这次阿萨亚斯在鬼片和文艺片之间给自己挖了个大坑 | 深焦圆桌

策划 | 深焦编辑部

编辑 | 尼侬叁

    汤以豪，台湾影评人

    康一雄，曾作为新浪记者长期报道戛纳电影节

    吴泽源，《环球银幕》编辑，曾用网名Qtn，前电影研究者，豆瓣账号Naked Brunch

    圆首的秘书，影迷，第一届深焦影评大赛一等奖得主

圆首的秘书：

各位老师，五一劳动节快乐~我是这回深焦圆桌谈的主持人圆首的秘书，请多多关照。

这回我们谈论的影片是 《私人采购员》。这部电影入围了去年戛纳电影节主竞赛单元，并且与《毕业会考》一道得到了顺位第三的最佳导演奖。不过相比起来，《私人采购员》似乎争议较大，据说展映时便受到了台下观众的嘘声。媒体和评论人对这部影片的评价也都比较极端，比如《卫报》就给出了满分评，认为这部影片是“阿萨亚斯很长一段时间来最好的影片，暮光女（克里斯汀·斯图尔特）也奉献了迄今为止最好的表演”，但恶评则认为“无论多么震撼人心的表演也救不了空泛、不成熟的剧作”。

《私人采购员》在IMDB和豆瓣的评分

到现在为止，这部影片的IMDb和豆瓣评分并不高，分别是6.4和5.9。本次圆桌谈之前，我还大概梳理了一下观众的看法，认为这部影片不好的观众主要提及的是“混乱”的情节和“生硬”的表演；认为好的观众则关注“类型”“氛围”甚至大篇幅的“短信戏”。所以这里首先想问，各位老师是在哪里看到的这部电影？当时观感如何？有没有哪段情节/哪个瞬间让各位非常喜欢/厌恶~

康一雄：

圆首的秘书你好，汤以豪、吴泽源老师你们好，我应该算是否定《私人采购员》阵营的主力了吧。我是在去年戛纳影展看到的《私人采购员》。戛纳期间是中差评占主导，少数媒体人和电影人给好评。戛纳影展是一个小范围高强度观影的场所，2000个人在完全没有剧透和口碑影响下看戏，在评判方面容易走极端，也容易受别人和其他作品水平的影响。

奥利维耶·阿萨亚斯{Olivier Assayas)

我本人是一个偏爱类型片的观众，对于奥利维耶·阿萨亚斯的作品我本就观感一般，并且我不觉得他固有的风格能够很容易地与悬疑惊悚类型契合，我觉得这种尝试首先从方向上就有问题。最终效果也让我不是很能适应。我觉得并不是某些具体情节或者瞬间令我不喜欢本片，而是影片整体的风格。

吴泽源：

主持人和两位老师好。

我是在去年澳门电影节上看到了《私人采购员》，当时观感颇佳。阿萨亚斯也一直不是我很欣赏的导演，他作品的切入角度大多有趣，却总是在主题挖掘和情感表达上浅尝辄止。但我很欣赏他在《私人采购员》中采取的创作观：用类型片这个相对“低眉”（low-brow）的载体，探讨一些平日只有“高眉”（high-brow）作品才会触及的严肃主题，譬如当代人的孤独，以及人们在智能设备影响下，对世界感知方式的改变。

安东尼奥尼式的主题不一定非要对应安东尼奥尼式的形式，它也可以被包裹上柯南伯格或者约翰·卡朋特式的恐怖外衣，这样一部既能触动感官，又能激荡出思考的电影，岂不是比板着脸说教的纯艺术片或是以满足观众生理需求为唯一目的的纯类型片要有趣很多？

克里斯汀·斯图尔特(Kristen Stewart)

《私人采购员》也不乏令人难忘的亮点，“暮光女”斯图尔特在表演方面的进步有目共睹——她的表演确实扛起了整部影片。但我印象最深的其实是阿萨亚斯别具匠心的两个镜头。

第一个镜头出现在影片前半段，斯图尔特饰演的女主角莫琳独自在餐馆里，边吃饭边用iPhone观看一段介绍20世纪初抽象画家的YouTube视频。这个镜头让我难忘首先是因为它表现了很多当代人的生活常态，但我们在电影媒介中看到这种常态的机会却少之又少。而阿萨亚斯对这种常态的呈现方式，更是体现出了惊人的洞察力——他在声音呈现上采取着莫琳的主观视点（其实该被称作“听点”），让手机视频的声音与配乐充斥了整个声道，却又在画面呈现上用客观的第三人称镜头表现着莫琳的孤独。

寂寥的视觉空间与充盈的听觉空间的对比，呈现出了当代人吊诡的生存境况，至于这种境况是技术对物理空间的超越，还是人类为自己设下的另一重囚笼，我们不得而知，但阿萨亚斯显然在用他别具匠心的视听语言，摆出这个问题。

第二个镜头大家应该都有印象：莫琳的隐形“幽灵”在影片后半段走出宾馆的镜头。它唤起的纯粹是我对影史早期表现主义传统的回忆——德国电影大师弗里茨·朗肯定在自己的某部作品中，有过类似的镜头（或许是“马布斯”三部曲中的一部？阿萨亚斯让一位德国模特成为莫琳的雇主，或许也是为了方便自己向朗致敬）。

而《私人采购员》当中诸如通灵与占卜之类的怪力乱神元素，也都是德国表现主义电影所热衷的主题。作为一个像纳博科夫一样热衷于文体游戏的创作者，阿萨亚斯的这次致敬既延展了影片的历史维度，也让影片的文本厚度有所提升。

至于一雄老师对阿萨亚斯创作方向的无法接受，我倒是有不同看法。阿萨亚斯有着娴熟的场面调度技巧，却从来都没有一个固定而鲜明的个人风格，这在某些时候或许是缺点，却绝对让他与各种类型的电影都能白搭，无论是家庭片、青春片、科幻恐怖片，还是政治惊悚片。至于他在各个类型中成就如何，就是另一个问题了。

汤以豪：

主持人跟各位好，我是台湾撰稿人汤以豪，豆瓣账号焚纸楼。

我的立场没有两位老师鲜明。此片在四月中旬于台湾上映，我看完后的观感比较负面；不过比起厌恶，不如说感到困惑居多吧，因为全片不时一股明明可以直径前进，却偏要在某些情节弯来弯去“沾边”的累赘之感。

这种拐弯是为什么？主持人所言是：许多人会解读为“类型”。这就叫我更困惑了，因为我实在看不出来《私人采购员》有什么“类型”。

类型之于电影有很多面向可谈，产业上、历史上、美学上、集体潜意识的符号上等，不过本质上，类型只用在形容单一部片时，它的关键基础就是：与观众保持默契。

观众抱着有枪战的期待进场，故事中就得有人拔枪；观众抱着有浪漫桥段的期待入场，故事中就得有人恋爱；子弹的射出才得以成立“动作片”这个类型名称、浪漫的邂逅才得以成立“爱情片”这个类型名称，这是片商的拐骗（预告片、宣传、标签分类、演员印象）也好，剧组的出发点也罢，都是不可逆的。

《私人采购员》先天上就已经是劣势。说真的，这个预算、这个导演、这个操作公关，真的会有任何观众是抱着想看鬼片的类型期待买票入场吗？至少在台湾与我零星知道的国外放映，这片还是以影展艺术片在推销的，而会进戏院看影展片的观众跟所谓纯类型的受众的差距，期待绝对是截然不同的，光是场外默契，此片就已先输。

论及文本更是如此。《私人采购员》片中有些很像鬼片的桥段，但就能称为类型吗？侯孝贤的《尼罗河女儿》（1986）是一部觉得放进一两计枪响就自称黑帮片的侯式电影，结果就是成为他个人最的不堪经历之一，因为它让观众觉得受骗了，口碑票房皆糟。

吴泽源先生的叙述中提及“满足观众生理需求为唯一目的的纯类型片”，先不论生理需求的范围是什么，只有单一目的又有什么不好呢？可以猜出观众最想看的东西未必不高深，给观众未必想看的东西则未必不哗众。就像上餐馆吃汉堡，你会想吃一个同时包了鲑鱼跟酸菜充满创意可是味道很违和的原创料理，还是一个只有肉片洋葱西红柿酱可是口味极佳的地道料理呢？《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）这样创意与口味双备的经典只有传奇大厨能偶一为之。

《私人采购员》则显然不是，它想讲的东西还是太私人，只能说是抱着“我跟你们观众妥协了，所以我拍的就是类型”的怪异心态，其实根本没搞懂妥协只是单向默契的事实。我的初步看法是如此。

《私人采购员》拍摄现场

吴泽源：

对汤以豪先生的回应

其实我的立场，并没有汤先生想得那么鲜明。我之前也提到，阿萨亚斯并不是我很欣赏的导演，《私人采购员》对我来说只是一部在乏善可陈的电影年份中不乏亮点的佳作。而且我承认，虽然我观影时通常不会对“类型片”与“艺术片”有全然不同的期待，但总体上我在观看与探讨《私人采购员》时还是将它纳入“艺术片”范畴的（又有什么其他选择呢？）。

我所指的“类型”只是之于对阿萨亚斯在新作中体现的创作观念的肯定——如果我们将电影默认为艺术，那么它的形式载体就不应有高下之分，通灵与鬼魂之类的“廉价”元素同样可以用来探讨深刻的问题。

我对《私人采购员》附加的情感因素，大概是出于当下过于泾渭分明的电影市场生态的逆反心理吧。在这个时代我们一次次地被舆论和媒体教导着：“在看类型/商业片时观众就不应当对剧情有什么期待”，“在看艺术片时观众就不应当期待自己能获得任何娱乐消遣”。

但是观众为什么要遵循这样的条条框框呢？又是谁定下了这些无谓规则？我们都知道这只是影片发行商为了更好地推销自身产品而设定的意识形态，问题是电影不应像食物一样只是个一次性快消品。

当电影市场还没有这么成熟时，我们可以在特吕弗与戈达尔的“艺术片”里找到好莱坞B级片元素，也可以在意大利西部片与80年代美国恐怖片里找到对现实的指涉思考，而现在像这样的作品变得越来越少。上述现象都是我肯定阿萨亚斯创作尝试的原因，虽然在狭义的定义中，他生涯中拍摄的每部作品都是“艺术电影”。

我也不觉得阿萨亚斯在这次创作中有着与观众妥协的别扭心态。真正跟观众妥协的影人，是那类拍过一两部indie片之后便心急火燎地加入漫威宇宙的年轻导演，阿萨亚斯显然已过了这个年纪。再说了，凭借一个在影展路线上越走越远的克里斯汀·斯图尔特，又能为他在票房方面带来多大助益？

综上。感觉略有些扯离这部电影本身了。

克里斯汀·斯图尔特与奥利维耶·阿萨亚斯

主持人圆首的秘书：

啊哈，咱们这一组进展好快！主持人简直跟不上了！感谢各位老师热情回复！

我感觉三位老师一开始就不约而同地说到了一个非常有趣的问题，就是阿萨亚斯的作品和“类型”的关系。这几天我也在回顾去年阿萨亚斯的一些访谈，其中有一段话我觉得很有意思，这里给三位老师分享一下~

这段话应该可以算是阿萨亚斯对自己运用类型进行创作的看法。具体请见这里（或点击阅读原文）：

http://filmmakermagazine.com/101206-the-terror-of-the-text/#.WQg3FdJ97IU

阿萨亚斯的这段话让我突然想起一个好玩儿的事情。我在看这部电影的时候还是在前几天的北影节，印象中影院的椅子不太稳，而且整排连在一起。电影进行到鬼魂第一次现出真身的时候，整排椅子悚然一震，简直有种4D电影的感觉。从我的角度看，这似乎印证了阿萨亚斯关于电影类型触动观众的论证，不知道各位老师如何看待阿萨亚斯这个观点？

另外，我在观影过程中还发现，阿萨亚斯这回以一个具有“采购员-通灵者”双重身份的人为主角，而某种程度上说，他自己似乎也是一个沟通欧洲传统和类型的“中介者”，不知道这是一种巧合，还是一种有意的反思和安排？如果说这部电影讲的就是一个认识自我的过程，那这种巧合似乎就很有意思了！

康一雄：

阿萨亚斯这番话和吴泽源所讲的意思很相似，他自己的拍摄手法是油画，类型是色彩。

但我的观感是本片的色彩比较单一，主打惊悚类型，即便不是同一种色彩，也算是同一个色系。既然他提及了和观众建立联系这件事，我能否解读为：他希望借助惊悚的类型，让《私人采购员》与观众建立联系？

如果是这样，那么我觉得效果不好。正如汤先生所讲，有鬼就是惊悚片么？有克里斯汀·斯图尔特故作喘不上气状的讲话方式就是惊悚片么？

我仍然觉得阿萨亚斯具备大多数法国电影人的特性，就是无论拍摄作者电影还是类型片，他们都具备能够为观众所辨识的法国电影风格。当然，也许吕克·贝松，让-皮埃尔·梅尔维尔和雅克·欧迪亚的一些作品在法国风格方面体现得不那么明显。这种风格从故事写作到视听语言的安排，都和好莱坞主导的类型片格格不入。

我觉得《私人采购员》在故事层面仍然非常“法式”，并没做到和惊悚类型很好地适应，仅靠几个有耸动效果的场景不足以撑起惊悚片应有的逻辑和情绪。也许是我本人对故事层面看得太重，才会有这样的意见。

汤以豪：

有意思。阿萨亚斯自言的这套“油画说”，在我看来不仅没有为其自辩，反而正正显示了他对这个概念的不够理解。

阿萨亚斯的比喻的错误，就在于他把“观众喜欢的红色”当成类型，却搞不清“喜欢一幅红色的画作”跟“喜欢这幅画作上的红色”的观众心理截然不同。观众会为一张白纸沾上的一粒红滴抢走目光，却不会对一整张通红的色纸有什么反应。亮点并不等于重点，然而电影类型要的是重点而非亮点，因为观众就是为了这些而买票进戏院的。

当然，你可以两者兼具，但如果只能择一，优先选择给予观众想看的事物，才是多数类型佳片的优先选择。当《异形》（Alien，1979）在科幻硬蕊狠狠满足观众之后赠送了惊悚气息的余味，大家都为之叫好；但当《克罗索巨兽》（Colossal ，2016）还没让观众看够怪兽大对决就急急丢出自卑情结的文艺议题，口碑就此衰亡，便是一例。

《克罗索巨兽》

我的前辈曾经说过一句精要话：“世上没有类型电影，只有电影类型（Film Genre）”。类型片种是各个领域与观众约定成俗的不成文默契所流动酝酿的游戏规则，而不是一种好似可以推论而出的大数据公式。既然是默契，就得是双向的，然而这其中存在一个盲点，便是影史的"生存者偏差"（survivorship bias）──类型规则是会变迁的，艺术电影则较不容易，有些自影史读物或经典片单来入门的观众，反而常会忘记我们记得的“影史留名的类型片”，有时不是以取得类型观众的喜好而留名，反而是因为其他原因甚至是逆反类型而留下的纪念。

吴泽源先生提到的特吕弗就是最为典型的案例，您说他的电影常常放入好莱坞B级片的要素，问题是，好莱坞跟B级片迷有买他帐吗？就我所知，《射杀钢琴师》（Shoot The Pianist，1960）实在不是多少犯罪或黑色电影的经典榜单的常客，犹如《阿尔法城》（Alphaville，1965）几乎没有多少纯粹的科幻迷把它看作顶尖的一片，它们之所以有名至今，是因为导演的艺术声名与金棕榈，换言之，是因为艺术，如果有这种分类的话。

《私人采购员》也是如此。它的重点到底是什么？在我看来是女主角对自我的“空耗”，消费的、时间的、情绪的自我扔掷，以花钱如流水却不是给自己用的职业来体现。鬼怪则是她经历的事件，这个框架先天就决定了这部电影得以女主角的自我为圆心去伸展情境，而那些惊悚鬼怪的水龙头、阴宅、飞天杯，却是从另一个圆心而来的突兀事物，两个圆心没有搭理在一起，彼此的旋转气压碰撞互耗，也就没有足够的力量把观众卷进戏剧中的，然而单一圆心构成的台风，正是观众买票进来想体验的。

这不是一种“不应对剧情期待”，而是想期待也没得法，这就是我说的意思：阿萨亚斯把看起来很像他以为的电影类型扔进原有的故事，猜想这会是点缀，殊不知那不是点缀，而是另一个自成一格的东西，反而主动动起来（与观众联系）而把原有的布局搅乱了，一幅油画变成两幅油画的残片拚体。这便是我最初说感到困惑的地方，何必如此呢？

吴泽源：

我在之前也读过阿萨亚斯表达类似观点的话。我倒是对他后半部分的“类型-感官论“更有兴趣，因为他好像认为纯粹的“艺术片”在给予观众感官冲击方面总是做得不够，因此有必要在创作电影时将严肃的主题与类型化元素相结合。

这很好理解，打个比方：伯格曼那些具有浓重话剧味道的电影（譬如《呼喊与细语》）与他加入心理惊悚元素的电影（譬如《假面》）相比，观众可能会对后者更快入戏。

至于我对“类型”概念的理解，在之前两条回复里已经说了很多，在此不再赘述。我觉得我和汤先生的考量出发点有所不同，汤先生或许是基于观众接受层面，而“类型”这词对我来说更多是个美学概念。

康老师有一点我比较认可，阿萨亚斯确实是个特别具有法国气质的导演，甚至比不少法国导演更“法国”。我记得戈达尔在很早之前曾心怀嫉妒地说过，法国人是天生的散文家，但在讲故事方面永远比不上美国人。

而我觉得阿萨亚斯一直在拍散文式电影，用难听点的话讲就是想一出是一出，用好听些的话讲就是虽然思维散漫跳跃，却经常能在不经意间闪现出亮点。这是他从《迷离劫》（Irma Vep），《魔鬼情人》（Demonlover）到《锡尔斯玛利亚》（Sils Maria）的作品中一贯的特色，所以我已经学会了放低对他作品在故事层面上的期待。阿萨亚斯绝不是最一流的导演，他永远都无法企及他崇拜的大师（侯孝贤、柯南伯格）的高度以及创作专注度，但他一直是位有趣的导演。

最后说句题外话——我从来不觉得好莱坞买不买一部电影的帐，对于我们对这部电影的评价能产生多大影响。不过好莱坞确实买过特吕弗和戈达尔的帐：《邦妮与克莱德》的剧本，好莱坞是先拿给这两个人看的，80年代时好莱坞还翻拍过《筋疲力尽》。至于法国新浪潮在多大程度上影响了70年代新好莱坞，就更不用多说了。

理查·基尔版《筋疲力尽》

主持人圆首的秘书：

三位的讨论真的让我受益匪浅！

说到底，阿萨亚斯对“类型”的关照，在片中各种用典，可能还是根源于他影评人的身份和观影结构，让这种运用变成一种不自觉的习惯了吧！尤其是阿萨亚斯之前拍摄的电影也普遍有这种倾向，和“类型”之间产生了种种关联，比如QTN老师提到的《迷离劫》就将他自己挚爱的《吸血鬼》和香港联系在一起。

各位认为阿萨亚斯这种方式有成功过吗？还是会造就一种普遍的“失败”呢？如果更进一步的话，类型与艺术，到底应该怎样才算是形成像汤以豪老师所说的“同一圆心的台风”呢？

另外我还有一个问题请教，那就是：各位老师怎么看（这部影片里）小K的演技？

四部电影的小K

去年小K一共出演了四部长片：《咖啡公社》、《私人采购员》、《某种女人》和《比利·林恩的中场战事》，表演方面似乎或多或少都引发了一些争议。而让我比较疑惑的是，这四部基本已经形成了一个相对完整的阶层、性格和形象序列，如果争议还这么大的话，似乎只能说明小K要不就是个样样精通的通才，要不就是个彻头彻尾的蠢材？

而且在我的印象里，这么有争议的导演不少，演员好像并不太多见？这是表演本身的问题？观众认知的问题？角色与电影匹配的问题？还是其他什么问题？不知道各位有什么见解！

康一雄：

我觉得艺术和类型的结合就是两种结果：艺术化的类型片，类型化的艺术片。各占50%完美融合的很少，也很难驾驭；而以某一方向为主，辅以另一种方向的有限尝试，更容易拍出被观众接受的作品。《私人采购员》算后者。

我一直想不明白小K在大陆为什么有这么多影迷，影迷数量尽管比不上卷福、法鲨和抖森（这三位被大陆媒体人戏称的“三大点击量神器”），但在欧美明星里也算是非常具有群众基础的。我在豆瓣上评价小K演技不好，还会有她的粉丝发豆邮骂我。微博上有粉丝来跟我理论的基本都是大陆90后当红小鲜肉明星和日韩系明星的粉丝。小K的这些粉丝应该是“暮光”系列电影时期开始追星的，他们大多数都是大陆普通商业戏院的观众。

《比利·林恩的中场战事》

然而“暮光”之后小K（以及她在戏里的搭档罗伯特·帕丁森）开始走影展路线，最近接二连三出演入围坎城和威尼斯的入围电影，不是美国的独立电影就是欧洲的艺术片。《咖啡公社》、《私人采购员》、《某种女人》和《比利•林恩的中场战事》都属于这个层面的电影。关注这些影片的观众往往是比较挑剔的，轻易不会对某一位演员形成一致意见，批评的声音会多一些。这两批观众是观众群体里的两个极端，很容易起争执。

吴泽源：

我觉得阿萨亚斯的尝试放在当下语境里无所谓成功也无所谓失败，因为像他一样做这种尝试的人，本身就已经寥寥无几。当今的电影生态不是特别鼓励这种将类型与艺术相互勾连的实践，因为发行方不太方便为这类“四六不靠”的作品确定目标市场。影迷型导演的日子近来不算好过，像阿萨亚斯这样能够持续保持产出，已经很不容易了。

我对小K一向不太感冒，她的气质和我的审美有点犯冲。我尤其不喜欢她在《咖啡公社》里的表演——爵士年代的女人应该是自带glamour光环的，而不是像她这样耸着肩缩着脖子，语速过快，面部小动作过多。

但小K在《私人采购员》里的表演很让我信服，你可以说这是因为阿萨亚斯很好地抓住了她的内在气质：后青春期少女的羞怯、焦虑与缺乏安全感。但即便更接近于本色出演，小K在片中还是体现出了不少细腻微妙的层次感。如果《私人采购员》这部电影能让你喜欢上它，那么其中的功劳至少有一半属于小K。

即便如此，我还是觉得当今媒体对小K的演技捧得太过。小K去年的四部作品我看了三部，我觉得她对这三个不同角色的呈现形式还是很雷同的。对演技的评判是个很主观的事情，所以当你把它的好坏当成一个言之凿凿的客观事实来陈述时，就会有很多人不买账。不过话题性和争议正是媒体所需要的东西啊，不然媒体人靠什么吃饭呢：）

《私人采购员》

汤以豪：

话题似乎在往有趣的地方发展了呢。吴泽源先生刚刚说了一件令我好奇的事：“汤先生或许是基于观众接受层面，而‘类型’这词对我来说更多是个美学概念”──为什么观众与美学的层面（概念）是相对的呢？世界上有什么样的类型（Genre）拥有一种能超越观众接受的美学主体吗？我很难想象。

就我的理解之中，类型的本质是叙事，只是这种叙事别于由剧组在单一文本中所主导（艺术片大体都有这种企图），而是剧组与观众在复数文本堆垒出的叙述体，那些看似类型的外衣（美术模样、时空背景、西部片就该有大漠、惊悚片就该有琴声音效）只是事后在共时性（synchronic）与历时性（diachronic）方法论下，逆向推购出来的叙述常模而已。换言之，类型理应没有什么定制的美学；就算有，也得观众买账才成，因为叙事常模必然包括观众本身。

《私人采购员》确实让我感觉得到，有着阿萨亚斯跟剧组打算弄出一个他们想要的灵异惊悚电影的“模样”，弄了两场鬼屋系的灯光、琴声（尽管我觉得这是败笔，提前用了这种灵异片常作为鬼怪出没的提示音反而让谜底昭然若揭）。

但是，这个有模有样是剧组的一厢情愿，真正想看灵异片的人真的能在这些东西中感受到他们认知的常模吗？我认为没有。别误会是，那些桥段是很恐怖，但很恐怖跟这是灵异片是有落差的，就像《安妮霍尔》（Annie Hall，1977）不会因为中间有一段不错的动画，就被当成动画电影一样，那是一种短暂攫取观众眼球的效果，却未必是观众乐于花数小时继续看的蓝图。

《后窗》

这便是我为何说阿萨亚斯的“油画说”显示了他没有搞懂类型。因为他依旧是用艺术电影的主导性去建构叙事，而非观众得以主动填满的叙事。绝大多数时候，艺术大导也是企图以一片又一片属于自己风格的作品，反过来教给观众属于他（们）的，历时性可验证的常模。他自己就是一套非古典叙述，是属于作者跟随信徒们的私密默契，而类型则是属于一整个产业与未必是信徒们的默契。

AFI's 10 Top 10票选的影史最伟大类型片，既有《后窗》（Rear Window，1954）这种希胖风味浓到呛鼻的作者论典型，却也有《当哈利遇到莎莉》（When Harry Met Sally...，1989）这种毫无作者色彩的片厂之作，能打中观众心头所好，让观众认同你是同类，才是归档进该类型的胜负关键。好莱坞买不买一部电影的帐确实影响不了观众评价，但好莱坞透过全球市场建立的类型游戏的规则本身就包含了更多的观众意志，只是他们没拍片而已。

主持人圆首的秘书向我问道，类型与艺术怎样才会形成一部电影中的“同一圆心的台风”？我想这就是答案，至少是我针对《私人采购员》的解读的出口。

这部片想要谈的私密情节有很多，模仿剧组认为的灵异片模样也很多，前者是艺术片的叙述（教育观众），后者是类型片的叙事（观众先天就知道），都还不错，可是全部放一起就成了铁拳碰钢拳了，你怎么可能教会观众他们早就懂的东西呢？

例如，女主角与幕后真凶的第一次对谈，她对这个陌生人侃侃而谈灵异事件到不可思议的掏心程度，我怎么想，这段都是剧组自己害怕故事让观众看的一头雾水（这段好像是开演后半小时吧）所以强行让她说明而已，很别扭，而全片这种别扭无所不在。

《私人采购员》是不是应该打定自己往哪一头发展，会比较好呢？

附带一提，小k在台湾的回响应该没有中国大陆大吧，至少我没有被她的迷妹攻击过。不过话说回来，我也不大谈论演技就是了，只就《私人采购员》观之，她确实满符合女主角这个年纪会有的外貌，这点说简单却也不简单啊。我的看法是如此。

圆首的秘书：

感谢各位老师！

我想，阿萨亚斯的《私人采购员》之所以能引发如此大的争议，非但不是因为它的水准低下，反倒是因为其中包含着“过于”有趣的创作理念，对它的评判更关乎接受程度，而非水准和质量。

其实，阿萨亚斯对各式思潮和各国文化（尤其是东方）的深度迷恋，注定了他会在“混搭”和“融汇”的道路上越走越远，精细成熟的视听语言则像是粘合剂，将阿萨亚斯的思维碎片粘合、拼贴在一起。从观众的角度看或许会更有趣一些——他们不一定了解这些碎片的来源，却可能恰好来自碎片的埋藏之地，这为阿萨亚斯的作品开了一扇又一扇窗户，使其作品的表达充满惊人的穿透力。

至于“融汇”是否也是一种个人风格？从阿萨亚斯几十年的创作经历来看，他似乎仍旧没有定论。影片结尾，小K饰演的私人采购员远离法国前往非洲，然而她仍未摆脱弟弟的幽灵，沉重的声音不断捶打着她的精神和心智。接近崩溃的莫林绝处逢生，终于说出了折磨她已久的答案：一切对于未知的恐惧，都不过是自身的回响。这恰应了古希腊德尔菲神庙上的那句“认识你自己”，也是阿萨亚斯对每一个愿与主人公同呼吸、共命运的观众，甚至是对自己的热切追问。

-FIN-