▲电影《驴得水》上映后，许多人评价它是“知识分子电影”。但同名话剧演出时，主创团队并没听过类似评价。在导演周申看来，话剧比电影更多了一层“间离感”，因而也让观众更容易接受。（剧组供图/图）
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——周申
本文首发于南方周末
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“我更正一下，它在口碑上已经成为爆款了。”2016年11月3日，接受南方周末记者采访后几分钟，开心麻花CEO刘洪涛跑回采访间。此前他的说法是：“它的口碑会很好，应该不会赔，但它肯定不是爆款。”它，指的是开心麻花作为投资方之一的电影《驴得水》。
待客区绿植的色泽和茶几上的污渍显示出这家公司不久之前出身草莽的家底。2015年，这家靠爆笑舞台剧起家的上市公司推出电影首秀《夏洛特烦恼》，票房14.4亿元。
最初，刘洪涛想让电影成为开心麻花舞台剧的广告，把那些卖不掉的票卖掉。以电影这个娱乐产业中的重量级选手为戏剧这个轻量级选手做广告，似乎有狂想的意思，其实却是无奈之举：拍电视剧，搞不掂电视台，拍出来给谁？拍网剧，反响一般：“网剧应该像相声：观众随时进入，随时离开，我们做舞台剧出身，更擅长完整地讲故事。”
2014年10月，“夏洛特”还在拍摄中，刘洪涛邀请年轻的戏剧导演周申到片场。那时，话剧《驴得水》改编成电影已提上议事日程。“夏洛特”横空出世，一部电影的收入超过开心麻花多个剧目全国演一年的收入。《驴得水》的改编和拍摄提速。
拍电影，是周申一直以来的愿望。到目前为止，他的三部戏剧作品《如果我不是我》《驴得水》《梵高自传》都是为电影创作，先排成戏剧是不得已的“曲线救国”。
2009年，一位有支教经历的朋友给周申讲了个笑话：一个民办学校把一头驴虚报成老师吃空饷。“两秒钟”内，一连串的戏剧结构像肥皂泡一样在周申大脑中腾起、膨大：上面的人来检查怎么办？你是不是要找很多借口？会不会这些借口把那个子虚乌有的人吹得太好，让上面有了别的想法，把他树成一个先进典型？树成典型后怎么办？是不是得找个人来冒充他……2010年，周申把这一连串想法写成电影大纲，并申报了文字著作权。拍电影的机会不那么容易找，2012年年底，他用两个月时间把《驴得水》排成了一部话剧。
1942年，中华民国偏远乡村的“三民小学”。校长孙恒海有献身乡村教育，改变中国人贫、愚、弱、私的崇高理想，却常常“做大事不拘小节”，让一头拉水的驴冒充英语老师吕得水吃空饷。男老师裴魁山和周铁男一个脾气棉、一个脾气暴，裴魁山追求女老师张一曼，周铁男中意校长的女儿佳佳。张一曼私生活自由奔放，也因此格外信任收留她的校长。佳佳是唯一坚持立场，不肯为了大事牺牲小节的人。教育部的特派员要来视察小学，孙校长急中生智想让上门来修上课铃的蒙古铜匠冒充吕得水。铜匠不肯，张一曼自告奋勇“睡服”铜匠，喜欢她的裴魁山黯然离场。闹剧从此开始。
子虚乌有的吕得水老师被教育部授予“当代武训”称号，“三民小学”获得美国慈善家罗斯先生每个月3万元的补贴——实际是10万元，其余7万教育部扣了。好景不长，罗斯先生要亲自看望吕得水老师，瞎话继续往大里编……
《驴得水》曾让许多观众惊喜：小剧场的主流观众爆笑不已，专业观众一眼看出它的匠心独具。北京社科院研究员高音从层出不穷的笑料中看到了戏剧研究家李健吾先生所谓的“奇袭”：情理之中，意料之外；从教育部特派员身上看到了《钦差大臣》；从女教师张一曼身上看到哥尔多尼的名剧《女店主》。《驴得水》的黑色幽默、讽刺劲道更是让一批知识分子观众击节叫好。
有如许铺垫，在大电影里尝到甜头的开心麻花，决定把《驴得水》搬上大屏幕。《驴得水》另外三个投资方是斯立文化、猫眼文化、影行天下。斯立文化是导演周申和刘露的公司；猫眼文化的主业务之一是电影票在线销售；影行天下从事电影的营销推广——四个投资方构成电影制作、宣传、发行的完整链条。
11月3日，《驴得水》上映12天的时候，票房1.4亿。按照投资方的估计，“过亿就不赔”。相比票房，这部电影有更多让人兴奋的理由。
南方周末：《驴得水》开始就是想做电影，而不是戏剧？
周申：对。我跟刘露做电影有自己的几点坚持：第一是要做大电影、商业电影，不做微电影，也不做电视电影；第二，艺术上我跟刘露要有百分之百的话语权；第三，要严格按照我们的工作方法来——不使用明星不是我们故意的，而是我们的工作方法，明星不会接受。我跟刘露从没做过电影，是完全的新人，可想而知，会遇到非常大的阻力。到2011年底，我们不想妥协，也不想停滞，就换一个方向前进：先做成话剧。电影《驴得水》变成了话剧《驴得水》，当时就爆了。
南方周末：没有那么快吧？听说刚开始台上的演员跟台下的观众一样多。
周申：对，买票的观众跟演员差不多。但话剧是这样的，买票的观众就那么几个人。我们第一轮演出十场，大部分票是送的。爆了口碑。第二轮演出开始，票是全部卖空的。
南方周末：你这个戏，是对历史、对人性感兴趣，还是对合乎技术规范地讲一个高级的故事感兴趣？
周申：高级的、合乎技术规范的故事。我跟刘露不愿意去批评什么历史，那个跟我无关，我跟刘露要表达的就是我们的生活。
南方周末：你们有戏里的经历吗？
周申：当然有。这个戏要说的是不能为一个美好愿望去做错误的事；不能在追求美好目的的过程中突破底线。这就是我跟刘露在2009年前后的生活。那时我们跟小伙伴建了一个戏剧乌托邦，在这个小团体，我们遇到了跟《驴得水》一样的情况：把一个喜剧搞成了一出悲剧，因为没守住底线，闹得最后大家翻脸。
南方周末：你在讲自己生活的时候，借了一个历史的壳。
周申：借壳是为了让这个故事更有寓言性，我的目标是针对人类的共性，而不仅仅是讲我自己。有人说，为什么学校里没有学生啊？有了学生，别人就会觉得太像学校，太像在说教育问题。我特别怕人感觉我们是报告文学，或者我们揭露现实，谈乡村教育。
南方周末：既然有这样的顾虑，为什么取了《驴得水》这么乡土的名字？
周申：我朋友给我讲的故事里，那头驴就叫驴得水。我觉得挺好，既是故事的主角，又是故事最主要的矛盾。对话剧来说，它是个特别好的名字。话剧的主流观众是大城市里的年轻人，他们在话剧市场上根本就没见过农村题材。他们只觉得这个名字怪怪的，就像《恋爱的犀牛》，没人会以为它发生在动物园里。到了电影，我们确实考虑过换一个名字，权衡再三，要把名字换掉，口碑就断掉了。所以还用“驴得水”，在宣传时，我们反复用物料强调，这是一个很现代的东西，它一点也不土。
南方周末：如果说戏剧结构是在两秒钟之内形成的，剧中人物是怎么来的？
周申：那是慢慢填充的。我并不会写剧本，但我会架构故事。刘露会判断情节和人真不真。我给一个框架，血肉都是演员即兴的，从他们生活中来。
比如张一曼，就来自刘露的闺蜜，在她看来，你情我愿的性生活没什么问题，就跟吃饭一样，只要我不伤害别人那就OK。一旦发现可能会伤害别人，她马上停。在周边的人看来她可能挺不一样的，但是她觉得自己很正常。《驴得水》最关键的一个情节是什么？是张一曼说：我来“睡服”他。由于她说了这句话，后面的情节开始分崩离析……
南方周末：一个驴冒充人的故事，怎么冒出“睡服”一说的？
周申：从生活中来。原来跟我合作的制片人，我们在做一个项目，遇到了一些来自他女老板的阻力，我就跟那制片人抱怨。他说：周导，不要慌，我去“睡服”她。过了一段时间这个女老板就OK了。后来男老板的阻力又来了，我又开始跟他抱怨，他又说：周导，不要慌，还是我去“睡服”他。他老用这个词，是个笑话。我就把它拿过来用。如果没有张一曼“睡服”铜匠，后面的戏是无法推进的。
到后来，一曼为了“睡服”这事付出惨痛代价，有人说：一曼为什么不走啊？她那么自由的一个人，我不相信！你不相信是因为你没她那么善良。她为什么愿意坐在那里？因为她觉得她确实对不起铜匠，如果剪头发能让他好受点，那就剪吧。她只能在伤害校长和伤害铜匠间选择一个。毕竟她看待校长像看待父亲，而她跟铜匠只是一夜情，所以她选择了伤害铜匠，这个选择让她很自责。但当时没有别的选择。铜匠不走，对校长来说是灭顶之灾。当然，有可能坐下来我们讨论两个小时，但特派员的车已经在路上了。
很多人说，我很喜欢张一曼这个人物，但她如果不说那些黄色的笑话就好了。这是矛盾的，如果她前面不说这些话，你不会喜欢这个人物，因为她不立体，她不真实。对我和刘露来说，所谓真实，就是我们不会跳出真实去加一些东西或者减一些东西讨好观众。
南方周末：校长在剧中是个老好人，有崇高的理想，直到最后差点把自己闺女搭进去。一般的观众不会觉得他可恶。
周申：其实校长最可恶。自以为有远大理想，自以为既然为了理想都自我牺牲了，小节为什么不可以牺牲？但更多的是裴魁山那样的人。在好的环境里是个好人，遇到逆境他就变成坏人。很多人都觉得魁山变得那么快，我不相信。遇到这样的人我一般会问他两个问题：第一个问题是你有底线吗？他会毫不思索地回答有。第二问题，你的底线是什么？一个小时之内他答不出来。
裴魁山自以为是个好人，但当他心爱的人跟他完全看不上的人上床，他觉得他那么有学问，居然被一个破鞋和一个文盲侮辱了，马上就变得面目可憎。你现在觉得你是一个好人，不会做坏事，那是因为你没有遇到事儿。当你需要为户口、为职称做一些恶心事儿的时候，你到底是做还是不做？你问过自己吗？
南方周末：我对铜匠媳妇有特别的兴趣，她是这个戏里必不可少的一个杂音。
周申：铜匠媳妇就是推动这个社会进步的那类人。如果她不出现，那场婚礼观众是不能接受的，但铜匠媳妇出现了。她一上来就是：去你妈的！特派员也不好使，枪也不好使，在我面前一切不好使，我就是要跟你打得天翻地覆。为什么？因为你们突破了做人的底线：我的男人怎么就被你们捣鼓得上了别人的床、成了别人的新郎官？这种人，你不要看她没知识，粗陋不堪，就是这类人在推动社会的进步。就是这类人才能让人想，我们怎样才能让这个社会更公平、更正义。
我倒不是针对知识分子。我觉得我们太温顺了，这个社会不会进步的。公平和正义谁争取来的？是铜匠媳妇这样的人，不是动动嘴皮子的人争取来的。
▲周申（前排右三）最早想把《驴得水》拍成电影。但遇到太多障碍，只好先“曲线救国”，排成话剧。（剧组供图/图）
南方周末：从话剧到电影，《驴得水》最大的变化在哪里？
周申：话剧观众是间离着看的，所以如芒在背的感觉没有那么厉害。间离效果就意味着骂的都是别人，那当然爽了，人都是这样。话剧是用斯坦尼的表演方法去实现布莱希特的间离效果。在电影，是用斯坦尼的表演方法去实现卡塔西斯的效果。卡塔西斯就是要把你代入，最后骂的是你。
电影前半段跟话剧前半段效果一样，所有笑料的产生都基于矛盾冲突，都基于人物性格。话剧后半段，所有笑料都是通过间离实现，通过“现挂”来完成。比方我让特派员说一些现在的官员才会说的话，“不管你信不信，反正我信了”。在电影里面现挂不能用，间离效果不能用，观众一下子就掉进去了。
南方周末：说到底，你是怎么让闹剧变成悲剧的？
周申：转折点就是裴魁山穿貂皮大衣回来后。他有个细微的动作，估计观众都不会注意到。他进屋后，把唱片上的唱针拨到一边。这个动作之后，片子就要往正剧方向转了。
南方周末：听说拍摄之初，你和摄影指导都决定在电影里刻意保留舞台剧特点？
周申：倒没有什么刻意不刻意，我们在交流中是拿片子来对。林良忠老师拿出来的是伯格曼早期的片子，我们拿出来的是苏联电影，比如说《办公室的故事》《莫斯科不相信眼泪》《雁南飞》。等于我们跟林老师不谋而合：《驴得水》的优点是密集而尖锐的矛盾冲突，一定要突出演员的表演，而不是突出别的。镜头是辅助的，不需要多炫。
南方周末：有观众一定要让我表达这个意见：演员不能小点声说话吗？
周申：不能。因为他/她平时生活中就是这样。我跟刘露对表演要求就是真实。我不允许你夸张，也不允许你收敛。你平时吵架就是这样面红耳赤的，你去抓小三就是这样面红耳赤，你在剧组里跟别人起冲突,就是这样面红耳赤，然后你在镜头前面跟我来个电影化的表演，干嘛？假的！庸俗！
南方周末：有人说《驴得水》是知识分子电影。在小剧场有没有评价认为它是知识分子的话剧？
周申：没有。我跟刘露学的是斯坦尼体系，我们严格遵循斯坦尼体系。斯坦尼体系有两个追求：它的美学最高追求是真实性——这个我先放一边，它在社会价值上的最高追求，是要做人民的艺术家，而不是做宫廷的艺术家。在斯坦尼那个时代，宫廷艺术是给贵族看的，放到现在就是给精英看；而给人民看，放在现代就是商业化、市场化、大众化。《驴得水》在北京火了之后，演出商把它拿到二线城市去演，也很火；后来他又拿到三线城市，底下观众有嗑瓜子的，带小孩的，但是照样有反响。
南方周末：从小剧场话剧到大电影，有需要妥协的地方吗？
周申：我跟刘露约定，在不动故事骨干的基础之上接受审查和修改意见，这是其一。我按照我的想法，百分之百地拿出来，遇到问题我们再想办法解决。其二是审查只有一条意见：蒙语和英语加上中文字幕，修改后自行通过。
南方周末：片尾交代孙佳去了延安，话剧里有这么一句吗？
周申：话剧里没有。话剧里说她拿张绿卡去美国了。但电影你得更写实，我们考证了，1942年去不了美国，因为香港是1941年沦陷的，之前可以从香港去美国。既然美国去不了，合乎人物逻辑和历史逻辑的，就是去延安。为那句话我跟刘露吵过一架。她认为这样写会被人误会，我说我管他们误不误会？我认为是合理的。佳佳不像其他那些人——这地方我看不上，这一切我不认同，我还选择跟你们一起；佳佳不认同就要离开。离开去哪，你必须给她个归宿。
