今年是
杜拉斯诞辰110周年。
杜拉斯一生
共创作出50多部小说、剧本。
其中，她
最负盛名的作品《情人》，
写于她70岁时，讲述了一个贫穷的十五岁法国少女和二十七岁中国富少的故事。
而这个故事，颇具自传色彩：杜拉斯年少时生活在西贡等地，她在这片热带土地上确实邂逅过一位中国情人。
这部轰动文坛的小说，在改编为电影《情人》后，同样轰动影界。
然而，杜拉斯，这位爱情故事的拥有者，
却对电影的改编并不满意。
在电影拍摄时，杜拉斯时刻在和导演
雅克·阿诺相爱相杀，
她甚至
天天都在批评拍摄脚本是“垃圾”。
杜拉斯的许多作品都曾被改编为电影，随着时间流逝，杜拉斯公开表达对这些影片的不满：
“我之所以产生了拍电影的念头，是
因为那些根据我的小说拍成的电影，简直让我无法忍受
。”
于是，在写作生涯中杜拉斯中途有10年的停歇，不再写书。1965年之后，她
转身
专注于另一件事——拍电影
。
她尝试了所有的调子
：传统叙事型的，颂歌式的，实验电影，创造性的纪录片，哲学对话式的，喜剧电影，甚至还拍过没有画面的电影，只有声音、文本和黑色，黑色。
显然，杜拉斯的电影是小众的，总有人试图评判作为一个电影人的杜拉斯是“成功”还是“失败”的。
然而，杜拉斯总会给出一个“杜拉斯式”的回答：
“失败就等于选择的自由。”
在她的戏剧被评论炮轰，在观众看她的电影《大西洋人》后说想要“掐死电影人玛格丽特·杜拉斯”时，杜拉斯说：
“我很偏激，但这使我快乐，应该偏激”。
杜拉斯，不仅是文学史上的超级偶像，
也是一位出色但被低估才华的导演。
杜拉斯在片场
中信出版最近的
新书《迷途：杜拉斯谈电影》
首次汇集了杜拉斯以《印度之歌》为代表的
14部电影手记、访谈录及3篇随笔
。此前，
这些文稿和访谈录难以获取，也从未发表和出版。
《迷途：杜拉斯谈电影》
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《迷途：杜拉斯谈电影》
[法] 玛格丽特·杜拉斯 著
[法] 弗朗索瓦·博维耶/[法] 塞尔日·玛热尔 编
袁筱一/袁丝雨 译
中信大方×雅众文化 2024年5月
——您为什么要拍电影？
——我喜欢电影，很喜欢。
杜拉斯一如既往用破碎、绝望但炽热的语言，展现了在电影拍摄的当时当刻，对世界、电影和写作的艺术思考。
作为法国电影“左岸派”代表，杜拉斯将“反传统”体现得淋漓尽致。“左岸派”特点是将有逻辑性的线性叙事打破，转变为了错综复杂的心理时间—
—这注定了杜拉斯的电影不可能成为大众、商业的电影。
杜拉斯的
《印度之歌》
是其作为导演最为声名显赫的一部。这一部明显受到阿伦·雷乃和阿兰·罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》的影响，是一部阴森甚至有些激进的影片，完美体现了她对电影传统的颠覆。
影片以梦幻般的镜头展开，同时，
还有杜拉斯对电影声音的颠覆
——在她的电影中，
对白被配乐取代
，演员们在对话时只是互相凝视
，或者辅以大量的旁白。消失的声音成为一种幽灵般的存在，它同时存在于过去和现在时态中，衍生一种孤独。
《印度之歌》剧照
《大西洋人》中，
更是大胆地用了大量的黑色镜头，杜拉斯认为影片中的黑色是“倾听之所”
，这确实在当时（甚至在现在也会）让不少观众震惊，“直到电影结束，人们依然坐在位子上”。
杜拉斯希望自己的电影被更多人接受，但是她依然也很清楚自己的观众定位：
我没有大众观众。
大众是一种社会组织，甚至是一种阶级组织，他们是在被美化的和虚假的情境下被培养出来的群体，例如工人、学生和读者。谁是好人？谁会死？谁会杀人？谁会去爱？它是否有一个好的结局？诸如此类。但是对电影真正的观点，超越这些次要情节的观点，会晚一些才产生。而对我来说，这段时间才是真正重要的。
当我在拍摄一部电影时，我会陷入一种激情带来的精神危机中，我并不考虑观众。
在电影剪辑的过程中亦是如此，但那时我并没有将观众视作某种阶级现象，我将他们看作独立的个体。
《大西洋人》剧照
客观记录与文学呓语
《迷途：杜拉斯谈电影》中收有杜拉斯的拍摄手记和访谈。在此之前，这些手记散落在各个档案馆和基金会资料中，难以搜集和获取。
这些文章，大部分是杜拉斯在拍摄电影时的想法，这些本应该是客观冷静的记录内容，在她的笔下，
出乎意料地展现为一些梦幻般的呓语
。她几乎用尽所有可以表达的途径和体裁，
以相当具有文学性的方式记录下来
，用一些细细碎碎的语言呈现当时的心理：
一切，凝固。没有什么比死亡更凝固了。
布景化为石头。一切停滞在动作的瞬间。
庞贝。
你在空间里、剧院里失去的东西，将在混乱中追回，将在成堆的杂物中、在嘈杂的声音中萦回。《印度之歌》正诞生于这种混杂。
仿佛没有陈设布景。仿佛一切都未经策划。
没有界线。
自人群中行动，自满溢中行动。
这些像散文又像诗的语言，只是出现在她的戏剧布景笔记当中，她将一些冰冷的记录性文字切碎、打乱，又用自己独特的语言韵律组合起来。
如果那时流行MBTI，杜拉斯大概率是ISFP，
热情、容易共情，极富想象力
，并能将她的内心以令人赞叹的方式呈现出来。她常常有一些新奇的句式，“大使馆是一艘进了水的船”“我们相信，我们不再相信任何东西”，甚至电影名字“她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答”，这些陌生化的排列，让人感觉身体某处的破裂，再一次对杜拉斯而感喟。
在文字中，常常能感受到杜拉斯语言的爆发力，她那样绝望、痛苦而撕裂的爱。是的，她仿佛不能爱就会死，像一位战士，常常寻找勇气，寻找战场，只有疯狂地攫取爱才能活下去。
（插播一条：杜拉斯是白羊座。）
杜拉斯肖像照
杜拉斯与电影
作为写作者，杜拉斯认为电影：“它永远无法取代文本。然而它仍然试图去替代文本。唯有文本才是图像的无限载体，电影对此心知肚明。”
她也说过：“
我拍电影是为了消磨时间。
如果我有魄力什么事也不干，那么我就会不干任何事。正是因为我没有勇气无所事事，我才选择拍电影。这就是唯一的原因。以上是我对我的事业所能做出的最真实的评价。”
可别认为杜拉斯是高屋建瓴，
她常常也为现实的电影投资而感到发愁
：
“那时的巴黎热得可怕，八月份，那是八月份。
我为了钱的事格外发愁
。即使在工作中，也依旧忧心此事：该怎么挨过这个冬天，靠什么过活？我恨那些不给我钱的人。
从1969年开始，我就在无偿拍电影，没有一分钱报酬
。我马上就会谈起这部电影，请别不耐烦，且让我倾吐我的窘迫，倒尽这些无谓的苦水。我恨金钱。”
杜拉斯讨厌别人改编她的电影，对这些改编作品，她往往都不满意
。有人问她，是否有对她的作品改编留下了好的回忆，她答：《广岛之恋》，阿伦·雷乃非常好。杜拉斯如此挑剔、毒舌，但对雷乃和与其合作的电影是例外，那是她相当愉快的回忆。
由于杜拉斯所导演的电影，大部分都是由自己的作品改编，有记者问她，是否会改编经典作品，杜拉斯答，“对于经典作品，我们可以试着做实验电影，但不能做成商业电影。我最恐怖的记忆之一就是《危险的关系》的电影。放映完之后，我简直想吐。”杜拉斯就是如此，聪明、偏执、毒舌。
杜拉斯一如既往的热情，也体现在电影拍摄中，她被迫一次次与电影分别，被迫一次次割舍：
在《印度之歌》的拍摄后，我感觉自己要死了。我不知道自己那时染上了什么病。我不知道工作结束之后发生了什么，那种黑暗中的崩溃。我不知道是什么造成了这种恐慌。
我想这是因为被迫与电影分离，不是吗？就像被迫与恋人、与爱情分离一样
。
我无法从《毁灭，她说。》中走出来。我以为拍完电影我能走出来，可我发现我没能做到。这对我来说还是第一次。我几乎什么也没写，而且也读不了书。
她对电影有着恋物般的情感。有人问杜拉斯，为什么要拍电影？
杜拉斯简单而热烈地回答——我喜欢电影，很喜欢。
她在《卡车》手记里夹带私货地写道：“她所注视着的世界令我目眩神迷——那是电影。”
杜拉斯在片场
今年是杜拉斯诞辰110周年。110年以后的今天，我们再次看到她的电影时，还是会感到震撼。
1995年，在生命的最后时刻，杜拉斯写下：“我想一切都结束了。我的生命结束了。我什么都不是了。我已变得面目全非。我正在崩溃。快来吧。我不再有一张嘴，不再有一张脸。”
她一生有爱，有写作，有电影
，她是电影界最精明、最安静的激进分子之一，那些战后法国最创新、最感性、最大胆的作
