作为对昆曲等戏曲文化有所耳濡目染但自知研究甚浅者，越是临琼楼玉门的行外客，越是对所谓的文辞精妙、手眼身法的门槛谨记在心，并且认为要传播和传承这些经典也必得让人们先感知到这些东西。但切实想来，晦涩悠长的辞藻和不可言说的意境，虽有令人尊重的学术感，但仍限于一部分群体，不是适合“大众传播”的好路子，这就像在热闹的节日非在广场中间画个场子拉人冥想，不能怪别人避而远之去唱歌跳舞。而若从这里转头又会陷入庸俗或篡改的争执。这意识到自己把重点想错了，或者说一知半解限制了思考。
《西厢记》等戏曲，是改编自经典文本的大众艺术形式。它们固然要基于良好的值得推敲的文本，以及在当时算是新鲜的有娱乐性的故事情节，但表演艺术一定离不开表演呈现， 离不开人物塑造。人物内外统一，有鲜明的性格和真实心理线；表演生动准确，既有渲染效果，又强调眼神、表情、手势等随着心理细微变化的处理，也正是这些是吸引人们欣赏“表演”艺术的关键。
就《西厢记》来说，即使情节对于今天来说不再新鲜，但文本所塑造的各个角色性格鲜明，由性格产生的各种选择及最终被影响的情节走向都据此合理，并不乏细腻的心理变化及引人共鸣的独白。文本已提供给演员发挥的空间，而剧中演员的表演如同将线描图填满呼之欲出的色彩，人物立刻鲜活立体起来。崔莺莺假意回绝骗过红娘，实则提笔暗定佳期的狡黠眼神；要假作打张生，却在听红娘劝阻护他时颇不乐意的傲娇应声，可不是护食儿又娇嗔的小女生；张珙墙头马上听至声悄，时而羞恼不堪但又不舍离开，时而抚掌得意差点手舞足蹈，演足了痴心着迷、时喜时悲又浑不自知的呆子。观影中观众笑声连连，想是看到了自己似曾相识的某个瞬间。
红娘的角色本就讨喜，聪慧、善良、直爽，总容易出快人快语；而多次悄看莺莺表情，一副尽知待你如何的表情偷笑，又仿佛做与观众一样的旁观者笑看剧中人。电影版越剧《
西厢记
》利用了镜头捕捉细节的优势，将“戏曲”中被传统文化的噱头和看似复杂的门道掩盖了的，根本而朴素的“引人”之处有意或无意地发掘了出来，对笔者来说，这一点算是辟蹊径而四两拨千斤：因为人物塑造的成功，作品一定程度上是合格的“电影”作品；舞台平面性在影片中的消失使两种版本在布景等方面没有可比性，成为“选择” 而非值得争论的原则性问题；同时手眼身法步仍然保留，此方面的鉴赏不会与电影或舞台 “形式”有关联。
上海电影版的越剧，相对于传统舞台形式的共时性演出必有大量不同。布景由虚而实， 空间关系由抽象到具体，分镜和特写所导致的细节的增加以及对某些舞台调度的放弃等。除此外，隐藏的互动也会被隐去——打破西方理论中“第四堵墙”的存在直接对观众讲的形式在戏曲中一直存在。笔者认为这与戏曲产生发展及观众需求有天然联系，民间艺术需要以插科打诨等形式满足观众娱乐需要。因此如《牡丹亭》中的石姑，《西厢记》中红娘的角色也可能在旁观窃笑之时对观众说句悄悄话，打破观演关系，在某个时刻成为台上的“观众”。 而电影形式只能将这些转变成人物的外化心理，对于观众来说如“你在看人，人在看你”。 从这一角度来说，电影形式反而增加了戏曲的观赏距离，或许可以作为强调以昆曲为代表的 戏曲的“高雅性”的当下，缓解学者焦虑感的一点理由。
但笔者存疑一点是被“普遍”夸赞的唯美效果。虽有个人因素，但较之戏曲舞台的一桌一椅、水墨画的渲染留白、江南园林的山水相映，所谓的“美”都有目共睹，其理念神韵也大体能感知一二。上越《西厢记》的景不免太实又太假：笔者赞同错落层次的布局和真实场景的再现，但道具成色风格没有其夸耀的美感，如桃花在电影镜头中的塑料感十分明显。这不是要求剧组再多投入多少资金营造苏州园林一般的秀色实景，问题在于，原本戏曲中既生动切中要点又想象空间合理的“留白”，如骑马，因为过多实物的干涉而挤掉了想象空间，同时效果不良的道具又强迫观众忍住不适，努力想象和体会它“代表”的美好道具——这比之空想还要倒退一步。
