识琴曲之史趣，以通古今之变，以抚弄瑶琴期待会遇知音，是白玉蟾最真实的内心独白。
而他藉借琴歌的孤独表白，夹杂着难遇知音、难返仙班的谪仙情结。
文/陈进国
白玉蟾一生留下的诗词主要分为几大类，充分展示了白玉蟾“学道之人，养心为主”的琴道思想。琴心即道心，琴道即丹道。琴道的修养过程，又跟南宗道教的内丹修炼的过程有着相当密切的关系。其中数篇是与各地琴士的交流心得，既有听琴观琴的感悟，也有赠送琴士的琴歌等。透过白玉蟾的篆笔，足以真实地了解到宋代士大夫或道士的“琴品”。
所谓琴品，是指琴士之琴道修养的境界。外化于形，涵括操缦者对琴容、琴风的要求，对操缦环境的选择、对琴友的传习规约等等琴事礼仪；反求其心，则涉及操缦者修养心性、内化气质等等琴德。按《礼记。乐记第十九》之说法，“礼乐之说，管乎人情矣。……礼乐负天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节”，操缦涉及心之内外之动，不可不生敬畏之心，故操缦者唯有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语。述而》），方可资格称作有德有艺的“琴士”。
古代琴士（资料图）
历代的琴书，对此琴品、琴风、琴德多有规范。
如《礼记。曲礼上》言及“先生书策，琴瑟在前，坐而迁之，戒勿越”，这是对琴瑟之为圣器的一种尊重。
《蔡中郎文集补。女诫》有“舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲”“琴必常调，尊者之前不更调”等规矩。
宋佚名《太古遗音》对于琴容、琴风、琴德的规范更多。诸如“
琴有五能
”：“坐欲安，视欲专，意欲闲，神欲鲜，指欲坚”；
“琴有五不弹”
：“不坐不弹，不衣冠不弹，对俗子不弹，市廛不弹，疾风暴雨不弹”；“
琴有十疵
”：“坐席不下，衣冠不雅，容貌不庄，视听不专，精神懒散，头足摇动，声音不和，段落不明，指法紊乱，缓急无节”；“
弹琴有十戒
”：“头不可不正，坐不可不端，容不可不肃，足不可不齐，耳不可乱听，目不可邪视，手不可不洁，指不可不坚，调不可不知，曲不可不终”。
明胡文焕编《文会堂琴谱》对操缦者在什么环境下宜弹、不宜弹琴也有严格的规定。如“
十四宜弹
”：“遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月。”“
十四不弹
”：“风雷阴雨，日月交蚀，在法司中，在市廛，对夷狄，对俗子，对商贾，对娼妓，酒醉后，夜事后，毁形异服，腋气臊臭，鼓动喧嚷，不盥手漱口。”这些琴仪规范，是“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”“玩琴以养心”等传统琴道观的具体化和操作化。
上述琴书对琴品、琴容、琴德的规范，我们透过白玉蟾的《琴乐序》，多少可以了解宋时士大夫或高士对瑶琴的心性之体认。白玉蟾描绘了操缦者王君鼓琴时的高雅风范。二人对操缦场所的自然和人文环境、操缦时的琴容、琴风都极为讲究。
比如选择仰天俯地的西湖操缦，相与一莞而坐，抚琴者“理冠整襟，危坐凝神，调弦拂轸，壮鞲拭徽”等，都充分体现了宋代道人对平和清雅的况味的追求。
王君抚琴时，琴容之高古、琴风之静雅、琴弦之洁净、轮手之飘逸、气度之庄敬，展示了彼时琴士所痴寻的人琴合一之“和乐境界”。
王君之琴品、琴德的养成，更是“少小畜琴”、长期修持的结果。
而白玉蟾与王君乃知音之遇，亦符合古人“宜弹”瑶琴的高雅之境。
这种对操缦时的琴容、琴友、琴风、琴德的讲究，也是道人借瑶琴“修身养性、反其天真”的重要组成部分。
高山流水遇知音（资料图）
白玉蟾之论琴道与养心的关系，则可以从《听琴三首有序》管窥一二。
《列子·汤问》称：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃”。
荀况《劝学》：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”。
白玉蟾关于“琴感诸心，心寓乎琴”“心造虚无外”的乐论，既是对《礼记·乐记》之“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣”“乐也者，动之于内矣”等乐论的继承，也是对司马承祯说法的发挥：“黄老君弹云和流素之琴，真人拊云和之琴，《内经》号‘琴心’，文涓子著《琴心论》，此灵仙以琴理和神也”。白玉蟾声称听见琴音“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者”，与明代琴家徐上瀛《溪山琴况》所谓“和况”是一脉相通的：“稽古至圣，心通造化，德协神人。理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。……所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”，“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。”但白玉蟾关于琴心通造化的见解，显然是更早的琴学主张。
