本文转自：
纪录公社 Jilu Commune
134部影片，
194场放映，第14
届TIDF在
5月底的台北落幕。上篇
观察志
讨论了
当
策展作为思考与行动，TIDF则通过
单元策划省思「地缘」概念，也
以何为
「真实」不断向纪录片的呈现形式发问。
此外，影展作为互动，除了走入城市物理空间，也通过官方媒介叙事与观众真正对话，人与人在不同的场所得以相遇。
本篇报道
借由相互
影响的
观影思考
和
映后环节
反身自己，
特别以本届焦点单元出发，通过
创作者和社群的互动实践，理解缅甸十年
影像「高度地点化」的特点，
在
电影结束后，带着超越地点化的反思，作为个体尝试去不断发问：然后呢。
提问来自站在台前的导演蔡晏珊。我侧目观察座位两旁，缓慢举起右手，大概快一半的人和我一样。几分钟
前，这里刚结束TIDF台湾竞赛单元影片《老查某》的放映，纪录片基于199
7年台北市政府宣布废娼的背景展开。为争取性工作者权益，128位公娼筹建自救会，历经1年5个月的抗争换得了2年缓冲期，然而公娼制度仍在1999年被废除，随后日日春关怀互助协会成立。
《老查某》映后
因此，我们看到的素材距离现在已经过去十八年。
不少社会运动纪录片的叙事通常由大量历史材料拼接而成，辅以人物焦点采访作为侧写，以防观众漏掉事实信息。
在《老查某》中，议题则变成背景，影片叙事专注于人物的状态和生命历程，例如废娼后主人公白蘭的日常生活，她尝试开店和打零工却不断碰壁，一起生活二十年的男友也突然离开。
更加无法预料的是，2005年白蘭喝酒昏迷后由于送医过晚，小脑被诊断萎缩瘫痪。
在
白蘭
和日日春公益组织的长期互动中，可以看到一种社会运动和照护是如何参与进公娼的真实境遇，而不只是对“身份政治”的谈论。
2005年，
白兰（坐者）
被诊断为小脑萎缩瘫痪后
仍在义工的陪伴下参与抗议。
接着，在少见的超过影片一半时长的映后环节，不断有女性抛出问题。
有人提到小时候路过公娼馆父母会提醒她远离，因此好奇过去公娼馆和周围居民的相处过程；
有人追问影片中其他公娼的故事，以及导演当时记录这一行为的反思，和对自己生命经验的意义。
回答时蔡晏珊数次陷入沉思。
1997年在念大学期间因为很关注这些问题，所以她作为义工参与了运动。
十八年后的今天重新剪辑，是因为当年没想明白影片要传达什么，以及所拥有的素材能否支撑这样的叙事。
此外，当时所有人都忙于运动，因此她很难跟其他人有真正意义上的讨论。
“我认为我是剪辑师而不是导演，并不是要讲什么大道理，这是公娼她们自己的故事，我只是比较抽离地去回应当时记录到的东西，然后把有用的，感受性的东西留下来。”
“我只是觉得，
关于白蘭的境况，有一天这也可能是我。”
——蔡晏珊, 5月13日映后现场
对于台北公娼群体我们作为普通人可以做些什么? 一位坐着轮椅的观众向导演提问——也是对所有人的提问。就像我们都知道的，白蘭和其他姐妹的故事并不只是历史的布景。
当个体性和社会性重合，了解影像内外真实境遇如何互动，去不断发问"然
后呢"似乎是直接可以把握的方式。这关于暴力如何在人身上留下痕迹，同时某些地点又是怎样变成了一个隐喻，代表那些备受煎熬的人和历史。
就像当谈及性工作者，或者面对社会结构中仍然无法自主选择的群体时，除了非黑即白的态度，我们是否可以去关注这份“被迫”的原因，比如通过公娼抗争纪录小组的影像档案，了解她们的劳动条件如何可以受到一定保障，以及
妓权运动基地
文萌楼
的更多经历
。
事实上，公娼制度的废
除并不代表性产业的消失，
后来交易的地下化让台湾娼妓往往更加没有法律保护，不安全的工作环境、克扣工资等纠纷只会愈发难以处理，同时当地的社会福利系统也和她们再无关系。
废除
作为一种结果，
某
种意义上只是权力方对她们的视而不见。
义工陪白兰返回故乡。蔡晏珊提到，自己因为拿着摄影机才有“特权”成为少数同行的人
资讯
来源
The Reporter
／
摄影陈定杰
“拍摄是由很多摄影师、工作小组记录
的，其实有很多场景观众可以看
到，白蘭和义
工对话的时候，实际上义工并没有听懂
白蘭
到底在讲什么。
之前我会觉得这是一个往上走的过程，
白蘭
可以这样去“恢复”，但事实上并不是。
赢得缓冲的那两年，她本来是好好的一个人，然后变成那样，然后我就发现，她是被一个莫名其妙的政策直接打趴在地。”
——蔡晏珊, 5月13日映后现场
社会运动并不是完成时，我们所有人都还身处其中。
第14届台湾国际纪录片影展(Taiwan International Documentary Festival，以下简称TIDF)的影片放映和映后思考可以作为“然后呢”的开始。影片结束，119场映后交流作为策展的延续，和电影相互组成，互相影响。
“台北大多影展的映后时间都很短，大概15到20分钟，但我们觉得对于纪录片，搞不好映后还比影片更重要，所以我们一直想办法要将映后环节延长。
策展人会亲自主持，因为我们可能是最了解影片的人之一。同时也在不断和团队其他成员沟通，工作人员需要学会主持，学会某种和观众沟通的语言，然后把导演带上来，让所有人可以好好对话。
疫情期间我们没法线下主持映后，所以就用线上同步的方式。但某届几个影人因为各种原因无法连线，所以就邀请他们先拍好一个短片，我们会做中文和英文字幕，在影片放映完毕接着播放这个短片，大概10分钟。尽管很费功夫，但大家统一又觉得很重要。”
——策展人林木材，5月18日采访对话
灯光亮起，
对于
观众观影中待处理的想法，
TIDF的
映后交流尝试引出社会的更多面
向
与“不可说性”
，就像关于影片的道德伦理，不应该默认“拍摄完毕就符合伦理”，这些问题或许
仍是逗号，需要进一步讨论有哪些仍待解决，同时思考那些充满张力的关系。
由此，在《小鬼当街》（KIX,
2024)
的映后，大家便一同探讨在10年的拍摄中，对于主人公Sanyi的街头生活、混乱家庭以及最后入狱的事实，导演及其镜头的注视到底意味着什么，这种默不作声是否也是对某种暴力的延续？回看这一切，无论作为观众还是导演，我们究竟有没有资格谈论或肩负对主人公的干预和责任。
此外，在《平行世界
》（Parallel World, 2022），作
为患有亚斯伯格综合症孩子的母亲、也是影片记录者，导演萧美玲的拍摄许可通常会被打上问号。
然而在观影和映后的思考中，对于
那些无法沟通的时刻，
“录下来”或许早已成为双方对话的工具与出口。
摄影机作为导演的自我监控，她得以看到镜头背后自己的情绪，也关于何时拿起摄影机，以及该剪辑哪些片段。
以及更多的，是在传递观众看不到的那个部分——拥有着更大、更多、更沉重的无奈。
每场不少于30分钟的映后环节，主持人的切入角度以及主创的自省分享尝试让观众对问题有更多延伸，
在电影结束
后仍然保持发问。
值得注意的是，这样的思考互动在本届焦点单元「时代的隐喻：名为缅甸的真实」显得尤为重要。
初看焦点单元的影片介绍，对缅甸纪录片现况的直观感受是「匿名」和「群体创作」。大量影片将2021年2月缅甸军政府夺权政变作为叙事背景，并通过纪录实验、日记电影等方式展现着一种“然后呢”，即军队前线处境和人民的生活日常。
《缅甸日记》海报
例如缅甸电影工作小组The Myanmar Film Collective创作的《缅甸日记》(Myanmar Diaries, 2022)、匿名团队Anonymous LG Team带来的《失落之坏》（Losing Ground, 2023）以及其他匿名创作者制作的《绿色是自由的颜色》（Green Is Liberated Color, 2023）和《少年政变初长成》（Journey of a Bird, 2021)。
值得注意
的
是，作为缅甸本土的第一个影展，瓦旦电影节（Wathann Film Festival）在2021年因为战乱被迫停办，至今依旧没有恢复，主要放映场所Waziya Cinema也于2023年暂停营业；
而海外偶尔举办的缅甸电影节（
Myanmar Film Festival
），由于选取的影片必须经过官方审查，因此更是一种符号化的象征，其中对缅甸的生活也只是一瞥。
这不禁让人思考，2021年内战之前，缅甸纪录片的叙事是怎样的？在这种转变中新的群体力量是如何产生的？为什么缅甸社群意味着「就是缅甸」，而并非一种去地点化的表象？
瓦旦电影节创始人Thaiddhi在先前的采访中提到，对于电影节，最初的设想是打造一个放映空间，因为当时缅甸并没有类似的场所，大家更偏向相约看片而不是公开放映。筹备期间自然遇到了很多难题，其中一个是场地问题。
由于各种阻力他们无法租用商业剧院，但幸运地找到了适合的寺庙——当时作为婚礼或者宗教仪式场地，能容纳400人。因此僧侣也会参加电影节，前两届影展持续了5天，大约500人前来参加，每场观众100人左右。包括僧侣在内，截止中止那年电影节的参与人数已超过4000人。
此外，对于某些入选了瓦旦电影节却无法公映的影片，工作人员选择将电影节作为空间，尝试让更多人加入讨论，在原本放映的时间，大家一起探讨目前的环境意味着什么，以及个体还可以做些什么。
如我们看到的，对于缅甸现在的局势，纪录片、电影节、独立社群组织都已成为缅甸独立电影的珍贵档案。
这里有一个细节，在2017年之前，影像档案在缅甸还是一件陌生的事情，并没有个人或组织专门致力于纪录片遗产的保存和访问。后来Okkar Maung成立的Save Myanmar Film则是唯一一家开展档案项目的非政府组织，通过档案修复和举办研讨会，让档案作为消失的警示，为了不能忘却的历史、生活日常和艺术风格。
图源Save Myanmar Film官网
在这些通过TIDF策展已知的背景下，本届焦点单元一部叫《气旋纳吉斯：当时间停止呼吸》（Nargis-When Time Stopped Breathing, 2009）的影片显得格外独特，介绍语提到这是缅甸第一部纪录长片。2008年，纳吉斯气旋重创缅甸，以190公里的时速横扫伊洛瓦底江三角洲
，超过13万人死去或失踪，大量人民无家可归，难以保证日常温饱，人道救援却因政治因素不断受阻。
为什么缅甸的纪录长片直到2009年才出现？
如果再把时间向前推，事实上，在九十年代和本世纪初，缅甸「直接发行录像带」（straight to video）的电影制作模式曾属高峰期，就影片产量而言，仅次于尼日利亚和印度。此外，
灾难为什么会造成如此巨大的影响？
或许观影和对话可以提供某种解答空间。
《Nargis-When Time Stopped Breathing》海报
观影中，我们还可以如何思考气旋？灾难发生后，水会有记忆吗，树会有吗？一切生物似乎都消失了，视线之内全是巨大的苍蝇，是因为遍地都是尸体；有人会喝酒到大醉，是因为并没有干净的水源可以饮用；使用树木或叶子搭建新房也只因这是唯一能找到的材料。
《Nargis-When Time Stopped Breathing》映后
此外，影片拍摄时灾难仍未结束，人们的生活又如何继续？水里挣扎的人抓住船上的人，船上的人为了求生脱去外套；人们跨过尸体也学会了如何翻弄尸体、识别尸体；重新回到住处却无法重启人生，是因为已经无法识别哪块土地是曾经的家。
对于生还的人，“还活着”似乎也是另一种灾难。
这关于失去女儿的疗愈师却无法治愈自己，与家人生死分离后未满十岁的小孩也只能一人漂泊。
无数人因此聚集在寺庙一起哭泣、吟唱。
《Nargis-When Time Stopped Breathing》预告片
无数问题在映后环节涌动出来。
与观众默认雨季出现在缅甸只是作为一种结果——相反的，影片和映后突出的是，包含灾害所在的自然环境究竟如何影响和塑造着缅甸人民的日常生活。
TIDF的官方页面谈及「缅甸社群」时，会常常出现2005年建立的仰光电影学校（Yangon Film School）和2011年成立的瓦旦电影节，但观众的认知可能只停留在“这是任何地方都会有的电影学校和电影节”。
图源Yangon Film School官网，作为缅甸唯一具有规模的电影教育机构，仰光电影学校免费提供录取者三年时间完成课程，截止目
前已经培养出超过250位电影人。
不同的是，在本片制片人Thu Thu Shein的分享中，它们变得无比具体。作为一种行动，来自仰光电影学校的创作者在气旋灾难发生时突破禁令，自发进入灾区拍摄，比政府更早进入灾难现场，带着捐赠物资，在官员还没到来时尽可能地多拍素材。
“画面多次出现的一个镜头是从窗内向外拍摄狂风暴雨，这其实就是从仰光电影学校内部拍摄的。当时学生没有办法回家，大家用3天时间就决定前往灾难现场。团队6个人分成3人一组，断断续续拍摄了三个月，每次3到10天。”
——制片人Thu Thu Shein，5月14日映后现场
此外，
考虑
到安全问题，
Thu Thu Shein
提到影片主创在2009年是以匿名的方式出现在各大国际影展，例如2010年的瑞士真实影展（Visions du Réel）和阿姆斯特丹国际纪录片影展（IDFA）。
然而，在三年后的第二届缅甸瓦旦电影节，导演The Maw Naing与Pe Maung Same才决定揭露真名。作为制片的
Thu Thu Shein同时也是电影节的联合创始人和策展人，她补充到，
对于片中受访者敢在镜头前露面，而主创却因审查因素无法使用真名，他们感到非常羞愧，因此希望通过在缅甸放映本片来向影片中的当事人道歉。
Wathann Film Festival
图源维基百科
“
这部影片在电影节公映时并没有明确的议程，在电影手册里也并未提及，全靠大家口口相传，有点半地下的感觉。
事实上，缅甸公映送审制度应该对商业性影片更适用，瓦旦电影节是缅甸第一个本土影展，所以相关机构也不知道要怎样规范，这部影片和影展在当时都有点介于一种灰色地带。”
——制片人Thu Thu Shein，5月14日映后现场
比起字面意义上的口号或推荐语，在映后环节，「缅甸社群」作为真实发生过的细节和观众的思考相互映照，一种连接也得以产生。
因此，
为什么是缅甸，为什么纪录片社群可以如此高度地点化，这既是一种下意识的感受，也是提问，答案关于一种创作者的拍摄动机：
对于缅甸纪录片的现状与过去，这只
是当一个人本能地去纪录，影片则会成为一件必然会发生的行动，即我遭遇了什么，此地遭遇了什么，我想记录的是什么，不得不拍的理由又是什么。
这种精神在本届焦点单元的不少短片都有所体现。首
先，对于不得不拍的理由，重现缅甸的日常记忆变得尤为重要，这也是创作者让观众直观理解不同样貌缅甸的过程。
在佛教传统里，手势是神明身份的表征，仰光作为首都，包容各式手工作业，导演 Moe Satt 在短片《仰光之手》（Hands Around in Yangon, 2012）中特写无数双正在使用的手以还原日常，例如流动摊点制作食物的手、吃饭的手、修东西的手、给佛像浇水的手、抚摸小孩的手。
类似的，在Sai Kong Kham的短片《环城列车》(Train, 2017），镜头和时间从连接仰光和其他市镇的环城列车上流过，与人们对“城市化”想象相反的，这里并没有齐整
的座椅排布或车厢准则，在开放式的空间，观众在日常
重复中
得以看到移动市集、列车内外的人、开火车的人、以及和非人生物的共处过程。
《Hands Around in Yangon》 图源TIDF官网
此外，日常与普通还意味着什么？如果镜头作为一种选择，纪录是否可以探究到那些隐秘的挣扎？
如果说在战乱的当今一种日常会被忽视，那么自 2011 年以来缅甸国内移民潮的问题则在被无限搁置。
然而Shin Daewe在《我城仰光》中（Yangon the City Where We Live, 2017）以诗人Lin Way Khat的自白为轴，借两户仰光小家庭的一日生活展现外来居民在仰光的不确定性。对于这份遭遇，不得不拍的理由是移民无
法解释自己的身份，一直感受着仰光的矛盾——既安全又想让人逃离，我在这里也不在这里。
导演Shin Daewe，2023年因购入拍摄所需的无人机遭军政府起诉，时至今日仍在狱中等待审判。
同时，在对缅甸环境不了解的背景下，“不得不拍”作为本能也是反击，反击着某种外界凝视对创作者的误读。
例如赵德胤导演纪录长片《诊所》（2023）中的主人公Aung Min除了作为小镇医生，也拥有着热爱艺术的B面人生。
《古城故事》（Mrauk Oo Story, 2015）是Aung Min创作的第二部短片，影片中可以看到在缅甸妙乌古城区（Mrauk-U），四位以捡拾垃圾为业的小孩边工作边嬉闹，玩耍度日。
直到某天，其中一位小孩拾取了游客遗落的电子设备，导致同伴间的摩擦，更引起了警察与大人的注意。
影片最后，当游客将设备连同数据线一起送给小孩后，他却突然砸掉，然后和朋友分别走散。
《Mrauk Oo Story》海报
在现在看来粗糙的镜头语言，所照见的现实并不只是一瞥，东南亚长期被影响的塑料污染、游客和电子产品所隐喻的文明凝视、以及养家的未成年人都是需要正视的权力关系和问题。
映后环节导演提到，影片的角色都由非职业演员饰演，虽然拥有剧本，但是细节叙事都由演员自由展开。
这也包括创作者对“免费”资源的利用和理解，
关于人、自然光、现场音，以及缅甸所在的环境。现实是残酷的，
2015年电影拍摄时，妙乌仍是相对平静的小镇，但这里现在正变成缅甸内乱的战区。
“当时小孩在古城捡拾的是垃圾，现在则是子弹。”
——
导演Aung Min，5月17日映后现场
因此，无论是对影片的观察，还是Aung Min的陈述，和十年前小孩捡拾垃圾的路线有所不同的，十年缅甸，也是瓦旦电影节从2011年到2020年的十年，日常景观早已发生天翻地覆的变化，创作也从不署名到署名再到匿名。
在此之下，创作者会更关注电影节对社群的重要性，而不仅仅是电影节本身，这意味着小型放映会、工作坊和其他活动都可以是培养观众、提供放映平台和培训影人的方式。
十年间，Aung Min在
2013年发起了独立电影组织「TEN MEN FILM」，同时也在仰光电影学校教学；2018 年Myo Thar Khin与其他制作人则创立了「ONLY ONE BUT RAT」电影制作公司，致力于捕捉和放大缅甸年轻一代的真实声音，影展停办后多位创作者一起加入了影片项目《十年缅甸
》（Ten Years Myanmar, 20
23）;此外，Lamin Oo、Lin Sun Oo和Sai Kong Kham专注制片领域并成立公司「Tagu Films」，让纪录片流动在更多地域，并
在不同的缅甸民族区举办电影工作
坊
。
尽管本土的电影节目前无法继续，受越来越多不确定因素的影响，其他东南亚国家的电影也由此无法进入缅甸，
但类
似
TIDF的
海外
放映与映
后似乎
作为一种接力，
提供了一定的
空间以讨论一种「正发生」。
回归到本能，
缅甸创作者曾无数次提到，除了在国际平台寻找机会外,唯有创作,只有创作。
讲座当时间开始呼吸：纪录片在缅甸 图源TIDF官网
当更多细节由此展开，“
不得
不拍”作为反
击也试图提出质疑，让观众将目光回到自身，审视从自我出发，称作“关怀他人”的另一种凝视。
导演黃琇怡执导的纪录片《钻石水族世界》（Diamond Marine World, 2022）尽管不属于本届焦点单元，但项目断断续续耗时5年拍摄，期间横跨昂山素季执政、新冠肺炎爆发与2021年缅甸政变，恰好也是缅甸十年不同阶段的见证者。
影片讲述了台湾虾农小杜哥，为实行跨国养殖计划，前往缅甸西部若开邦河海交界的Gwa town，在那里遇到了有着养虾梦的缅华混血女孩小苏，便一起合作创设“钻石水族公
司”。
在Gwa，做工需要看环境的“脸色”，例如对于电力消失、缺工以及政府核准的公文，
等待可能是唯一的办法。
然而作为老板的小杜哥和合伙人小苏、小苏丈夫Jojo，以及其他缅甸员工间的冲突却一刻未停。
《钻石水族世界》
获本届台湾竞赛单元评审团奖
在主流叙事中，为了更好的生活，人们从东南亚流动到台湾似乎才符合一种次序。小苏作为缅华混血，和缅籍丈夫Jojo结婚后决定长居缅甸，这一“反向”行为长时间习惯被所有人画以问号，但并不作为生命经验的好奇，而是默认留在台湾是各种意义上更好的选择。在映后导演黃琇怡分享了更多细节：
“对小苏妈妈来说，赚钱是成功的象征，对绝大多数台湾家庭也是。所以小苏从小就有一个观念，我是大姐，我要成功，我要拿钱回家。小苏的爸爸是缅甸人，妈妈是华人，年轻的时候就来台湾的电子工厂工作，这也关于缅甸当时的时代背景。
对他们（小苏和丈夫Jojo）来说台湾一个太辛苦的环境，比如他们回台湾的时候因为小孩很调皮，公寓楼下的邻居在抗议，可是在缅甸不会有人和他们抗议。
我们一个月至少会视频一次，我感觉那个小孩在缅甸是非常快乐的。当然回台湾意味着可以好好读书，学习更好，在缅甸就是用自己的资源让小孩子快乐长大，然后他们选择了后者。”
——导演黃琇怡，《钻石水族世界》映后现场
《钻石水族世界》映后现场
这种进步性的叙事在影片也有另一个展现方式，当台湾人小杜哥前往缅甸做生意，背后蕴含的事实是亚洲经济相对较发达的地方长期默认将东南亚作为“市场”，是种拼一次的翻身梦。
这种“爱拼才会赢”的精神日常发生在小杜哥的对话中，他将在做的事情称为“革命”，“中心思想”和“企业文化”也在不断提及，然而小苏对养殖虾所崇尚的干净美味则被他视为不值一提，小杜哥需要的精神只是一种“伟大”。
影片中这种对不同态度的记录
试图让所有价值观先浮现出来，以不
忽略背后高度地点化的矛盾与困境作为初衷，
看到每个人都经历过什么，面对着什么。
尽管导演承认自己在拍摄中是有情绪的，尤其是对小杜哥。但她也提到，重要的是承认对他的情绪，让人物自己说话，以及承认后要如何通过镜头语言处理这种情绪，毕竟觉察一直都在，但一切都由观众自己定夺。
