作者：James Bell
原文链接：
https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/martin-scorsese-edgar-wright-british-cinema
译者：被动的观众
电影一直在反映时代的脉动，就算整个世界都沉默，即使一点声音，都会成为一股力量。
豆瓣@被动的观众
有一说法流传甚广，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）就算从未拿起摄影机拍过电影，他也足以够格对电影指点江山。众所周知，斯科塞斯电影知识渊博，是行走的电影百科，他分享自己对电影的洞察无疑是对电影界的一大馈赠。
这份慷慨搭起了老马与埃德加·赖特（Edgar Wright）友谊的桥梁。在2020年新冠疫情期间，埃德加写信给马丁，予以感谢。在那段充满不确定的日子里，埃德加跟我们所有人一样，被迫选择居家生活，他手头上有份电影推荐清单，是马丁曾经编给学生的。观影时埃德加获益匪浅，于是他写了封感谢信给斯科塞斯。在信的结尾，他几乎是随口一提，问了一些斯科塞斯喜欢的英国电影。没想到几周后，斯科塞斯回信，列出了他个人最喜欢的50多部英国电影，其中许多部对成长时期身处纽约的马丁影响深远。
在信中，斯科塞斯觉得赖特应该对大多经典电影和导演有所了解，比如，鲍威尔和普雷斯伯格、希区柯克、伟大的伊灵制片厂的喜剧片、大卫·里恩的史诗电影。因此，马丁的电影清单避开了英国新浪潮时期“厨房水槽”现实主义电影（the 'kitchen sink' realism）和尼古拉斯·罗伊等的传统艺术电影，重点推荐了30至70年代初期的导演作品上，这些导演通常与特定的制片厂紧密相关，拍的大多是特定的类型片。名单里有曾经一时流行的庚斯博罗风格的狗血情节电影，比如莱斯利·阿利斯(Leslie Arliss)的《凤楼魂断》（The Man in Grey, 1943)；非同寻常的伊灵制片厂喜剧片，比如亚历山大·麦肯德里克 （Alexander Mackendrick）的《无声的崩溃》（Mandy , 1952)； 老牌恐怖电影专业户汉默制片出品的电影，比如泰伦斯·费希（Terence Fisher）的《郎情似海卿薄幸》（Stolen Face, 1952)；还有些多产导演的电影，比如罗伊·沃德·贝克 （Roy Ward Baker）、巴兹尔·迪尔登 （Basil Dearden）、亚瑟·克雷布特里（Arthur Crabtree）、J·李·汤普森（J. Lee Thompson）、塞斯·霍尔特（Seth Holt）等，他们是拍戏自如的匠人，而在某种程度上，其作品被观众忽视了。
几年后，赖特为英国电影协会南岸中心（BFI Southbank）策划电影展映，其中不少电影将选取于斯科塞斯推荐名单。我们BFI国家资料馆有幸与赖特密切合作，从长名单中挑选了22部影片。这22部电影依然保留了之前50部长名单里的多元性，我们可从中看到各类风格的导演作品；此外，我们有望挑选那些画质尚佳的35毫米胶片电影展映出来。
斯科塞斯的推荐片单并非“最佳电影”的选择，亦不是一些鲜为人知的电影介绍。但这些电影确实体现着斯科塞斯与英国电影的友谊联结。在BFI电影节系列活动开始之前，我与斯科塞斯和赖特坐下来谈论这些电影。
詹姆斯·贝尔（JAMES BELL）：马丁，在2020年的时候，你为埃德推荐了一份电影名单，这些电影都是你在纽约成长时看的。请问，你最初是在哪看的？你是因为听到它们是英国电影，而备受吸引的吗？
马丁·斯科塞斯：我是在电视上看到这些电影的。1948年的时候，电视机还是黑白的，才16英寸，不断播放着许多英国电影：很多都是亚历山大·柯达（Alexander Korda）的电影——比如《巴格达妙贼》（The Thief of Bagdad , 1940）《制造奇迹的人》（The Man Who Could Work Miracles ,1937）《未来的模样》（The Shape of Things to Come , 1936）等等。其他许多电影，我也都是在电视上看的，那时我差不多五六七岁。英国电影就是美国电视节目的一部分，我去电影院看电影的时候，我发现大银幕和电视机里的电影是异曲同工的。美国文化就是这样，什么都与电视有关。我们观看这些电影的方式就是通过电视。电影院的话，我们只能去二轮片影院。通常，这些英国电影通常是二轮片放映的下半场。当时我就是在二轮片影院里，唯一仅有地体验了一把大银幕里鲍威尔和普雷斯伯格的电影。这简直是人生大事。
贝尔：众所周知，你极度推崇鲍威尔和普雷斯伯格。不过眼下这份电影名单，你从个人喜好的视角出发，又避开了经典大众倾向的喜好，比如鲍威尔和普雷斯伯格、希区柯克、大卫·里恩等人的代表作。
斯科塞斯：是的，不过现在我们往往会忽略一位关键人物——卡罗尔·里德（Carol Reed）。当我们谈到英国电影时，脑海中浮现的四大导演通常是希区柯克、里恩、里德、鲍威尔和普雷斯伯格。里德值得重新评价，尤其是考虑到我们所说的黑色电影（noir）。《堕落的偶像》（The Fallen Idol, 1948)就是部精彩绝伦的电影。当然，《虎胆忠魂》（Odd Man Out, 1947）和《第三人》(The Third Man, 1949)也是同样扣人心弦。接着，《谍网亡魂》（The Man Between, 1953)是部实验性电影，可能让你捉摸不透。它可能不如《第三人》《虎胆忠魂》成功，但同样令人难以忘怀。另外一部值得更多目光的电影是《异乡人》（Outcast of the Islands, 1951)。众所周知，这部电影制作方面有些问题。不过在我年少时，根本看不出有镜头直接切换到摄影棚拍摄等诸如此类的操作，我是沉浸其中的。我所看到的是个浪子回头的故事，主角背井离乡再也没有回到父亲身边。这部精美的电影带给观众无穷力量，特瑞沃·霍华德、克里玛和拉尔夫·理查森奉献了杰出表演。
赖特：一旦卡罗尔·里德这样的导演拍了部经典杰作，比如《第三人》，通常情况会如下：这部电影开始名垂青史，每年盘点的电影佳作榜单，它都会榜中有名，更甚是导演作品中唯一上榜被提及的电影。而该导演的其他电影则需要观众花更多心思留意，比如里德的轻喜剧《开往慕尼黑的夜车》（Night Train to Munich, 1940）。
斯科塞斯：当然，《哈瓦那特派员》(Our Man in Havana,1959)和《钥匙》(The Key, 1958)也经得住影史的考验。《钥匙》有两版不同的结局，美国版的结局是喜剧收场；我们费尽周折找到了英国版的结局，但它截然相反。
赖特: 在纪录片《马丁·斯科塞斯的意大利电影之旅》中，你谈到了自己第一次透过电影在意大利旅行。你看英国电影时是否也有类似的感受?
斯科塞斯：这是个好问题。我们都知道伦敦是个光明与黑暗并存的城市。我对黑暗的一面似乎很身同感受，尤其是1950年的时候，我们和家人搬回曼哈顿，我们住在下东区，那里和《四海本色》( Night and the City, 1950)、《周日总是下雨》(It Always Rains on Sunday, 1947)、《黑社会小流氓》( The Small World of Sammy Lee, 1963)、《两分钱小羊》(A Kid for To Farthings, 1955)的伦敦取景地很像。《两分钱小羊》也是卡罗尔·里德的电影，拍得很美。基本上，那就是我们生活的地方，身边都是工人阶级，跟电影里有相同的根基。这些电影早于英国新浪潮，早于托尼·理查德森、林赛·安德森和卡雷尔·赖兹等的代表作。我看到意大利裔美国人在看英国电影时，对电影里工人阶级的描绘，尤其是伦敦人的刻画，他们都感到似曾相识。这种观影体验令人赏心悦目，我们理解这种痛苦的挣扎，那是伦敦真实的一面。到现在，我对伦敦的街道仍流连忘返。有时，我会在油管上看伦敦，有的视频只是当地的漫步之旅，它们像是带我走过一些地方。
赖特: 相当于你住在纽约时空版的苏荷区附近，在银幕上看到伦敦的苏荷区会不会觉得很奇怪?
斯科塞斯：我们从未把下东区想成苏荷区。苏荷区属于伦敦，你知道的，就是沃德街那片。1968年我住纽约，当时和现在有点不同，感觉像是文化入侵，很多人人说纽约市中心的地区简直是苏荷区。我想，苏荷区也可以是休斯顿街南部。
赖特: 我也一直深感困惑，伦敦的苏荷区名字来源似乎五花八门。而纽约的苏荷区(Soho)是一个地区缩写，意味着休斯顿南部(South of Houston)。
斯科塞斯：那时候，也就是四五十年代，还没有所谓的翠贝卡区、苏荷区或波西米亚区。到处都是工厂和卡车。纽约是个工作的地方，都是打工人。晚上，当卡车不在那里的时候，如果你想偷轮毂盖，那到挺适合的。但实际上，夜幕降临后危险丛生。我在这样的阴影下成长，这就是我看待世界的方式——尤其是鲍厄里街（纽约一个酒徒充斥的街区）。因此，我们在看英国电影《他们使我成为亡命徒》(They Made Me a Fugitive, 1947)时，就感觉是自己身边故事。
贝尔:《他们使我成为亡命徒》被归类为英国黑色电影。很好奇，英国人对黑色电影的理解有何独特之处?
斯科塞斯：在我看来，是否是黑色电影这取决于片中角色的动机行为。我倾向于认为，英国黑色电影里有些元素跟英国哥特文学不谋而合。你可以在《四海本色》或约瑟夫·罗西(Joseph Losey)的《罪犯1960》(The Criminal, 1960)中看到一种强硬的韧性。它有一种冷酷老练的特质，人物形象也显得硬气凛然。这样的银幕形象的形成经过数百年历史的磨炼，可以追溯到历史上那些拦路抢劫的强盗，比如迪克·特平，都体现了这种特质。
英国黑色电影的风格蕴含着一种硬气，毫无妥协余地。看看《漫长美好的星期五》（The Long Good Friday, 1980）、《罪恶之家》（Down Terrace,2009）这些电影吧。我拍《纽约黑帮》（Gangs of New York, 2002）的时候，有机会和杰出英国演员和爱尔兰演员合作，我从他们身上也感受到了硬汉气质。我在波士顿与爱尔兰裔美国演员合作时，也有类似感受。而我自己，习惯另一番做人处事。我成长的地方，那里都是意大利人、那不勒斯人和西西里人，与黑帮生意打交道的方式截然相反。我的观察谈不上权威中肯，只是我恰巧是在这种环境中长大的。因此，我了解那里日常的运转如何。你在《好家伙》（Good Fellas, 1990）或《穷街陋巷》（Mean Streets,1973）看到的便是如此，它们明显带有美国风格。但换做英国黑帮，他们干脆利落，没有耐心听人胡言乱语。
贝尔：在即将到来的英国电影协会展映中，你推荐的《醉入危险》（Danger to the Public）将在不久后的英国电影协会展映中放映，这部电影就体现了人物的硬气。片中，巴里·雷兹（Barry Letts）在开车时受到一男子的故意挑衅，然后他喝醉了。
斯科塞斯：那家伙真是拿捏住了莱茨的性格，怂恿他，后来他车跑得太快，好像撞到了什么人。煽动者真是居心不良。我认为，我们大多数人都可能走到一个极端的方向。这很有趣。《化身博士》（Jekyll and Hyde）也是如此，主角双重人格，令人琢磨不透。以它为文本的很多电影改编都很动人心弦，因为这样的双重人物设计隐喻了我们是谁的问题。
赖特:《醉入危险》改编自帕特里克·汉密尔顿（Patrick Hamilton）的广播剧。他的书和改编作品都在谈论伦敦表面下潜伏的黑暗，比如，《宿醉广场》（Hangover Square, 1941)、《煤气灯下》（Gas Light, 1938）以及惊叹众人的小说三部曲《天空下的两万条街道》(20,000 Streets Under the Sky, 1929-34)。
斯科塞斯：哇哦，我都不知道有这回事。
赖特：彼得·格雷厄姆·斯科特(Peter Graham Scott) 执导的《苦难的收获》（Bitter Harvest , 1963）是对《天空下的两万条街道》第二册《快乐之围》的大致改编。《煤气灯下》是家喻户晓的电影，“煤气灯”一词成了众人口中精神控制的指称。但我常常在想，又有多少人知道它出自汉密尔顿的剧本，1940年梭罗德·狄金森（Thorold Dickinson）翻拍过，1944年乔治·库克（George Cukor）翻拍过。
斯科塞斯：你可能说到点子上了，英国是“礼仪之邦”，而本质上，温和敦厚的背后潜藏着英国社会的另一面。我不是社会观察的权威人士，但我在英国的体验让我倾向于认同如此。汉默公司电影，黑色电影和哥特式电影都揭示英国社会黑暗的一面。观众逐渐意识到社会的阴暗。人们越文质彬彬，黑暗的一面就越显而易见。《喜剧之王》（The King of Comedy, 1982）也有这样的元素——片中，罗伯特·德尼罗饰演的鲁珀特·普金在与莎莉·哈克或杰瑞·刘易斯交谈时，礼貌委婉之下，又有着不失分寸的冒犯。有时，为了找对感觉，我们反复拍了26次。哈克饰演杰瑞的助理，有一幕是她把普金的试镜录音带退还回去，她说：“你再多试下线下脱口秀，然后回来，让我们听听你的新录音的素材。”普金回复说:“谢谢你，谢谢你。”然后在哈克要转身离开时，他又说:“不好意思，你刚刚说的话，是杰瑞的意思吗?”这场戏，我们拍了26个版本，台词不一，为了精准地拍出礼貌拒绝的感觉。当时，我碰巧又看了一遍《仁心与冠冕》（Kind Hearts and Coronets, 1949)，简直高度契合我想要的，英式幽默之下潜藏着语言暴力。
赖特：“潜藏之下的暴力”这一元素贯穿了本次影展所有电影。当我看最初的展映片单时，也和昆汀·塔伦蒂诺讲过类似的话，因为所有电影他也都看了——我们想出了一个亚类型，叫做“风流倜傥的混蛋詹姆斯·梅森!”
斯科塞斯：[笑] 我上周看了《七重心》（the seventh veil, 1945)，这部电影像施展了魔法般，营造了神秘的氛围，引人入胜。1948年，哥哥带我去看的，那时我才五六岁。当年，我们把几乎这部电影当作恐怖片来看。很大程度上，《七重心》那种阴暗特质，是因为男主梅森的缘故。片中梅森里魅力四射，如施咒般令人着迷。他在《凤楼魂断》（The Man in Grey, 1943)、《地狱圣女》（The Wicked Lady, 1945)等电影里同样英俊潇洒，颠倒众生。这些电影都精彩十足。不过，《七重心》作为一部精神分析电影，在创作上深受当年一股观念思潮的毒害，那就是如果你想治愈谁，就催眠他。当时，像希区柯克《爱德华大夫》(Spelbound, 1945）这样的精神分析电影，都是用这种惯性思维处理剧情。但《七重心》仍有些真正可圈可点的地方，至今仍经久不衰。女主安·托德（Ann Todd）的表演惟妙惟肖，她的脸、她的眼睛，美丽动人，整个角色精妙入神。反观，梅森说话和行为方式充满了占有欲，有种阴森的魅力。杰克·克莱顿（Jack Clayton）的《爱撒谎的人》（Pumpkin Eater, 1964)也是如此。我觉得这是部残忍无情的电影。哈罗德·品特（Harold Pinter）写的剧本精彩纷呈。电影揭露出的隐藏暴力令人不安。
贝尔：《爱撒谎的人》有幕场景令人难忘，女主安妮·班克劳夫特（Anne Bancroft）在理发店里对戏和尤塔·乔伊丝（Yootha Joyce）。交谈中，乔伊丝在不同的状态切换，既有奉承恭维，又有火药味。当对话变味时，她又突然变得凶狠刻薄。这场戏恰到好处地体现了礼貌客气背后暴力憎恶的暗流涌动。
赖特：我正要说这个呢。乔伊斯演技在线，她的独白令人赞叹。那一幕是典型的哈罗德·品特的剧作风格。
斯科塞斯：真是残酷无比。我没有要歌颂残忍阴暗的意思，真实就是如此。我们所谓的社会文明塑造的礼仪和仪式背后，一直渗透着一种危险。我们身而为人，物以类聚，活在这个世上本质就是危险的，比如开膛手杰克（Jack the Ripper），19世纪末伦敦白教堂连环凶杀案的凶手，始终未落法网。颇有风趣的是，凶手是谁至今未知，这种扑朔迷离的危险像是从从地里、从鹅卵石中冒出来一样……我读过很多关于那个时期的资料，以及英国文学作品《克拉丽莎》（塞缪尔·理查森的小说，首次出版于1748年）。我发现，似乎这个社会对邪恶阴暗越发压制，它就越奇形怪状般地显现出来。难怪，层出不穷的精彩的哥特电影小说都出自英国。
在我看来，英国黑色电影似乎源于哥特小说。这块土地的文学走出了勃朗特姐妹、霍勒斯·沃波尔的《奥特兰多城堡》；玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》更是具有开创性，永不过时，特别是如今我们身处人工智能时代，回头一看，她简直是位预言家；当然，还有约翰·威廉·波利多里；此外，还有安·拉德克利夫的《奥多芙的秘密》、马修·刘易斯的《修道士》、查尔斯·马图林的《漫游者梅尔莫思》。当代哥特小说家有杰出的沙拉·佩里，她的首作《埃塞克斯之蛇》我觉得是本引人入胜的悬疑小说。不过在我心中，《漫游者梅尔莫思》更胜一筹，我才刚读完。《漫游者梅尔莫思》似乎源于对土地本身的想象，将哥特风格贯穿到现代世界，并延伸到当代文学中。看乔安娜·霍格（Joanna Hogg）执导的《群岛》（Archipelago, 2010)，电影以景写人，你会感觉塞西莉群岛是有生命的，岛上的岩石不禁让人联想起片中的人物。之后呈现了主角们的日常生活，人际互动，不和谐的家庭情况。同样，你看本·惠特利(Ben Wheatley) 的《英格兰的田野》（A Field in England, 2013）时，也会觉得某种程度上，片中呈现的那块土地神气活现。当然，我们都知道大自然是有生命的，但我所说的这些是指一种精神层面的灵，这种生命在电影文学中确实存在的。
贝尔：在英国电影中，哥特文化元素往往出现在类型片中。你电影名单里有些导演专注于类型片，或是跟某一制片厂合作密切，比如罗伊·沃德·贝克（Roy Ward Baker）特伦斯·费舍（Terence Fishers），你觉得他们是否被低估了？相比好莱坞的制片厂体系把拉乌尔·沃尔（Raoul Walsh）捧为作者导演，他们是否也值得同样的地位提升？
斯科塞斯：近年，“作者”这一概念本身愈发受到质疑，尤其是在如今高度民主的电影观影氛围和评论圈中，这与我们在70年代拍电影时的情况大不相同。可以这么说，从写在纸上的剧本里的一句话，再到影视化的过程，其间可能经历种种可能性，但通常，总有一个人“掌舵”全局。很大程度上，我们所说的“作者导演”就是”掌舵“的关系。通常，这取决于你的权力大小。你可能拍一部电影的时候很有权势，后来拍另一部电影的时候又没什么话语权。背后原因可能是财务状况问题，或者是合作伙伴问题，导致无法顺利拍好。
当提到罗伊·沃德·贝克或特伦斯·费舍尔时，我会去看看他们的代表作。我看过的10部电影中，有6部真的很棒。我想说的是，这意味着他们在当时已然竭尽全力掌控局面，而无论有没有类型片的元素，这并不重要。
什么是类型片创作者？他身为导演，无论面对的是制片人问题、片场麻烦还是剪辑难题，他都必须坚持自己的愿景。最终在大银幕呈现出什么样视觉叙事，他们需要竭尽全力地坚持己见，比如，要把摄像机放在哪里？摄像机在此处静止还是移动？何时剪辑？哪里可以剪掉？
例如，上周我和克里斯·诺兰共进晚餐，我送了他一部电影碟片：查尔斯·克莱顿（Charles Crichton）执导的《英雄壮志》（The Man in the Sky, 1957），主演是伟大的杰克·霍金斯（Jack Hawkins）。30年前，我在电视上看过这部电影，学到了很多音效剪辑的技巧。比如，为了呈现飞机飞行的音效效果，电影从一个镜头切换到另一个镜头…碎片片段的延续；飞机在空中飞行，杰克必须着陆，情况危险，他必须绕着机场飞行。地面上，每个人都很安静，你只听到风声。然后镜头切换到机场，画面出现了一架飞机飞过。之后，镜头切换到驾驶舱内部，画面里有飞机，但声音不同。那种安静无声和精准地驾驭让电影显得别有用心。我发现，这种剪辑方式，特别是音效的剪辑处理，在英国电影中四处可见，比如大卫·里恩、卡罗尔·里德的电影，当然，希区柯克的电影也是如此。
贝尔：名单上的几位导演，之前都有在制片厂担任摄影、编剧或剪辑，而后转型导演。比如，导演塞斯·霍尔特(Seth Holt)就曾是伊灵制片厂的优秀剪辑师。后来他开始执导自己的电影，比如《撒哈拉六号基地》（Station Six Sahara, 1963)，你认为他的剪辑经历对导演创作很重要吗？
斯科塞斯：塞思·霍尔特就是典型的例子。他的电影风格鲜明，他懂得如何通过镜头切换来讲述故事。我记得，1965年伊利亚·卡赞(Elia Kazan)在纽约大学演讲，他说：“剪辑是电影的骨骼，它决定了电影的节奏和结构。” 塞思·霍尔特的剪辑技巧对卡赞后来的导演工作帮助很大。1965年，纽约大学与阿瑟·米勒合作的戏剧《堕落之后》，恰巧卡赞就住在街对面，于是他们说服卡赞给学生们演讲，放在当年实属罕见。有人问他：“如果能回到过去重新开始，你会从哪开始自己的事业？剧院吗？” 他回答：“不，我会从剪辑室开始。从剪辑开始，你学会如何用画面讲故事。” 我并非在贬低剧本写作，但一个故事写完后，它必须转化为视觉叙事，而这中间往往需要很多技巧，有时还会融入些艺术审美。对我来说，塞思·霍尔特精通用画面讲述故事。他的画面经得起推敲，每帧之间，构图都具有影像力量。毫无疑问，他的电影也有灰暗的气质。比如《惊魂夜魇》（Taste of Fear, 1961）、《保姆》（The Nanny, 1965）摄影、构图和节奏都清晰了然，令人印象深刻。
看完《撒哈拉六号基地》令人醍醐灌顶。电影剧情言简意赅，一群人困于沙漠中，无路可走。这是部关于驾驭人心的喜剧，我一直觉得，这片与《喜剧之王》不谋而合。片中营造的压抑感与人物间的微妙互动，可能会让今天的观众感到“轻度冒犯”，特别是伊安·邦纳（Ian Bannen）的精彩表演，他写给可怜丹霍姆·艾略特（Denholm Elliott）的一封信，其做法会让人感到不安。电影也充满了通俗小说的元素，一辆美国凯迪拉克轿车和金发美女卡罗尔·贝克（Carol Baker）停靠在撒哈拉站，剧情开始不可思议起来，他们的出现偶然而荒谬。不过最终剧情走向都与人物塑造有关，贴合角色的弱点和优点。塞思·霍尔特很能吃透角色，巧于展现人物。
赖特：在这次展映片单里，有部佳片与《撒哈拉六号基地》相得益彰——约翰·吉勒明（John Guillermin）的《军人魂》（Guns at Batasi, 1964)。这部电影同样置于单一的外景地，讲述了逐渐升温的紧张局势最终爆发的故事。
斯科塞斯：没错，这是部黑白的宽银幕电影，你可以感受到电影中的剪辑，追踪镜头从枪支上滑过，步枪排列整齐就位。音效剪辑也同样扣令人印象深刻，更不用说伟大的理查德·阿滕伯勒（Richard Attenborough），他嗓音独特，演活了“军人魂”。导演在剪辑、音效剪辑和镜头运转方面都技艺非凡。
赖特：构图也是。
斯科塞斯：画幅是2.39:1。
赖特：回到你刚才说的技法手艺的话题，这也是我从这些片单观影领悟到的。你看汉默电影时，就会发现显然他们的制作带有流水线的性质，但这些导演仍然能在省钱的情况下讲好故事。《杰凯尔博士和海德姐姐》（Dr. Jekyll & Sister Hyde, 1971）有一个镜头，换做我年轻时看，可能看得云里雾里。但现在，我拍过电影之后，看到片中镜子里拉尔夫·贝茨（Ralph Bates）变身玛蒂妮·贝丝维克（Martine Beswick）的场景，简直令人惊叹，我甚至在座位上一跃而起。这个镜头构思巧妙十足，而且成本极低。这真的是巧夺天工，通过调整摄像机和镜子的角度来呈现人物变身。
斯科塞斯：的确如此。电影精美绝伦，放在当年也先锋十足，它触及了很多禁忌深刻的元素。除了善恶论，它还涉及到男性和女性，跨性别等话题。电影以新奇的视角重构了化身博士的原先设定。
贝尔：本次影展的另一部电影《窃尸奇谭》（The Flesh and the Fiends）同样令人瞩目，它讲述了19世纪的犯伯克（Burke）和哈尔（Hare）的犯罪故事。电影拍于1959年，但却阴暗得摄人心魄。
斯科塞斯：不愧是黑白宽银幕电影，正如展映推荐所言，其精美构图让人不禁联想到霍加斯的蚀刻画。所有的美尽收银幕里。电影中，比莉·怀特劳（Billie Whitelaw）的演技令人惊叹。唐纳德·普利森斯（Donald Pleasence）一如既往地出色，但在这部电影中可能表现得更上一层楼。他扮演的角色（哈尔）非常令人不安。观影时，你可能身临其境，仿佛整个人受困于鲍厄里街——我从小长大的地方。你会遇见街上的酒鬼，那些惨死街头的人，这些也都是《窃尸奇谭》的群像。我从小就生活在这样的人与环境中。
赖特：我和比莉·怀特劳合作拍过《热血警探》(Hot Fuzz, 2007)，那是她生前最后一部电影；而《窃尸奇谭》是她早期的一次银幕亮相，电影中的她令人心碎。这最让我印象深刻的是，相比哥特风格，《窃尸奇谭》更多地走自然风，这使得电影更加令人恐惧。「伯克和海尔谋杀案」改编的电影层出不穷，迄今为止，《窃尸奇谭》是最出色的。片中，唐纳德·普莱森斯看起来像《发条橙》（A Clockwork Orange）里浪荡小混混的前身。看约瑟夫·罗西(Joseph Losey)的《博命》（The Damned , 1962）也会有此番体验。我观影时心想：“哇，不知道安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）或斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）看过《博命》没？”
斯科塞斯：没错，我也深有同感。
赖特：电影开场时，奥利弗·里德（Oliver Reed）身着格子夹克，转动着雨伞，身边的同伴是一群骑着摩托车的混子党羽。片中的有幕场景特别引人注目，这群人沿着街道走着，背景音乐响起了《黑皮革摇滚》（Black Leather Rock）这首歌。
斯科塞斯：（轻声哼唱着电影的主题曲）“黑色皮革，黑色皮革，摇滚，摇滚，摇滚。” 是的，在我眼中，《博命》是部科幻片。
赖特：这部电影混合了些飞车党电影类型元素和奈杰尔·尼尔电影的风格。
斯科塞斯：是的，但很明显具有导演罗西的个人风格。电影画幅同样令人印象深刻——黑白片和2.35:1的画幅。电影在构图上有一种庄重感，角色设定也有一种严肃感。此般庄重赋予了电影本身独特的气质，凸显了它跟普通类型片的与众不同。我从中感受到了在冷战时期成长的氛围。现实中，处于冷战时期的我们总以为原子弹会从天而降，看这部电影时我也有这样的感觉。
前些天，我重温了朱利安·邓波（Julien Temple）执导的《污秽与愤怒》（The Filth and the Fury, 2000），这部纪录片聚焦了性手枪乐队，约翰·莱顿含沙射影地谈论理查三世。而后，你再看《窃尸奇谭》和《博命》等电影时，就会发现这些早期的朋克标志，比如伯克和哈尔的穿着，或者奥利弗·里德和同伙的穿着，将引领着15年后的时尚风潮。
贝尔：本次影展还有几部巴兹尔·迪尔登（Basil Dearden）的作品。
斯科塞斯：毫不夸张地说，看迪尔登的《心灵扭曲》令人惶恐不安。这部电影走进了男主德克·博加德（Dirk Bogarde）的灵魂深处，以及他与妻子玛丽·乌尔（Mary Ure）的相处变化，他们的爱情如何走向坟墓。观众坐如针毡，他们目睹了德克的转变，她对妻子的行为举动。《心灵扭曲》的独特之处在于它呈现方式娓娓道来，而又深刻的剖析灵魂深处；它令人不安在于隔离实验剥夺了人的感官理智，重塑心灵。
谈到该片导演巴兹尔·迪尔登（Basil Dearden），我就会想起他另一部电影《寒夜青灯》（The Blue Lamp, 1950）的剪辑。迪尔登的视觉呈现风格、剪辑方式和叙事手法，都在《寒夜青灯》中体现得淋漓尽致。该片结尾有一抢劫场景，警察中枪那一幕，你可以从中感受到他的剪辑手法，以及构图之美。之后，迪尔登的《艳尸凶案》（Sapphire）开始采用伊士曼彩色胶片，视觉风格剪辑构图等更是到了登峰造极的地步。色彩变得活灵活现，像是导演的特征风格；它让人感到阴郁不安，一种侵犯感扑面而来。
赖特：我认为，迪尔登电影的暗黑风格被低估了。有意思的是，他在《心灵扭曲》中继往开来地颠覆德克·博加德的银幕形象——最先是在《寒夜青灯》里，而后在《受害者》（Victim,1961)中，他让博加德饰演勇于挑战勒索的同志——他展现了一位偶像明星的多面性。
斯科塞斯：之前，我过了很久才意识到迪尔登电影创作有着社会表达。《受害者》在他的电影生涯里意义重大。你清楚的，这部电影上映后一石激起千层浪。现在看来，他不仅关乎社会议题，也跟道德问题相关。《受害者》这部电影全然接纳了同志议题，博加德全程放开地走进同志角色，他们都超越了挑衅。电影只是呈现了同志议题，打破了所有的禁忌。在当年，敢于接手这样的项目，又是与博加德这样的演员合作，实属一大壮举。
赖特：实际上，迪尔登拍片类型涉猎广泛。他不仅能拍上述那些黑色电影，还能拍《绅士联盟》（The League of Gentlemen, 1960)这样的犯罪喜剧。我也很喜欢他的电影《商女恨》（Frieda, 1947)，很有力量，冲击人心。
斯科塞斯：《商女恨》我很想重温一遍，故事很棒，讲述了德国身份的女主回到英国村庄，而接踵而至的是她纳粹哥哥。《中途客栈》(The Halfway House, 1944)也是。还有一值得铭记的电影人是罗纳德·尼姆(Ronald Neame)。名留影史的英国电影里，他可是占了两部——《财星高照》（The Horse's Mouth, 1958)和《鼓笛震军魂》（Times of Glory, 1960）。
赖特：梭罗德·狄金森（Thorold Dickinson）也是。他的电影《黑桃王后》(The Queen of Spades, 1949)也在你的推荐片单里，不过这次我们并没有展映这部，因为它最近刚好修复院线公映。我之前从未看过《黑桃王后》，一经观影深受启迪。这部电影是在韦林花园里的韦里拍摄棚里拍的，所有镜头都最准了搭建好的布景舞台。
斯科塞斯：是的，还有伊迪斯·伊万斯扮演的伯爵夫人，她走动时衣裙发出的沙沙声，也都是音效设计的。美国电视经常播放《黑桃皇后》和狄金森的生涯二作《24号高地》（Hill 24 Doesn't Answer, 1955）。我也开始注意到这两部电影，最先我还以为《黑桃王后》是鲍威尔和普雷斯伯格的电影。因为主演都有安东·沃尔布鲁克（Anton Walbrook）以及影片营造的神秘感，让我混淆了。但《24号高地》很有意思，它有种纪录片的感觉。他不是传统景棚拍摄，而是实地取景，剪辑手法也是颇有意思。多年以后，我还看了狄金森版的《煤气灯下》和《生死之间》（Men of To Worlds, 1946）。
贝尔：马丁推荐的片单有几部伊林公司出品的电影，不过似乎刻意回避了一些有国民流行度的喜剧片。你最开始观看这些电影时，是否受到伊林厂牌的影响？你是透过厂牌去了解这些电影的导演吗？
斯科塞斯：每次我们看到伊林厂标出现，就意识到电影会有它的代表性元素出现。也就是说，可能有某一类型片的元素出现，但并不局限于特定类型。比如，《拉凡德山的暴徒》(The Lavender Hill Mob,1951)是部带有讽刺元素的喜剧片。《白衣怪客》(The Man in the White Suit, 1951)和《贼博士》（The Ladykillers，1955）也是如此。无论是纯粹的黑色电影还是混类型元素的黑色电影——比如《无声的崩溃》（Mandy, 1952)——这些作品都各具风格。
伊林电影是经典必看的。《拉凡德山的暴徒》《白衣怪客》《贼博士》都是双片放映时的A级电影，是人们一定会去看的电影。还有《布朗神父》（Father Brown, 1954)、《见钱眼开》（A Run for Your Money, 1949）和《荒岛酒池》（Whisky Galore,1949）这些电影都是卖座主力军。
《仁心与冠冕》我从未在电影院看过，但在电视上重温多回。这部片在40年代末至50年代期间经常播放，它像是刻入了我的基因，我爱不释手。它的基调、风格（包括丹尼斯·普莱斯的表演）、语言和旁白的使用以及剪辑手法都启蒙了我日后拍《好家伙》。该片剪辑前后条切，没有连贯性，而旁白之克制令人印象深刻。《赌场风云》(Casino, 1995)或《华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street, 2013）旁白与画面不是同频的，而在《好家伙》中，旁白与画面同频结合。你会觉得《仁心与冠冕》与《好家伙》天差地别，但其实并非如此。当然，我们视听语言截然相反。但毫无疑问，《好家伙》继承了《仁心与冠冕》的格调与幽默感，而在暗黑化路上“变本加厉”。
我的意思是，《祖与占》的前三分钟影片节奏和叙事效率也很快。但如果你看看《仁心与冠冕》的前20分钟：男主普莱斯叙述自己的出生，而后他说起，“我父亲曾见过我婴儿时的模样，但不幸的是，他没能继续见证我长大成人。” 电影在叙事父亲去世时，我们从未见过他临床去世的模样，他只是回忆画面中的一个形象存在。很大程度，这种叙事手法打破了故事的连续性，我后来拍《好家伙》也是此般处理叙事。
这种叙事处理完全打破了传统叙事手法，但它却解放了我们的创作思考模式。我们不禁思考，叙事时难道非得从开头开始，再慢慢讲到结尾？为什么讲故事时不能直接跳到场景中间。看吧，有的电影呈现逝者埋葬场景时，镜头总是从同一角度拍摄那一成不变的教堂，棺材从画面左侧进入。每当镜头切换时，总会响起钟声。这真是太循规蹈矩了。
赖特：本次展映有一部伊林的喜剧是《呼声》（Hue and Cry,1947）。再度观影时，电影里对战后场景的摄影，尤其是被轰炸的码头，让我目不转睛。二战结束后，伦敦许多被轰炸的地区仍一副破败景象。导演把这些地方用到电影中，简直妙手回春。
斯科塞斯：《呼声》真是巧夺天工。我不知道它有没有登陆纽约的电影院线。也许，它并没有考虑到美国市场的放映。
赖特：谈及伦敦的取景地，大卫·里恩的《天伦之乐》（This Happy Breed, 1944）也是在伦敦取景，也在本次展映片单中。这是他的首部彩色电影，对我来说，能在大银幕看到伦敦南部的克拉珀姆简直不可多得，尤其是彩色技术生动呈现出来。
斯科塞斯：确实难得，我不太了解克拉珀姆的真实情况，也不了那片地区，我只知道那是一栋工人阶级的房子。通常，我们都是在黑白电影中看到克拉珀姆，《天伦之乐》则明显不同。电影开头，画面呈现克拉珀姆的房子，画外音一段旁白叙述着此房的二三事。此外，还有名场面男主罗伯特·牛顿(Robert Newton)与约翰·米尔斯扮演的年轻水手的最终对决。西莉亚·约翰逊(Celia Johnson)扮演牛顿妻子也是演技动人。约翰·鲍尔丁(John Boulting) 的《魔术盒》(The Magic Box)也是我经常谈及的英国电影，这次不在我们的展映范围中，但它曾经也是在双片连映中的A级片担当。这部电影刻画早期电影大师威廉·弗里斯·格林的生平。我从中体会到了镜头是如何运转调动的。1951年电影上映时我就去看了，电影的色彩美学令人印象深刻。我总觉得，《魔术盒》和《天伦之乐》在色彩上不尽相似。
贝尔：本次影展的电影走出来不少绝佳表演，比如《绿色惨案》（Green for Danger, 1946）中的阿拉斯塔尔·西姆（Alastair Sim）和《炼狱佳人》（Yield to the Nigh, 1955）中的黛安娜·多丝（Diana Dors）都奉献了可圈可点的表演，尽管风格各异。
赖特：《绿窗惨案》圈粉了昆汀，他强烈推荐我观看。有趣的是，这部电影兼具本次展映大多电影的元素：一是喜剧，阿拉塔尔·西姆扮演一位不拘一格的侦探，魅力非凡；二是电影融合暗黑风格和黑色电影的元素（我们以上讨论过的）。
斯科塞斯：的确如此，电影的高潮戏令人难忘。阿拉塔尔·西姆在《圣诞颂歌》（Scrooge in A Christmas Carol，1951）把守财奴斯克鲁奇演得惟妙惟肖。西姆是英国影坛的关键人物，一旦你走进英国演员的圈子，认识他们：亚历克·吉尼斯、阿拉斯塔尔·西姆、詹姆斯·梅森、杰克·霍金斯、理查德·阿滕伯勒、约翰·米尔斯、特瑞沃·霍华德、伯纳德·李......他们都是鼎鼎有名的演员。当然还有女演员：琼·格林伍德、瓦莱莉娅·霍布森、玛格丽特·洛克伍德、简·西蒙斯、黛博拉·蔻儿和乔姬·韦瑟斯......她们在美国都堪称家喻户晓，至少在东海岸大街小巷人尽皆知。
赖特：而《炼狱佳人》方面，黛安娜·多丝演艺生涯前期并没有受到大多认可重视，这部成了她为自己正名的机会。电影的成效证明了她是位演技精湛的女演员。不过在多丝的演艺生涯后期，她更多地是娱乐明星的形象示人。
斯科塞斯：是的，从《炼狱佳人》到60年代晚期，多丝都展现了多面的演技，到了斯科利莫夫斯基的《早春》（Deep End, 1970）也是演技惊人。《炼狱佳人》的导演是J·李·汤普森(J. Lee Thompson)，他的早期的电影也值得回顾重温一下，比如《情海惊魂》（Murder Without Crime, 1950），这片颇为有趣，值得一看。
赖特：我喜欢他执导的另一部电影《穷街陋巷》（No Trees in the Street, 1959），主演是赫伯特·罗姆（Herbert Lom）。在本次展览的片单里，我们可在好几部电影里看到罗姆的表演。他因喜剧表演而更为人所知，但在他的演艺生涯初期，他像是鲍嘉和彼得·洛的混合体。他也是黑色电影演员常客。
斯科塞斯：罗姆在《穷街陋巷》演了一风流倜傥的黑帮。他在《四海本色》里更是可圈可点。片中，他是摔跤比赛的主角，保护他父亲免于痞子混混不受理查德·威德马克（Richard Widmark）的伤害。电影感人肺腑，令人回味无穷。
贝尔：你所列的电影名单大多都是40到60年代的电影，此外，你还推荐了安东尼·阿斯奎斯（Anthony Asquith）的几部默片。我们将展映他的处女作《流星》（Shooting Stars, 1928),请问你最早是什么时候看他的电影？
斯科塞斯：我是在过去的二十年里，参加英国电影学会修复电影的放映活动中看的。我总用“大开眼界”一词来形容阿斯奎斯的电影，在那个年代，他和希区柯克的电影确实很启示人心。阿斯奎斯借鉴了俄罗斯电影的所有剪辑技巧——也有些是借鉴德国电影的，主要还是俄罗斯的。在《达特穆尔的小屋》（A Cottage on Dartmoor, 1930）中，理发店里顾客理发，他们听着板球比赛，此刻镜头从理发切换到实际的板球比赛画面。从实地而言，他们确实只是在听板球比赛。但对于观众不是用耳朵听，而是导演通过视觉效果呈现出球赛。还有一幕是，他们去看电影，但导演只呈现管弦乐队的演奏画面，他没有展示电影画面。这体现人们对电影和管弦乐队的不同媒介工具的反应。阿斯奎斯用影像和剪辑推进叙事，他拍《流星》也是这般处理。在当年，阿斯奎斯无疑是电影界的先锋人物，一直在开拓创新。
贝尔：马丁推荐的片单里只有一部30年代的电影，艾德蒙·格里维的《目眩神迷》（Brief Ecstasy，1937）。从电影风格和想象力而言，这片色彩几近绚丽，影像技法出神入化。
斯科塞斯：的确，如果你有机会在大屏幕上看到《目眩神迷》——马上在本次展映就可以看到了——你会注意到电影的开头，那是夜总会的场景，特写镜头聚焦各路男女的脸庞。而后有一场景在夜总会门口，镜头不断切换他们的脸。此处，导演透过镜头表达了性暗示，虽然只是表层的，并非赤裸露骨。而罗伯特·哈默执导的《周日总是下雨天》（It Always Rains on Sunday, 1947)，这片具有黑色电影元素，也有大家所说的色情戏，导演实际呈现就显得具有肉欲。相反，《目眩神迷》的情色是微妙克制的，透过这些特写镜头表露出来。光看看导演是如何设计特写镜头，怎么驾驭剪辑的，就足以令人大开眼界。这片在评论家格雷厄姆·格林那备受赞赏。
贝尔：格雷称赞《目眩神迷》毫不掩饰地呈现人之欲望，处理方式又娴熟恰当。
斯科塞斯：是的，当然。他指出电影中桌球游戏的场景。那里的剪辑手法，显然呈现色情的意味。而《周日总是下雨》是色欲狂野的，尤其是乔姬·韦瑟斯(Googie Withers)和扮演汤米·斯旺和女儿们的演员。与之相反的是，《目眩神迷》里，所有人困于一栋小房子，走廊里的打斗激烈，所有的性张力暗流涌动，积水成渊。我不禁想起自己在纽约贫民窟的过往日子。
赖特：在你推荐的所有电影中，《目眩神迷》是唯一一部我难以找到观看渠道的片子。可喜可贺的是，你送了我一张DVD，来自BBC第四频道的拷贝！
斯科塞斯：（笑）这些资料我们都有。这些年，我们如火如荼地收藏影片拷贝资料，不停筛选收集更好的拷贝版本。
赖特：本次影展我们放映的是BFI国家资料馆的拷贝版本，太棒了！但如果一部影片不是来自大制片厂，如果它本身不是特定电影类型片，或是没有受到知名资料馆收集修复，那么它就很容易遭到忽视。
斯科塞斯：是啊，我才刚看了一部电影…《黑暗之女》（Daughter of Darkness, 1948）。天哪，兰斯·康福特（Lance Comfort）拍的，这导演有必要借机好好了解一下。
贝尔：哦，《黑暗之女》，太棒了！埃德加，你看过这部吗？
赖特：这部没看过。我倒是看过哈里·库默(Harry Kümel)执导的同名电影《暗夜之女》（Daughters of Darkness, 1971）。
斯科塞斯：库默这部稍显逊色。而相反的，兰斯·康福特毫无疑问值得关注。
贝尔：《诱惑港湾》(Temptation Harbour, 1947)是兰斯·康福特的一大佳作，改编自乔治·西默农的小说。
斯科塞斯：另一佳作是《毒玫瑰》（Bedelia, 1946)主演是玛格丽特·洛克伍德(Margaret Lockwood)。诸如此类的电影还有劳伦斯·亨廷顿(Lawrence Huntington)执导的《玉楼情劫》（The Upturned Glass, 1947）贝纳德·娄尔斯(Bernard Knowles)执导的《鬼屋疑魂》(A Place of One's Own,1945)，这些电影都呈现了一个文明社会其表面背后暴力与黑暗暗流涌动的真面目。还有部值得一提的是，阿瑟·克拉布特里(Arthur Crabtrees)执导的《残月离魂记》（Madonna of the Seven Moons, 1945)。这是甘斯伯勒影业出品的故事片，讲述生性狂野的吉普赛人脾气大发，在乡间邻里肆意横行的故事。这部杰作颇有风趣，它也是我的一大启蒙，从中开始理解我们刚刚所说的，潜藏于社会形态表面背后的种种因素。
赖特：马丁，你觉得甘斯勒伯影业出品的故事片都有哪些典型特征？
斯科塞斯：一个是它的片头标识。此外呢？它们的电影既像浪漫的哥特故事，但又像是流行小说。就题材而言，它们不像《深宫残梦》《断肠云雨》那般严肃，但又巧妙地融合了某种偏下沉的审美风格。它们并不包装卖弄假。《地狱圣女》《凤楼魂断》都来源于十九世纪的街头戏剧，它们拥抱了英国社会的阴暗面。
赖特：1973的《古屋传奇》（The Legend of Hell House）是你片单里上映最晚的电影，我对这部片一直情有独钟。很有意思的是，《古屋传奇》和《无辜的人》女主都是帕梅拉·弗兰克林（Pamela Franklin）。对我来说，《无辜的人》惊悚感营造得微妙隐晦而后劲十足；《古屋传奇》则是令人触目惊心，像是导演约翰·霍克（John Hough）直接用砖头砸你的脸。电影也充满很多广角镜头。
斯科塞斯：嗯，它的风格就是如此。这是部严肃恐怖的电影。片中并没有血腥的镜头，或所谓的“一惊一乍”的画面设定，阴森诡异感蔓延全片，让人置身于鬼屋中。有一幕是，鬼魂把帕梅拉的床单掀开，爬上床，第二天众人发现帕梅拉的身上有抓痕。一种邪恶感扑面而来，阴森诡异升级。从情色的角度看，这些设计不禁令人性奋，而广角镜头下的场景也颇具有挑逗性。在我看来，它可以搭配《邪屋》（The Haunting , 1963)一起看。
赖特：整部电影都让人毛骨悚然，有挑衅的元素，令观者有种受玷污被侵犯的感觉。
斯科塞斯：还有很多影片，可以策划一下，下次展映，比如林赛·C·维克斯(Lindsey C. Vickers) 的《赴约》（The Appointment , 1980）大卫·格瑞尼(David Greene)的《春心有谁怜》（Start Counting, 1970）。还有一部，我想推荐你看看，莱斯利·梅格黑(Leslie Megahey)的《画家沙尔肯》（Schalcken the Painter, 1979）。你看过没？
赖特：哦，你知道吗？我有那部电影的蓝光碟，恰好就是英国电影协会出版的，我一定会看的。
斯科塞斯：你看完会发现，莱斯利·梅格黑的拍戏构图跟维米尔如出一辙。这部电影故事改编自雪利登·拉·芬努的小说。
赖特：《赴约》这部电影折射出了英国电影业的转折点，在70年代末至80年代初，这个行业显然已经走到了尽头。有的导演难以获得资金拍摄他们的下一部电影。维克斯拍完《赴约》后几乎再也没有露面过，续作毫无音信，这实在是令人感伤。
斯科塞斯：《赴约》非常出色，有很多精彩情节。还有部电影同样值得铭记，60年代末的《迷幻表演》（Performance, 1970)。
赖特：到了《迷幻演出》的时候，像是一大时兆，各大电影公司决定离开伦敦。
斯科塞斯：是的，我正想说。各大公司创作到了一个瓶颈期，时值《迷幻演出》上映，那么接下来拍电影还能往哪个方向走呢？之后，实验性的电影《赴约》诞生了，这片用特别的方式讲故事。哦，最近我也看了汉默公司的《永远别拿陌生人的糖果》（Never Take Candy from a Stranger, 1960），导演是西里尔·弗兰克尔（Cyril Frankel）。
赖特：哦，太棒了！这是部惊悚片，情节跌宕起伏，总是出乎你的意料。我知道你喜欢弗农·休厄尔(Vernon Sewell)的悬疑惊悚片《铜墙铁壁》（Strongroom , 1962)，但你一定也看过《铁网金牢》（Cash on Demand ,1961)吧？昆汀·劳伦斯执导，彼得·库欣主演。
斯科塞斯：我得再看看。我得再看看。最近，一些英国电影又分散了我的精力，比如兰斯·康福特（Lance Comfort）的其他电影，还有早期迈克尔·安德森（Michael Anderson）的电影。对了，你看过安东尼·西蒙斯（Anthony Simmons）的《清晨四点》（Four in the Morning,1965）吗？
赖特：哦看过，朱迪·丹奇（Judi Dench）演的。马丁，很感谢你分享的这些电影，我们踏上这段光影旅程，令人深受启迪。
斯科塞斯：对我来说，每次在大银幕上再度观影，重温情节，这些电影都可以持续启迪我，我都会不禁感慨：“哇，这些电影不仅经得住时间的考验，还让我从中受益非凡。”他们启发了我再度拍电影的热情，我会想对大家说：“嘿，一起拍部电影吧。”
- FIN -
华裔女性闯出来的历史，东方主义由她们改写
失业潮即将到来，开枪前要如何准备？
每一个女性在成长过程中，都会面临死亡时刻
后人类电影已经在三大获奖
从影史最好的女导演，到今年最好的女导演
在我的生活中，暴力、身体和性缺一不可
