识琴曲之史趣,以通古今之变,以抚弄瑶琴期待会遇知音,是白玉蟾最真实的内心独白。
而他藉借琴歌的孤独表白,夹杂着难遇知音、难返仙班的谪仙情结。
文/陈进国
白玉蟾一生留下的诗词主要分为几大类,充分展示了白玉蟾“学道之人,养心为主”的琴道思想。琴心即道心,琴道即丹道。琴道的修养过程,又跟南宗道教的内丹修炼的过程有着相当密切的关系。其中数篇是与各地琴士的交流心得,既有听琴观琴的感悟,也有赠送琴士的琴歌等。透过白玉蟾的篆笔,足以真实地了解到宋代士大夫或道士的“琴品”。
所谓琴品,是指琴士之琴道修养的境界。外化于形,涵括操缦者对琴容、琴风的要求,对操缦环境的选择、对琴友的传习规约等等琴事礼仪;反求其心,则涉及操缦者修养心性、内化气质等等琴德。按《礼记。乐记第十九》之说法,“礼乐之说,管乎人情矣。……礼乐负天地之情,达神明之德,降兴上下之神,而凝是精粗之体,领父子君臣之节”,操缦涉及心之内外之动,不可不生敬畏之心,故操缦者唯有“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语。述而》),方可资格称作有德有艺的“琴士”。
古代琴士(资料图)
历代的琴书,对此琴品、琴风、琴德多有规范。
如《礼记。曲礼上》言及“先生书策,琴瑟在前,坐而迁之,戒勿越”,这是对琴瑟之为圣器的一种尊重。
《蔡中郎文集补。女诫》有“舅姑若命之鼓琴,必正坐操琴而奏曲”“琴必常调,尊者之前不更调”等规矩。
宋佚名《太古遗音》对于琴容、琴风、琴德的规范更多。诸如“
琴有五能
”:“坐欲安,视欲专,意欲闲,神欲鲜,指欲坚”;
“琴有五不弹”
:“不坐不弹,不衣冠不弹,对俗子不弹,市廛不弹,疾风暴雨不弹”;“
琴有十疵
”:“坐席不下,衣冠不雅,容貌不庄,视听不专,精神懒散,头足摇动,声音不和,段落不明,指法紊乱,缓急无节”;“
弹琴有十戒
”:“头不可不正,坐不可不端,容不可不肃,足不可不齐,耳不可乱听,目不可邪视,手不可不洁,指不可不坚,调不可不知,曲不可不终”。
明胡文焕编《文会堂琴谱》对操缦者在什么环境下宜弹、不宜弹琴也有严格的规定。如“
十四宜弹
”:“遇知音,逢可人,对道士,处高堂,升楼阁,在宫观,坐石上,登山埠,憩空谷,游水湄,居舟中,息林下,值二气清朗,当清风明月。”“
十四不弹
”:“风雷阴雨,日月交蚀,在法司中,在市廛,对夷狄,对俗子,对商贾,对娼妓,酒醉后,夜事后,毁形异服,腋气臊臭,鼓动喧嚷,不盥手漱口。”这些琴仪规范,是“琴者,禁也,所以禁止淫邪、正人心也”“玩琴以养心”等传统琴道观的具体化和操作化。
上述琴书对琴品、琴容、琴德的规范,我们透过白玉蟾的《琴乐序》,多少可以了解宋时士大夫或高士对瑶琴的心性之体认。白玉蟾描绘了操缦者王君鼓琴时的高雅风范。二人对操缦场所的自然和人文环境、操缦时的琴容、琴风都极为讲究。
比如选择仰天俯地的西湖操缦,相与一莞而坐,抚琴者“理冠整襟,危坐凝神,调弦拂轸,壮鞲拭徽”等,都充分体现了宋代道人对平和清雅的况味的追求。
王君抚琴时,琴容之高古、琴风之静雅、琴弦之洁净、轮手之飘逸、气度之庄敬,展示了彼时琴士所痴寻的人琴合一之“和乐境界”。
王君之琴品、琴德的养成,更是“少小畜琴”、长期修持的结果。
而白玉蟾与王君乃知音之遇,亦符合古人“宜弹”瑶琴的高雅之境。
这种对操缦时的琴容、琴友、琴风、琴德的讲究,也是道人借瑶琴“修身养性、反其天真”的重要组成部分。
高山流水遇知音(资料图)
白玉蟾之论琴道与养心的关系,则可以从《听琴三首有序》管窥一二。
《列子·汤问》称:“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃”。
荀况《劝学》:“昔者瓠巴鼓瑟,而沉鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰秣”。
白玉蟾关于“琴感诸心,心寓乎琴”“心造虚无外”的乐论,既是对《礼记·乐记》之“致乐以治心,则易直子谅之心油然生矣”“乐也者,动之于内矣”等乐论的继承,也是对司马承祯说法的发挥:“黄老君弹云和流素之琴,真人拊云和之琴,《内经》号‘琴心’,文涓子著《琴心论》,此灵仙以琴理和神也”。白玉蟾声称听见琴音“弦指相忘,声徽相化,其若无弦者”,与明代琴家徐上瀛《溪山琴况》所谓“和况”是一脉相通的:“稽古至圣,心通造化,德协神人。理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。……所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣”,“神闲气静,蔼然醉心,太和鼓畅,心手自知,未可一二而为言也。”但白玉蟾关于琴心通造化的见解,显然是更早的琴学主张。