明显的技巧：普契尼的独创性

普契尼的独创性

伯纳德·威廉斯 / 文

王立秋 / 译

区分于表演批评的歌剧批评，还不是一个非常发达的活动。时下的歌剧批评，往往把注意力集中在对音乐，而不是作为戏剧与音乐之整体的歌剧的探讨。因此，关于普契尼的歌剧，还没有多少严肃的批评这个事实，并不一定令人惊奇。但现有的批评，也往往对普契尼持敌意或轻蔑的态度，而我怀疑，在这个特别的情况下，缺乏严肃的评论本身就是一种评论。对于普契尼，人们还不够严肃。

同时，他的一些作品，当然，也总在公众那里取得成功，这也不难解释：普契尼的歌剧，在最好的情况下起到的效果是巨大且几乎是坚不可摧的。这个事实有时被用来羞辱性地反驳批评的怀疑——“原来如此”。就其本身而言，这个事实并不足以构成反驳，但它至少提出了一种要求，要求人们再对普契尼多一点理解。

也许，我们往往太过于轻易的认为，我们理解了普契尼，理解了他的作品的特点，及其在歌剧史上的地位。事实上，他的位置还不太好确定。比如说，我们就不知道，该拿他来和谁比较。如果只看他和他周围的人，只看莱翁卡瓦洛、马斯卡尼、或乔尔达诺的话，那他当然是出众的，而他在抒情上的发明的力量，看起来也是神奇的。但我们要是回过头去看看威尔第的话，普契尼就变成一个小人物了——但这样一来，我们就会发现，不仅威尔第是伟大的天才，而且，在他之后，还有谁能在意大利歌剧中取得可与之相提并论的成就，也是不可设想的。

更有趣的是，我们也可以向侧面，去看看理查德·施特劳斯，的确，在这里我们可以发现足够多的，风格上的共同之处——普契尼与施特劳斯的相似，使我们能够把一种现在已经尽显疲态的抒情风格称之为“普契尼 - 施特劳斯”风格。但普契尼和施特劳斯的目标和渊源都大不相同。在意大利歌剧中，还有一种直接的、通俗的成就（在大众那里、在流行上的成功），而普契尼的目标就是这个；而施特劳斯，作为瓦格纳之后的德国作曲家，则为表现主义或象征主义的文本写作管弦乐复杂的歌剧，同时，他也是一名创作歌剧外的“严肃”音乐的作曲家。施特劳斯，几乎在定义上，就是一名比普契尼更“严肃”的作曲家。但作为一名歌剧作曲家，普契尼为什么因此而应该得到更严肃的对待，还尚不清楚。

这样的比较事实上也没有什么效果，直到我们更进一步地来看普契尼试图做什么，以及他使用的个体的音乐 - 戏剧方法是什么。普契尼无疑是一个有局限的艺术家，但他的局限，他的作品的失败，本身就在凸显他的个体性。《托斯卡》处在清楚、平衡地看普契尼这个问题的核心。在普契尼的作品中，《托斯卡》是最以其剧场效果而著称的一部。它显然也令人不悦，就它有助于引起批评的敌意而言；事实上，它定义了一种文化形式的，对作曲家的敌意，因为令人不悦的触感，是他的典型特征，而《托斯卡》则为这种令人不悦的触感提供了组织得最好的例子。《蝴蝶夫人》也令人不悦（特别是第一版，那个失败的版本直到最近才被重新翻出来）但《蝴蝶夫人》更伤感的多，其总体的效果也是感伤而非残酷。《图兰朵》要比《托斯卡》更具施虐性——就，为允许对柳儿的折磨，它不得不让主人翁的行为变得几乎不可理解而言——但《图兰朵》在音乐上更有抱负，而且无疑，它所有的魅力也打败了普契尼本人：唯一一次，作品之上的普契尼不那么不可忍受了。

《托斯卡》剧照

《托斯卡》不完美，甚至就其自身的标准来看也不，而且，它的缺陷，也许，比《波西米亚人》还大。 《为了艺术》（ "Vissi d’arte” ，出自《托斯卡》第二幕） 并不非常有趣，就像普契尼后来也觉得的那样，它，耽误了行动。在第三幕中，卡瓦拉多希在收场前怀旧的独唱， 《今夜星光灿烂》 (“E lucevan le stelle”) 给人一种散漫的印象，并且看起来不足以给他的行动以意义。我怀疑这是因为，和普契尼其他一些男高音咏叹调一样——《图兰朵》里的 《今夜无人入睡》 (“Nessun dorma”) 是一个明显的例子——它只是太短了，只起到了一个喊出来的句子的效果，而没有任何揭示人物性格的作用。在看到歌剧脚本的时候，普契尼坚持把这个咏叹调的词，换成了一组主人翁做出的，对生命与艺术的反思，据说，这是为了吸引威尔第爱好者的注意。这个事实本身并不是这场戏弱或者说不够强的原因。普契尼写的是另一种作品，从某些方面来看，普契尼的作品，比适合加进主人翁的那些反思的一切作品都要现代。卡瓦拉多西，和普契尼笔下其他一些角色一样，是一个在性方面柔和可塑的男人——在歌剧开头，在对他的画唱的咏叹调， 《微妙的和谐》 (“Recondita armoinia”) 中，就已经清楚地表达了他的这些特征。很大程度上说，出于偶然，他看起来才像是一个革命的英雄人物，而他对行动的参与，在多数情况下与其说是政治的，不如说是个人的。在这个方向上，甚至比《今夜星光灿烂》还要惊人的，是他在托斯卡告诉他，她杀了斯卡皮亚时的反应：他唱着伤感而美丽的 《甜美的双手啊，温柔又纯洁》 (“O dolci mani”) 出来，这首咏叹调的甜美，与托斯卡杀害斯卡皮亚可能意味的一切相反对。这些咏叹调削弱了《托斯卡》的第三幕，普契尼的出版商，的确也抱怨过这点。它们削弱了第三幕，不是因为他们是个人的、涉及性的而非政治的，而是因为，它们并没有推进什么，也没有为正在发生的事情贡献任何进一步的维度。尤其是，联系普契尼对简练的、迅捷的行动的坚持（这一点应该是得自威尔第）来看，这些静止的时刻看起来只可能是纯粹的投机——特别是因为《甜美的双手啊》里有普契尼的那种鼓励歌手和指挥无限发挥的旋律。

《为了艺术》（ "Vissi d’arte” ，出自《托斯卡》第二幕）

《今夜星光灿烂》 (“E lucevan le stelle”)

《今夜无人入睡》 (“Nessun dorma”)

《微妙的和谐》 (“Recondita armoinia”)

《甜美的双手啊，温柔又纯洁》 (“O dolci mani”)

因此，甚至从普契尼自己对歌剧应该怎样运作的构想来看看，《托斯卡》也是有缺陷的。但关于《托斯卡》，有趣之处恰恰在于它可疑的力量，在于这样一个事实，即，事实上，它不仅在歌剧上取得了成功，更是歌剧的成功的一个基本的例子。这就引出了一个不仅与普契尼及其成就之特征相关，更与歌剧本身的性质相关的问题。

歌剧舞台引起、维持的基本存在方式不止一种。《玫瑰骑士》最后一幕的三重唱代表其中一种，而《游吟诗人》中的《看那可怕烈焰》 (“Di quella pira”) 则代表另一种。《托斯卡》在最好的情况下，也展示了数种。比如说，第一幕结尾，及其不断上升的激动、和它在鸣钟和宗教仪式的律动上叠加的那种伟大黑暗的男中音朗诵，就是真正的歌剧爱好者真正热爱的那种东西的一个极好的例子。《托斯卡》在公众那里持续取得的成功，不只是坏品味的胜利，也不是当代的联想造成的结果——就像在梅耶贝尔、或古诺、或梅诺蒂的一些作品那里那样。《托斯卡》引人入胜的地方，与伟大歌剧引人入胜的地方有着直接的关联。

在非 - 音乐的戏剧中，要找出能与此相提并论的例子是很困难的。且不论其纯粹的音乐上的发明的局限，批评家对普契尼的抵制主要在于，他们坚信，普契尼的作品有操纵的、甚或见利忘义 (cynical) 的成分。这种信念，在我看来，基本是对的。但问题还在，因为这些操纵性的作品，就能抓住我们的能力而言，和那些没有这样的缺陷的歌剧是相似的。如果歌剧说到底是一门严肃的生意的话，那么，怎么会是这样呢？这就是关于普契尼的 真正的 问题，而对这个问题的回答在于，体验歌剧，是什么一种体验。

奥登的评论“歌手可能在扮演被遗弃的新娘的角色，但我们却相当确定地感觉到……她过的很愉快”说到了这样一个关键点，即，“对歌剧的享受——对意大利歌剧来说尤其是这样——是紧紧围绕对一种技巧，一种 明显的 技巧的享受生长出来的”。这里构成了一个与非歌剧舞台习俗的有趣的对比，和一个重要的不同。在不关心歌剧、对歌剧一无所知的人认为歌剧在歌里对话的习俗荒谬的时候，提醒他们注意其他戏剧的习俗，特别是在用无韵诗对话的习俗是正确的（他们可能不那么排斥后者）。在观看莎士比亚的时候，我们的确是并把它当作韵文来欣赏的——至少，如果导演允许的话。激动、张力、参与感都是由那种韵文、由“它所是的韵文”生成的，但在歌剧院里，情况就不止是这样了。使人激动的不是歌，和它是歌这个事实，而是歌手。在一场很好的歌剧演出中，我们会意识到歌手的成就，和物理的风格及活力的存在，而这种感觉，强化了戏剧本身。一种对表演和表演者的艺术技巧的具体的感觉，在歌剧中，比在其他戏剧艺术中，更容易出现在我们的心智面前。正因为这个，现场爆发的一阵阵掌声（尽管现在不会有加演了）才是合适的，而在一般的戏剧中，甚至在用韵文表达的戏剧中，这样的掌声就很少是合适的了。

普契尼的巨大成功，便与这个事实有关，即，歌剧，特别是意大利风格的歌剧之悦，无论如何总会涉及一种显而易见的、被直接呈现的技巧。普契尼当然是机巧的（托斯卡尼尼说，“普契尼是聪明的，但也只是聪明而已”），他在创造剧场的氛围和姿势—— 把自己宣告 为演剧的氛围和姿势——上很有天分。在《托斯卡》的第一幕，斯卡皮亚威胁性的到来，与教堂执事和唱诗班男童之间嬉戏的高潮同步发生，在某种程度上说，这恰恰吸引了观众对它作为一种音乐和戏剧手法的注意。类似地，第三幕开头提供了一种对钟声和牧童歌声的精致、复杂的编织，这两种声音的交织强调了即将发生的事情的张力。这些效果以一种特别的，自我意识的与直接的方式——通过使人一直意识到，这是为即将发生的事情所做的准备——强调了这种手法。

再一次地，在第二幕，斯卡皮亚对自己诡计的安排，通过在展示时所用的那种剧场性，给人愉悦。他对斯波勒塔的指示告诉他，而不是托斯卡，对卡瓦拉多西的处决是假装的，但这个“假装的”处决却是真实的。“正如我们对帕米尔耶里做的那样”，斯卡皮亚又说了一边，“懂吗？”“是”，斯波勒塔回答，然后离开，“像帕米尔耶里一样”。这里的主题应该是双重的假装，对假装的假装，这才是合适的。这不仅仅是一种戏剧的反讽的手法——这样的手法会让我们和他们一起合谋对付托斯卡。相反，这里的手法让我们与一种特定的剧场效果的传统合谋，来对付那种手法，而看到技巧的车轮转动，恰恰使我们获得了享受。

那种认为普契尼比其他任何一位歌剧作曲家走的更远的想法，就是在观众的意识中保持这样一种效果，即这就是他在做的事情的那个东西。在利用这个想法的同时，他把某种，在一定程度上说，内在于歌剧和歌剧表演中的东西，转移到音乐和戏剧的发明的层面上；而这就是为什么我们可以承认他的天才是忠于歌剧的性质的。

这种被承认了的，对技巧，也就是对普契尼最典型的手法的展示，当然不足以确保他的流行。要流行，他还需要他杰出的旋律天赋、管弦乐上的别出心裁、一种氛围感、和一种简练的天分。但，就算有了这一切，他的天才的特性，的确也特别了界定了他所能获得的流行的性质。特别地，它还影响了观看一部他已为人们所熟悉的歌剧的体验。对一部伟大的作品来说，听二十遍带来的，不只是听出某种之前被错过的东西的机会，还有理解新东西的机会。但在普契尼那里就不这样，每个人都知道，反复聆听普契尼的要点并不在这里。相反，在普契尼那里，反复聆听的目标，是看他再把那套把戏耍一次；我们越是通晓这整件事情，越是熟悉那套把戏，也就越是位置而感到愉悦，而这，正是因为，（在普契尼那里）愉悦就在于与他的技艺合谋。在不为之而感到奇怪的情况下，我们会更加享受斯卡皮亚的进场——也就是说，当我们实际上不惊奇于他的进场，而反过来，知情地期待这个惊奇带来的效果。

《托斯卡》剧照

批评家们反对普契尼的歌剧的一个理由是，普契尼的歌剧是情节剧，但这肯定不是什么值得注意的、或者说什么异常的事情。正如歌剧这个词本身所暗示的那样，行动强烈的歌剧，很难不是情节剧，而且许多歌剧杰作也都是情节剧：比如说，《弄臣》，又或是《费德里奥》（就其好的部分而言）。普契尼的歌剧的特征在于，它们是操纵性的——比如说，与刚才提到的那两部作品的直白相反，或者说，的确，也与威尔第的一切作品相反，在普契尼那里，有一种为生产某种情感上的效果而做的，算计的、的确也是展示出来的造作。他的方法的高度有意识的、自我指涉的特征，是普契尼作品的一个非常现代的特征，而且，除在意大利歌剧传统的终点外，我们也不能把普契尼放到别的什么地方了。普契尼就站在意大利歌剧传统的尽头，通过公开地利用我们的意识，从这一传统中汲取其生效之方式的最后的精华。同时，通过这一感受力实现的东西又是受限于一种在表达上的无进取心，或者说为在表达上的无进取心所定义的，从音乐和戏剧上说皆然。就对快速叙事、图式般的角色和熟练指出的情态的使用，以及对熟悉的习俗的有意识的利用而言，普契尼是一位电影大师，而比较其作品的最自然的方式，便是把它们拿来和电影比较。就其对流行的乐曲风格的使用，及其叙事的习俗性的直接而言，可以拿来和普契尼的作品比较的，不是“艺术电影”，比如说，德国表现主义的艺术电影，而是好莱坞工作室在最好的时候的那些最好的产品——这些电影的确，和普契尼一样，从在创新上更有抱负的艺术作品那里习得它们的一些技巧。把这当作对普契尼的侮辱，那就错了：这些电影是如此地出色，以至于拿来和普契尼的作品比较，也不会让人低估普契尼的歌剧，而只会提供一个更好的视角，方便人们来更好地享受普契尼的作品。

而且，和许多好莱坞的好导演一样，普契尼也发现，使用遥远的、不现实的或幻想的主题是自然的。在这方面，他的歌剧当然，也和其他许多歌剧一样。但在普契尼这里，有一个受这种对主题的选择影响的，特别的地方。威尔第的作品也发生在遥远的地方（当然，著名的，一开始惨遭失败的《茶花女》是一个例外），而瓦格纳的作品则经常发生在根本就不存在的地方，这样的事实，本身就没有给威尔第和瓦格纳的力量或诚实或意义强加任何限制。而在普契尼这里，涉及东方的作品的异国情调、和《波西米亚人》的巴黎生活的幻想品质就有些可疑了。它们提供了一个“疏远”的要素，这样，作品才能够在刺激和感人的同时，不会令人感到不安。好莱坞就一直在使用这样的方法，尽管它也会——比如说，在一些犯罪片里——超越这些方法的限制。