穿个拖鞋，也是抢一个密度，使人物与环境理想化，然后打了夜景的灯，那当然拍的是半夜的气氛，然后汪恩甲从画面右边入画贴摄影机，走在弄堂里远去的一个镜头，结果拍之前我们正在打灯，打灯的时候从那个弄堂里走出一只小猫，野猫出画了，后来我跟导演说你看，快让副导演把它拦住，我说一会儿拍的时候让它演，帮着走一遍，就说了这么一个玩笑，结果拍第一条就是汪恩甲入画，进了一个门洞，然后他就开始远去，刚走了几步，这个野猫从左下脚就入画了，小猫一直走到门洞的右边，进到一个黑暗的一个桌子底下进去了，就正好汪恩甲越走越远，那么我们当时就保了一条，但是说没有用啊，因为这条太生动了，就等于说有时候这种偶然的碰到的这个即兴的东西，特别感动人。

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