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冰岛112天：DP弗洛里安·霍夫梅斯特尔谈《真探》第四季

GaiaDaily · 公众号 · · 2025-02-17 18:40

正文

HBO《真探》系列剧集的幕后经常能见到尊正监视器的身影

摄影指导（DP）弗洛里安·霍夫梅斯特尔（Florian Hoffmeister）的作品种类繁多，很难把他定型。这位德国DP凭借为BBC版《远大前程》（Great Expectations）担任摄影指导斩获艾美奖，接着是罗温·艾金森（Rowan Atkinson）的间谍恶搞喜剧《憨豆特工3》（Johnny English Strikes Again）。接着，他又接连负责了斯科特·库珀（Scott Cooper）恐怖片《鹿角》（Antlers），Apple正剧《弹子球游戏》（Pachinko）和托德·菲尔德（Todd Field）《塔尔》（Tár）的摄影工作，并以后者赢得了奥斯卡提名。

但是在《真探》第四季中，霍夫梅斯特尔又回到了他之前的拿手风格——令人不安的极寒恐怖。

霍夫梅斯特尔为AMC电视台拍摄过《极地恶灵》（The Terror）一剧，讲述的是十九世纪一次命运多舛的北极探险之旅。而在新一季的《真探》中，他又回到了这种严寒下的恐怖故事，负责了整季全部集数的拍摄。剧集讲述了两位阿拉斯加警探（朱迪·福斯特和卡莉·瑞斯）在极夜的寒冬中，在一个偏远的科考站调查工作人员失踪的事件。

《真探》（True Detective）第四季中的卡莉·瑞斯（Kali Reis）和朱迪·福斯特（Jodie Foster）

Filmmaker：这部剧集的背景设在阿拉斯加，但你们是在冰岛拍摄的。你们拍了多久？与冰岛北部小镇的实拍相比，在雷克雅未克的棚拍比例是多少？

霍夫梅斯特尔：

总共拍了112天。我想我们拍了40到50天的夜戏外景。一开始是先在雷克雅未克进行为期六周的棚拍，同时也混合进行了一系列实地拍摄。基本上，当时我们是想在秋天下雪前开始棚拍，然后开始下雪后出外景实拍。因此，一月我们北上到了一个叫阿克雷里的小镇，那里大约有2万人居住。在那附近有个叫达尔维克的小村庄（人口1500），我们在那拍了很多外景。当天气越来越有春天的感觉时，我们再次南下，在雷克雅未克完成了棚拍。

Filmmaker：你棚拍了一部分夜戏外景吗？

霍夫梅斯特尔：

我们确实棚拍了一些。当人们问伊萨·洛佩斯（Issa López，导演兼、编剧兼节目主创）为什么对找我拍摄这部剧集感兴趣时——因为当时《塔尔》还没有上映——她提到了这个名为《极地恶灵》的剧集。我负责拍摄了第一季，故事发生在北极，在一片黑暗之中，都是棚拍。这一季较后期有个镜头，人们进入冰下——在你观看时，你会想：“他们真的是在冰下拍摄的吗？”我们没有。我们只是让它看起来像是实拍而已。还有一些情节，比如某个角色突破冰层——很明显，我们必须在水缸里拍这部分。总的来说，在整个拍摄计划中，我们只有大概四到五天的时间是真正走进影棚做外景拍摄的。

Filmmaker：你拍摄雷克雅未克外景的地方有多偏远？

霍夫梅斯特尔：

从雷克雅未克出发大约40分钟可达。而一旦你离开雷克雅未克，周遭很快就会变成极地风貌。那里没有灯火，没有人住。整个岛上有32万人口，其中20万住在雷克雅未克地区。在离城市半小时的位置，你很容易被冻死。

Filmmaker：你是怎么把剧中虚构的恩尼斯拼凑起来的？

霍夫梅斯特尔：

我加入这个项目时，冰岛已经被选为拍摄地。我们的美术指导丹尼尔·泰勒（Daniel Taylor）去过那里，他们也已经做了些案例研究，而大家一致认为在阿拉斯加拍摄过于疯狂了。他们讨论过去加拿大，但随后他们想到了冰岛：冰岛长时间矗立着一个美国空军基地。所以，这对这座岛有一种建筑上的影响，可被我们拿来用进某些拍摄工作中。你也可以在那里找到当时的美国车。我们在不同地方拍了埃尼斯的外景。达尔维克就是其中之一。还有一个城市叫凯夫拉维克，而我们在那拍摄了埃尼斯的主街。所以，我们差不多把各方面问题都解决了。我还要提一下亨特·罗伯特·贝克（Hunter Robert Baker）的工作：他去了阿拉斯加，做了一些二组实拍原档和外景拍摄工作。有些定场镜头是他在阿拉斯加实拍的。

Filmmaker：这是《真探》的第四季，但是作为一部每一季故事都各自独立的剧集，它的风格并没有真正的一致性。这也延伸到了摄影机/镜头搭配的选择。第一季是用胶片拍摄的。第二季是变形镜头拍摄，但裁剪成1.78。所以，你们其实并不需要按之前的来。

霍夫梅斯特尔：

我们确实对第一季做了一些致敬。剧中有（螺旋）符号。有长长的车内场景，（警探们）坐在那里，反思自身。所以，从叙事方面，还是有了一些与之前的关联的，但我从没真正考虑过任何需要在视觉上做参考的内容。我在想，当你几乎整个冬天都生活在黑暗中，这会如何改变你对布光的方式呢？我住在柏林，而即使在冬天，我也喜欢这里灯光很暗的样子。但当你生活在持续的黑暗中时，你更倾向于把光看作生存的要素。所以，在我看来，剧中所有公共空间都会亮到接近过亮。在表现角色们过日常生活时，比如在警察局，他们倾向于打开所有光源。我当时也注意到了自己的做法。当我在冰岛醒来时，天依然是黑的，我会打开所有的灯。我想避免这样一种直觉反应：“这是部黑暗的剧集。主题也很黑暗。所以我要把一切都弄得很暗。”我认为布光该有一种实用主义的明亮感觉，但当黑暗来临时，它应该是铺天盖地的。当你把灯关掉，一切就会进入完全的黑暗。这是两个极端。

Filmmaker：你最后用了什么设备拍摄?

霍夫梅斯特尔：

我们做了一些测试，而Arri当时刚刚发布了新的Alexa 35，宣传点之一是它惊人的动态范围。我觉得这是个不错的选择。我们让Arri在慕尼黑为我们制作了一个非常特定的LUT。这款摄影机有个新功能叫 ARRI质感，而你现在可以烧入这些质感到文件中，这样它们就成了文件的一部分，不可更改。

Filmmaker：到目前（本文成文）为止，我采访的唯一一位用Alexa 35拍摄过的DP是 埃吉尔·布莱尔德（Eigil Bryld），作品是《不要见怪》（No Hard Feelings）。他决定不使用质感，因为他犹豫要不要把它们烧入到视频中。

尊正助力《不要见怪》现场监看

霍夫梅斯特尔：

我和Arri公司的高级调色师——另一位“弗洛里安”：他的名字是弗洛里安·“乌特西”·马丁（Florian “Utsi” Martin）——谈了很多关于LUT的问题，以及我如何想要一种光化学风格，使用非常强烈的突出的阴影和高光，但又保持质感，这样当你打开灯时，色彩几乎会让你感觉像摇滚乐中（咆哮）的电吉他一样。我真的很想让色彩非常突出。这会造成巨大反差，而我觉得这在中间调部分会让我的工作变得非常非常困难，因为很明显，中间调就是人脸所在的位置。所以，在这你会想要柔和一点。我不想强迫自己不断地使用补光来缓解我已经加到图像中的东西。弗洛里安为我们制作了一个质感，可精确地只影响中间调，且中间调部分会稍微柔和一点，同时也会产生一点噪点——我们可以把它和颗粒联系起来。然后没错，我们把它烧入图像了。

Filmmaker：你用了什么镜头？

霍夫梅斯特尔：

我们用了Panavision Super Speed和Ultra Speed系列镜头。

Filmmaker：因为使用了Alexa 35拍摄，你就不会因为需要使用大画幅镜头而受到限制了。

霍夫梅斯特尔：

是的。我拍过很多大画幅，特别是在《弹子球游戏》和《鹿角》中。拍摄《塔尔》时，我们做了个（大画幅和Super35尺寸传感器）混合。托德·菲尔德是真正关注电影摄影的人，而他提醒了我：我们几乎是下意识地拥有着这种35mm视场带来的传统视觉风格。在拍摄《塔尔》期间，我重新意识到Super35搭配18mm镜头看起来是多么美妙。伊萨在剧集前期准备期间提到的一部电影是约翰·卡朋特（John Carpenter）的《怪形》（The Thing），所以我觉得回归到那种（视场）会感觉很好。

Filmmaker：《怪形》，以及许多我非常喜欢的早期卡朋特电影，都是以变形2.39拍摄的。《真探》是2:1。你们讨论过更宽的画幅吗？

霍夫梅斯特尔：

HBO有规定，他们的画幅不能比这（2.1）更窄。

Filmmaker：他们还在这么规定吗？他们以2.39呈现非原创电影。

霍夫梅斯特尔：

我们推销了我们的方案。作为一家制片厂或电视台，他们非常支持我们并且对视觉创新保持开放态度。他们因为他们节目的视觉风格出名。如果你想打造有趣的图像，你不必说服那边的任何人就可以实现你的雄心壮志。画幅比是唯一（他们不能随你发挥）的问题。我们拍摄了一次测试并展示给他们，然后他们说：“听着，伙计们，这不是我们第一次和电影人讨论这部分了。所以咱们也来谈谈这部分吧。”（大笑）他们已经对观众测试过了，那不适合观众。如果为他们说几句的话，我觉得他们知道他们的品牌意味着什么，而且令人惊讶的是人们仍然把这个品牌与高质量的电视剧集联系在一起。因此，如果他们说：“我们已经测试过了，我们不想要这样的效果。”你就得说：“好吧，你显然知道自己在说什么。”

Filmmaker：每个人对温度的偏好都不一样，但我绝对讨厌严寒。我宁愿待在100度，而不是0度的环境里。对你来说，在寒冷环境中拍那些夜戏外景最糟糕的地方是什么？我读过一篇采访，伊萨说监视器里有某种液体冻结了，导致了信号延迟问题。

霍夫梅斯特尔：

我们确实经历了一些寒冷的夜晚，但实际上冰岛并不是最冷的地方。虽然没错它是叫 “冰岛”，但它靠近墨西哥湾流。冬天可能是零下5摄氏度，但不会降到零下50摄氏度。我们在那里时，正好遇到百年来最冷的冬天，但和我们合作的都是当地的工作人员，而他们惯于在这冰天雪地中工作。他们曾带着雷德利·斯科特（Ridley Scott）在冰川上上下下，也曾在克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）来时带他去过。着装是一个经常被讨论到的重要话题。每个人对此都有自己的推荐。在寒冷的天气里工作很累。你很快就会感到疲惫。你会消耗很多能量，而且很难和人交流，因为风刮得太猛。你的思维会稍微变慢一点，但我们也遇到过一些令人惊奇的时刻，比如在一个结冰的湖面上拍摄，然后看到北极光出现。

Filmmaker：在恩尼斯有一些非常漂亮的全景镜头，拍的是城里所有的建筑，它们都装饰着不同颜色的圣诞彩灯。你当时是怎么协调这部分拍摄的？

霍夫梅斯特尔：

这就是我之前所说的，当人们生活在黑暗中，他们对光就会有不同的利用方法。那些灯是我们拍摄的那个镇上的人自己装的。所以，基本上当地什么样拍出来就是什么样。

Filmmaker：哇。这就是那个镇子平时的样子吗？在那些全景镜头中，街灯也有混合的色温。因为环境的缘故，我开始看剧集前以为影像会是一种暗淡的，几乎是单色的配色方案。我喜欢你反其道而行之的方式，融合进各种各样的色彩。设计中有一系列几乎是佛罗里达州式的的粉色和浅绿色。

霍夫梅斯特尔：

我们的工作更多是要把（小镇外景的色彩）带入内景，并保持那些我们做的更人工和经过控制的设置。我总是欣然接受色彩的不和谐。毕竟在那种气候下生活体验就是很不一样。在那里居住的体验非常短暂。你很难把东西带过去。所以那里的东西很少会被直接丢弃，而如果被丢弃，也可能只是在周边保留一阵子，因为天气太冷了它不会腐烂。所以你会重复使用各种东西。布光就应该反映出定居点的这种短暂居留性质。

Filmmaker：和我聊聊关于Tsalal科考站的室内戏情况吧。里面有很多穿过多个房间的拿广角拍的镜头。那个片场布景有多少是连续的？

霍夫梅斯特尔：

整个（科考站内部）就是一个大布景。我们有许多影棚，但我们非常幸运，用的最大的那个影棚刚好足够大到可以完全容纳整个科考站。你可以一路走到电视房，可以穿过走廊走进大厨房和餐厅。

Filmmaker：你是怎么给那个布景布光的？几乎每个镜头都能看到天花板。你基本是从顶部模仿我们在剧中看到的荧光灯来布光的。

霍夫梅斯特尔：

那些都是用的Astera灯，所以它们都是可控的。我们在走廊里有一些柔和的顶灯，在那我们确实用了薄纱布光。观看整部剧集时，你会注意到科考站在不断改变它的特点。不管你什么时候回来，感觉都有点不一样。它变得越来越黑暗，越来越可怕。它几乎就像一个活物。

出处：Matt Mulcahey | Filmmaker Magazine

编译：Charlie | 盖雅翻译小组

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