京剧使用男旦是因为男人唱旦角戏有明显优势吗？今天观众熟知的四大男旦和清朝的男旦是一回事吗？男旦艺术的发扬光大，除了梅兰芳还应该感谢谁？
文｜赵新宇 刘昂
“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发……”
“下文呢？”
“我本是，我本是男儿郎……”
“尼姑是男的还是女的？”
“是……是男儿郎”
“您倒是真入了化境，连雌雄都不分了。”
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《霸王别姬》中小豆子无法接受男扮女角，背不出“我本是女娇娥”的戏词被师父痛打一段，相信每个观众都印象深刻。这一细节并非导演有意渲染，历史上京剧男旦要克服的困难比电影中描述得更多。
除了刻意扭转自己的性别认同，他们从小就要涂抹各种可能有毒的美白产品，剂量比女人要大；为了模仿缠足女人的步态，要在舞台上踩跷；为防止中年发福后影响身段，除程砚秋这种善于利用动作技巧遮掩男性特征的人，大多数男旦在超负荷演出后仍不敢多吃；除了身材，更要特别注意训练表情，琢磨化妆技巧，力求媚态超过女人，京剧大师梅兰芳就是化妆高手。
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▍京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，即使不化妆不着戏服，他们的形貌也颇有女性特质
为什么京剧有如此奇特的偏好，非要用男旦模仿女人，直接用女演员不好吗？
廉政建设的副产品
男人反串女角并非自京剧始，早在汉初就有叔孙通“制伪女伎”和“紫坛伪设女乐”。隋末风行全国的“踏谣娘”，一般也是男扮女装。专业男旦大约在唐宣宗时出现，当时有孙乾、刘真等优伶“弄假妇人”的记载。
但这并不意味着男旦一直是中国舞台的主流，从唐宋墓葬中涉及戏曲的壁画、雕刻来看，更常见的是男女同台。女演员在戏剧舞台的重要性可能是上升的，到戏曲趋于成熟的元代，女人才成为演戏的主力。不光“胜国杂剧装旦多妇人为之”，还存在很多兼职反串的“旦末双全”女演员。
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▍刻画了男女同台演出场景的元代影青釉透雕戏台瓷枕
男旦成为社会风尚，是明代正德、嘉靖以后的事，特别是万历时期最盛，晚明但凡有点钱的文人官僚，几乎都蓄有家班，里边既有女乐，也有男旦。男旦的兴盛，与昆曲鼻祖魏良辅创立的水磨调更适合中气足的男性演唱有关，也与有男女分班传统的南戏繁荣有关，但明朝中期的一次廉政行动是促成男旦兴盛的主因。
宣德年间，左都御史顾佐上疏，奏请禁止歌妓，严厉惩罚嫖娼官员。当时，明宣宗正为官员尚奢狎妓的风气恼火不已，公开怒斥朝臣，还举了顾佐的前任刘观做腐败典型，顾佐的奏折，可以说是应时而作。
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▍左都御史顾佐像
宣德禁妓的效果并不持久，明朝后期，士人与妓女的交往较明初有过之而无不及，青楼的演艺水平达到了历史空前的水准。单从晚明秦淮名妓的风行程度看，顾佐的廉政建设是失败的，但他令始于唐代的中国官妓制度首遭重创，教士人开始演习更为安全的消遣。
从明朝中期开始，除了演剧用男性“妆旦”，筵席间用娈童“小唱”也相沿成习，等真正严厉的清朝禁令来袭时，他们已有了成熟的替代品。
清代对官员士人嫖娼的管束远胜前朝，它不仅规定文武官吏宿娼者要杖八十，连可能袭荫的子孙也同等处理，而监生生员被抓到狎妓，也要“问发为民”。
清代禁妓的范围也远比明代要广，因为认定“名虽戏女，乃与妓女相同”，清政府至少颁布过四次禁止女子演戏的禁令。到乾隆三十四年，更是把禁止戏女进城的范围扩大到全国，容留她们在家的官员也要治罪。
于是，看女伶演戏变成了乡村野夫的专利，城市里的戏班一律变成了男班。结果不光是男人垄断了旦角，男旦也几乎垄断了戏剧舞台，同治年间“专就时下梨园子弟，全行搜录”的《菊部群英》，记录京师优伶共计 173 名，旦角就占了 107 名。
全面替代妓女
男旦替代妓女，当然不只是代替女人演出这么简单。官员士人重视艺术，但也需要男旦承担昔日女演员的全部功能。
中国历来娼优不分，这些功能自然包括提供性服务。最早记载的男旦性服务是在弘治年间，也就是宣德禁妓的几十年后，刑部郎中黄暐和顾谧饮酒时与顽童相狎，被缉事衙门访出拿问。
有趣的是，这件事弘治年间的陈洪谟和万历年间的余继登都曾记述，但陈是抱怨说朝政过于宽大，搞男旦的官员那么多，才抓了两个；70 多年后余则评价说“祖宗时法度甚严”，居然还为搞男旦抓人，“今大纵矣”。
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▍崇祯时的《金瓶梅词话》就描写了很多与家童相狎的故事，西门庆会狎自家书童，还让他作女妆媚客，其他权贵也会把歌童赠予西门庆，连在西门庆家中做事的秀才都会鸡奸画童
男旦毕竟不是真正的女人，亲近他们的士人也不可能把他们直接等同于妓女。
消费者里有“自从误识樱桃后，懒看阊门路畔花”，改变自己性取向的。也有意识到“侧媚小童”会让他不觉倾向，几至心不能持，仍然引用古人教诲尽力克制的。但更多的还是仅仅享受性别反串的男旦在身边唱曲陪酒，有“美人”相伴，限于意淫，即使发生了更进一步的关系，他们也不会对外承认。
应当说明的是，男旦行业发展壮大时，娼妓业并没有消失。士人之所以舍妓女逐顽童，除了朝廷法令严禁狎妓却宽容男风外，还有一原因是官妓取消后妓院水准的大幅下降。尤其在多番禁妓的清朝，清末何刚德《春明梦录》评价前门外八大胡同，说它“穈集一隅，地极湫秽，稍自爱者绝不敢往”；至于里头的妓女，小说《九尾龟》里的描述是一个佐证：“一个个都是生得个牛头马面，蠢笨非常”。
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▍民初北京名妓香国痴人，此时北京妓院水准已较清朝有很大提升
因此，男旦行业发展到一定程度后，光顾他们的就不止是士人，而是整个社会了。万历年间，连一个太监都来凑热闹，“比顽以假具，入小唱谷道”，结果拔不出来，害死了男旦，自己也赔了命。李自成的农民军打下北京，也是一并捉拿娼妓和男旦供其享乐，后渐渐祸及良家，皮肤白皙的子弟都遭了罪。
随着行业不断壮大，到清朝中期，走红男旦得到的待遇足与今天的明星相比。如乾隆年间的名伶陈银官，有官员请他演出一场，报酬是五百两银子加“珍裘”，还是强迫的结果。有的男旦还靠着投身公益成了备受敬重的贤达，如唱秦腔旦角轰动京师的魏长生，他不仅无偿接济流落北京的四川老乡，每逢有中选到四川做地方官的贫士，都会赠以千金做盘缠，条件只是要对方在“吾乡作好官”。
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▍陕西戏曲大观园里的魏长生像，他把有性感色情意味的“粉戏”引入京城，相传贴片、踩跷都为其所创，还曾裸体出演《大闹销金帐》
但男旦终究是靠妓女被压抑才迎来如此盛景的，一旦朝廷的禁令无法执行，他们的好日子也就到头了。江南本是男旦兴起的源头，却因为鸦片战争后率先出现中央无法严密控制的近代城市，转身变成了妓女反攻的桥头堡。在北京八大胡同还只有“牛头马面”时，上海就已经迎回“百倍娇柔”的倌人了。
凡是妓女回归常态的地方，女伶也都会接踵而来。早在 1843 年，上海就出现了男女同台的戏班，同治年间又有了全部由少女组成的“髦儿戏”，光绪年间，中国第一家京剧女班戏园也开在了上海。相比之下，中央一直维护着京城的“体面”，把禁妓维持到了清朝灭亡，让女伶只得在天津发展。民国初年，她们从天津进入北京，地位立刻盖过了男旦。
无法逃脱演化规律的男旦
如果妓女一直被禁令限制，从未卷土重来，男旦在戏剧舞台该取得怎样的成就呢？答案恐怕是令人失望的，男旦作为表演艺术，在女旦出来竞争之前就已经滑坡了。虽为中国戏曲的成熟立下汗马功劳，却终归逃不出中国娼优行业的演化规律——从重艺转向重色。
中国古代虽娼优不分，但侧重点有差别，可以主业卖身、副业卖艺，也可以反过来。据徐君、杨海《妓女史》，中国妓女职业在隋朝以前处于卖艺为主的阶段，经过隋唐宋元过渡，至明清以后演变为卖淫为主。
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▍《东坡寒夜赋诗图》描绘的是苏东坡与妓女王朝云。古代文人很在意妓女与之交流的能力，对她们常以诗词相赠，行至男旦时代早期，这个传统仍在延续
男旦刚兴起时，虽有很多人为“淫罪多端，男淫更大”而痛心疾首，但真正沉溺其中的人反而多对“男淫”避而不谈，叙述男旦美色也不用太多笔墨，更为强调他们饰演角色和歌舞技艺的动人。
晚明和清初，士人群体对同性恋态度宽容，有时还将之传作美谈，他们更多记录男旦的表演应该不是避嫌，而是确实存在重艺的倾向。
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▍清初士人陈维崧请人为相好徐紫云画的《紫云出浴图》，由于二人感情被传为美谈，后世一干文人都曾在画上题诗
实际上，他们此时的重艺态度相比前朝已经弱了许多，元代甚至有驼背、独眼却凭才华驰名一时的妓女，驼背名妓珠帘秀更得到名家冯子振以曲相赠，而明清这班士人至少同时会考虑外表。
男旦从业场所的变迁最能说明这一时期的取向。明朝晚期，部分男旦在戏班演戏，以演戏为主业；部分男旦被缙绅家乐蓄养，满足的主要是主人征色的需求，当时还形成了帘子胡同这样的小唱聚集区，算得上是男旦行业的初阶红灯区。
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▍今天的帘子胡同
行至乾隆年间，男旦基本都在戏班出没，享有极高的自主性，男旦表演套路趋于成熟，清代最响亮的旦角也出现在这段时间。文人喜好传颂的卖艺不卖身高洁妓女，此时也产生了男旦版本，如周喜庆，大冬天宁可靠乱麻袍子取暖，却不愿为一件狐裘陪酒。
不过，作为官妓缺位的替代品，男旦也无法逃离由艺向色的演化规律。因为出现得比较晚，它的转向直到清朝嘉庆年间才出现，从那以后，狎旦消费变得大众化且高度商业化，企业化经营的狎旦场所相公堂子取代戏班成了男旦就业的主要场所，他们与客人的交际模式也出现变化。
相公堂子跟今天的夜总会类似：进场后首先来招呼的是迎宾侍者，客人把想点的相公写在条子上，侍者就拿着条子去叫人。相公陪酒时，有跟班跟在附近，客人消费时间满了，跟班会发出暗号让相公离开去下一场。客人还可以花钱打赏，这样在他们离开堂子时，堂子仆役会高唱“某老爷赏钱若干”。
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▍晚清相公堂子不光是陪酒，也会作为高级餐馆，梅兰芳祖父梅巧玲（图中左三）家就以鲜脆可口的珍珠笋为最美
行业走到这一步，便出现了“哑旦”之称，意即男旦不唱戏。其实他们唱还是要唱，只是多数登不了台。男旦的人数远多于演戏的需求，想登台演出，得倒给戏班拿钱。戏班本身是不盈利的，男旦唱戏的目的也是露脸求红，这样在堂子里的身价便会上涨。某些登上花谱的名伶，也得好几年才轮上演一场，表演水平可想而知。
不过，今天中国男旦人数虽少，却保持着不错的演艺水准，至少央视戏曲节目上还常能看到男旦演出。这应该感谢日本人。
1919 和 1924 年梅兰芳剧团两度访日是其享誉海外的开端，日本歌舞伎同样有“女形”艺术，但作家龙居濑三看了梅的演出，称赞他让日本的美人都成了灰土。原本看不起梅兰芳出身的文人，也因为他在洋人面前扬我国威，转而合作改良男旦表演，新文化运动中原本对男旦表演的口诛笔伐也销声匿迹。但文人的改良去掉了旧剧中挑逗与暧昧的成分，所以今天的观众只能看到不勾引人的虞姬、杨贵妃和玉堂春。
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▍梅葆玖与梅派男旦第三代传人
*本文写作部分参考了程宇昂先生所著《明清士人与男旦》，特此致谢与说明。
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