林子人：
说到韩国的浪漫爱情剧，大家都看过哪些作品？有哪些印象比较深刻的韩剧套路？以前人们经常说韩剧有三个套路——车祸、绝症和失忆，可以说它们在《泪之女王》里全都出现了。
董子琪：
我记得最开始看的韩剧是《蓝色生死恋》和《女主播的故事》（又名《夏娃的诱惑》）。这两部剧基本上结合了车祸、绝症和失忆这些戏剧化的元素，但看的时候其实觉得蛮新鲜，还挺好看的。后来看了非常火爆的《来自星星的你》，那部剧带动了中国的啤酒和炸鸡的消费，“千颂伊”色号的口红也很火。
回想这些韩剧，好像是能感受到其中一些套路，尤其是这种纯爱模式不断被演绎，以至于登峰造极。在《蓝色生死恋》里，妹妹和哥哥从小生活在一起，在人格形成的过程中共同成长，彼此构筑了独一无二的记忆，这种关系是后面的未婚妻和遇到的高富帅所无法替代和比拟的。《来自星星的你》对这类关系的塑造可谓“登峰造极”，男主角（都敏俊）是一个外星人，二人关系经历了几百年的轮回，尽管女主角（千颂伊）已经变成另一个人了，他们还是有强烈的羁绊，剧中都敏俊在千颂伊最落魄的时候出现，帮助她克服和战胜了生活中的很多困难。无论是恩熙还是千颂伊，她们都是在生活不如意之时遇到的男主角，虽然一个是服务员，一个是大明星，但她们在处境中的不如意都是类似的，而男主角在她们人生和命运的转变中起到了非常重要的作用。
《来自星星的你》海报
除此之外我还想到，不论是《浪漫满屋》《蓝色生死恋》《女主播的故事》，又或者是《来自星星的你》，类似的通俗浪漫爱好像都会有像童话一样疗愈的效果，让人感觉到比较简单清新。我印象比较深的是，《蓝色生死恋》的女主说自己下辈子想要做一棵树，千颂伊在初雪时想到的是她的初恋和爸爸，很想吃炸鸡、喝啤酒，还有“我对你的爱就像看到了小狗、瓷器和大树，即使它们再好看也不会动心”，这些都是比较清新的地方。我去年看了金仁顺的长篇小说《春香》，其中也有类似让人感到清新的比喻，这是我在国产剧里没有观察到的。
潘文捷：
很多套路的出现是因为浪漫爱情故事最后肯定要达到一个happy ending，但在第16集之前又绝对不能达到，因此这些drama套路都是剧集达到happy ending前设置的障碍，例如富裕男和贫穷女谈恋爱后，富裕男的妈妈拿出1亿元说“你离开我儿子”，目的就是给他们的恋爱制造障碍。
《蓝色生死恋》中兄妹伪乱伦的剧情，以及《王的男人》中的男男恋情，都是一种禁忌的制造，《来自星星的你》《爱的迫降》也是如此。例如，在《来自星星的你》里面，作为外星人的都敏俊不能接触地球人的体液，接吻就会倒下，这种好像能触碰但又不能触碰的感觉，会让剧集氛围变得非常纯情。《爱的迫降》也同样，一个是高干子弟，一个是财阀家庭，而现实政治中无可避免的因素把原先门当户对的男女爱情拉扯得难以实现，并且一定会拉扯至最后一集，让这种“禁忌”给爱情添柴加火，并将其烘托得轰轰烈烈。我觉得这是很多套路看似drama、实则有效的原因之一。
《爱的迫降》海报
徐鲁青：
说到套路，我觉得不同时期韩剧的套路不太一样，刚刚子琪说到的《蓝色生死恋》是2000年初的韩剧，我印象中还有我妈在电视机前看《蓝色生死恋》、拿纸巾擦眼泪的场景，同一时期的韩剧还有《天国的阶梯》，都还蛮悲情的。
我开始接触韩剧时，有很多如《浪漫满屋》《我叫金三顺》这类的“浪漫轻喜剧”，这类韩剧的女主角往往来自比较底层的阶级，带着一些傻乐和淳朴的气质，是有一点笨笨的、善良的女生，通常性格比较开朗，容易激起一些有钱帅哥的好奇心和认为“这个女生好像很简单、很天真”的感觉，而且有逗人发笑的快乐能力。我记得金三顺和韩智恩都不是满足社会规则的职场型人，《浪漫满屋》女主角虽然是小说写手，但是她写得很差，好像一直没有人来买她的小说，尽管她爸有一个大房子，但要用于抵债，总的来说，营造的是一个很难在外闯荡的形象。这类形象跟《泪之女王》女主角的差别还是挺大的，一定程度上也折射着社会的变迁。
董子琪：
上周的文化周报提到了一个现象，部分英国成年人仍旧喜欢看如《哈利·波特》这类年少时看过的、能给予自身稳定情绪的“古早”书籍，他们的阅读趣味可能永远都停留在十几岁，尽管已经成年，还是会不断地回忆过去。
恩熙和千颂伊也是如此，在一个变幻的、琢磨不清的、危险重重的现实世界，她们能够抓住的其实是来自过去的爱，我觉得这两部剧都能体现出这一点：一个是十几年前就离开自己去美国的哥哥，一个是来自四五百年前的男子。男主角的年龄都比女主角更长，如父如兄。韩国情侣一般女生要喊男生欧巴，以前有人分析韩剧里面这种哥哥妹妹时认为很“土老帽”，就像中国农村影视剧和山歌里的哥哥妹妹一样。
潘文捷：
提到很多成年人仍旧喜欢看《哈利·波特》，作家A.S.拜厄特2003年曾在《纽约时报》上刊登了一篇评论文章，文中写道：“罗琳女士的魔法世界是只为那些生活仅限于电视动画片、肥皂剧、真人秀和名人八卦的夸张的镜像世界人们而写的。”她认为，《哈利·波特》中许多套路在过去的文学传统中已经存在，只是很多读者并没有发现而已。
《哈利·波特与魔法石》
[英]J.K.罗琳 著 苏农 译
人民文学出版社 2000
与此同时她也指出，大家喜欢看的这些套路是经过市场反复检验才获得成功的，凡是写出这类套路，哪怕写得不好，都可以获得一定量的读者，对于作者而言这是很安全的选择，读者或者观众在观看过程中也会感到很舒适。比如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，最大的套路就是罗密欧和朱丽叶来自两个彼此对立的家庭，这样的套路在流行文化中也反复出现。我认为套路会带给观众一种安全感，有的套路不明显，有的稍微明显被观众发现了，有的可能用的是近几年韩剧或者流行短剧中的一些套路，但有的可能会追溯到更久远的过去，但是不论如何，这些套路都一直存在。
林子人：
很长一段时间里，我们在谈到韩剧的受众时通常会觉得这是女性观众才会看的一种电视剧，就像刚才鲁青提到十几年前跟妈妈一起在电视机前看韩剧的场景，在我印象中，这个画面也是我们提起韩剧时一个很常见的画面，电视机前通常都是女性观众，特别是中年女性观众。
但令我讶异的一点是，我在看《泪之女王》的时候发现，这部剧也吸引了不少男性观众，至少我就是被我的家属拖着一起看这部剧的，他对这部剧展现出的热情十分罕见。同时我也看到有网友在我的微博留言，说这部剧的剧情很糟糕，但是每次她的先生也会罕见地陪她一起看，而且还会津津有味地夸赞男女主角的颜值。这个事情非常有趣，好像它在颠覆只有女性观众爱看浪漫爱情剧的这类刻板印象。大家对这个话题是怎么看的呢？
首先我想聊一下为什么韩剧会吸引女性观众。相较于小时候的朦胧印象，当我对韩国社会有了更多的了解时，就会开始反思这个问题。电视剧作为流行文化的一个重要组成部分，表面上看是一种娱乐产品，但选择观看某部电视剧这件事情本身就能透露出一个社会中的某种集体无意识。
在为什么韩国的浪漫爱情剧一般更吸引女性观众这个问题上，《压缩现代性下的韩国》一书给了我一些启发。作者张庆燮提到，韩国从20世纪中叶以来为了快速地实现经济发展，采用了“先增长后分配”的生产主义战略，最大程度地缩减社会福利和公共支出，将社会再生产的成本最大化地转移给家庭。然而，与公共领域几乎被新自由主义这种单一意识形态主导不同，家庭领域其实存在着价值观多元和制度多元的情况，不同世代、不同性别之间的冲突与日俱增。
《压缩现代性下的韩国：转型中的家族政治经济学》
[韩]张庆燮 著 司炳月 孙彤彤 译
江苏人民出版社 2024-1
根据张庆燮的分析，现在韩国社会有四种主要的家庭意识形态：儒家家庭主义、工具家庭主义、情感家庭主义和个人主义家庭主义。儒家家庭主义是韩国社会中最主流、最得到官方支持认可的一种家庭意识形态，顾名思义，即家庭通过儒家父权等级制度去维系两性和代际关系。在这个制度里面，女性和年轻人是等级制的最底端，也正因如此，女性和年轻人对这类家庭意识形态的不满也是最多的。工具家庭主义指的是韩国人把家庭当作实现社会成就的主要工具、积极地调动家庭资源和亲属网络的一种观念和做法。
对韩国女性而言，最有感召力的家庭意识形态是情感家庭主义和个人主义家庭主义。情感家庭主义最初产生于西方，在资本主义工业化带来的社会动荡中，它号召人们要重新建立家庭，让家庭成为人们的情感避风港，以应对工业社会造成的人与人之间的疏离，由于情感家庭主义把夫妻关系的优先级置于其他关系之上，因此其对女性的感召力特别强。张庆燮指出，由于20世纪下半叶大多数受过高等教育的韩国女性婚后都是待在家里的，她们经常面对并且逐渐习惯了西方人通过大众媒体传播的情感家庭主义观念。最后一个是个人主义家庭主义，其出现的背景是社会民主化促进了女性和青年的个性发展，以及消费资本主义的迅速扩张带来了家庭生活的商业化，这类家庭主义尤其体现在越来越多的女性开始认为参与劳动市场比进入婚姻和家庭对自己更加有利、结婚只是人生的一种选择而非必须。
不难看出，韩国浪漫爱情剧宣扬的其实是情感家庭主义和个人主义家庭主义。它强调了情感互动在两性关系中的重要性，以及女性和男性通过爱情建立起的某种象征性的平等关系。与此同时，韩剧中女性角色的社会身份也在提高，就像刚才鲁青提到的，现在的韩剧女主角可以是财阀继承人，可以是公司总裁或是精英白领，她可以在一段女强男弱的关系当中占据主导地位，这其实就迎合了个人主义家庭主义这一意识形态。
综上所述，韩剧满足了女性在生活当中难以达成的愿望，这是我认为韩剧之所以在很长一段时间里主要吸引女性观众的一个原因。现在一个很重要的问题就是：为什么它也在吸引男性观众呢？背后应该是有一些很好玩的事情在发生。
尹清露：
《泪之女王》中男主的设定还挺有意思的。子人刚刚提到，随着女性工作机会增加，进而女性在韩剧中有一些形象演变，我认为或许电视节目或剧集里面对于男性角色的想象也发生了变化，例如最早期的韩剧可能是类似《蓝色生死恋》的哥哥妹妹结构或霸总结构，而现在已经改变。例如韩国近几年出的条漫里面也经常出现一个套路：男主角刚开始通常是一个loser，比如说考学考不上，或者是在公司里备受欺负，但是他偏偏又很有个人魅力，长得很帅，还是会有一些女生喜欢他。
这种“在工作中备受艰辛或者是有一些‘窝囊废’，但又可以被类似《泪之女王》中这样又好看又有权力的大姐姐喜欢”这个套路，或许也是现在男性的一种心理想象。我看过一个条漫，尽管男主在公司职位不高，但他长得很帅且女人缘极好。和《泪之女王》不一样的就是，这部条漫不是一个纯爱剧情，所以男主会跟几个不同的比他富有的女生恋爱，比如富家女的姐姐和妹妹等，其中一个女主角就是类似洪海仁的女霸总角色，穿着高跟鞋，非常飞扬跋扈，甚至被周围人认为很疯癫，她也经常欺负男主，但又只爱男主一个人，她可以说男主的坏话，但绝对不允许别人说他的坏话。
这部条漫与《泪之女王》还有一点很相似，虽然这个男性角色在剧情里可能有一点“窝囊废”，但他并不是一个全然的loser，他有着通过个人打拼升职加薪的潜力，以及在和姐姐谈恋爱的过程中获得周遭人赏识的能力。男性人物设定的改变是不是也顺应着现在男性看剧的心理变化，即一种打工人视角：虽然此时此刻没有那么成功，但实际是有潜力获得女生青睐和职位晋升的。
《泪之女王》剧照
男性观众会看《泪之女王》纯爱剧，可能正是因为这部剧综合了男性视角跟女性视角。如果这部剧的目标受众全然是男性的话，那他就不一定只跟女霸总谈恋爱，他可能会受到这个公司里面很多女生的青睐，而女性需要的是始终如一地爱着一个人，这部剧在两者视角上有一个中和。
林子人：
《泪之女王》故事的开始是男主并不知道女主是公司继承人，认为女主在很多事情上非常笨拙，于是激发了他很强的保护欲。一次团队聚餐中，男主帮女主挡酒后变得非常可爱，随后餐桌上的其他女同事流露出对男主的好感，女主因此吃醋。刚刚清露讲现在男性观众喜欢代入“逆袭”的叙事结构，完全就是《泪之女王》中男主角的成长路径，即：他们有着较低的社会出身，实际上又是有能力的人，所以只要给他们一个机会，无论是和很有身家的女性结婚也好，还是进入一家公司也好，他们很快就能够显现出自己的能力，并凭此一飞冲天。
潘文捷：
这让我想到最近很流行的一句男生喜欢说的话：“姐姐，我不想努力了。”感觉他们也很累。
林子人：
它反映出来的可能是，在如此激烈的社会竞争中，男性也有一些力不从心了，开始想要在一种幻想当中寻求慰藉，这也是我在看《泪之女王》的时候很强烈的感受。
《赘婿》海报
潘文捷：
北大学者邵燕君做过一项调查研究，发现女性读者和男性读者的阅读偏好发生了一些翻转：女性喜欢读宏大叙事的小说，男性则开始走进着眼于家庭关系的情感类小说，两边好像都在往中间走。北京大学中文系博士生蔡翔宇在论文《假升级、真打脸：逃离不了家庭的赘婿》中谈到，赘婿文的用户画像是这样的：
非一线城市的中年男人在平凡岗位上看到了职业的尽头，没有办法提升，也无意发力，甚至可以忽略日复一日的工作中的烦恼，但是家庭关系中的烦恼是长存的，即使可以回避自己的亲属，也必须面对妻子原本的家庭。可是平庸的成就不足以夸耀，甚至往往被同辈人中相对成功的踩在脚下。
中年男人面临妻子娘家人时的现实处境，在赘婿文中可能会呈现为如“恶毒姐夫”类的家庭矛盾。
林子人：
我这两天在读《倍速社会》，作者是一名日本流行文化观察者，他分析了为什么现在日本观众总是喜欢用倍速来看影视剧，书中的一处细节可能跟文捷分享的内容有所呼应：在日本，轻小说或新文艺类作品通常分为单行本和文库本，单行本的主流题材是“开局及巅峰”和“异世界转生”，受众群体大多集中在35-50岁，而文库本的主流题材则是“爱情喜剧”，受众群体大多在10-20岁。基本上我们可以简单粗暴地理解为：普通的中年男人把自己想象成主人公，沉浸在无人能敌的快乐当中；而现实中没有姻缘的年轻人，则通过虚拟的故事来获得恋爱的满足感。
《倍速社会：快电影、剧透和新消费文化》
[日]稻田丰史 著 郭绮雯 杨诗雨 译
浙江人民出版社 2024-4
