Edward Steichen《池塘月色》

摄影的艺术化尝试

Oscar Gustave Rejlander《Hard Times》

在摄影技术发明之初，“是否能将摄影称作艺术”成为了久久盘踞在摄影这一媒介之上的阴霾。1922年，先锋艺术杂志《Manuscripts》邀请了包括杜尚在内的多名艺术家对这一问题发表看法。有趣的是，邀请的这三十几名艺术家里居然没一个摄影师。显然在当时，大家并没有把摄影师列入艺术的范畴。 Oscar Gustave Rejlander《Non Angeli sed Angl》

理论家Walter Benn说过：“一张照片的创作越多归功于世界，就越少归功于摄影师。”这也是当时困扰摄影师的问题。 摄影的出现动摇了绘画的地位，然而摄影又难以像绘画那样全面体现作者的技巧和思想 ，摄影师作为艺术家的创造力无法体现。 人们 对于摄影是否能成为艺术抱着怀疑的态度，而摄影师对于照片应当怎样把控，成为了当时亟需解决的问题。 Julia Margaret Cameron《A Bacchante》

“高艺术”摄影

为满足摄影的客观复制性功能，人们进一步自然地产生了用摄影作为手段进行艺术创作的兴趣。那些有绘画修养的摄影者，用摄影制作出了有绘画效果的照片。摄影与绘画以各自所具有的特性，开始了交融互补的尝试，形成了艺术摄影的初期阶段。 1857年，Oscar Gustave Rejlander（1813-1875）创作了一幅由30余张底片拼放而成的具有文艺复兴风格的作品《两种生活方式》，这标志着绘画主义摄影艺术的成熟。 Oscar Gustave Rejlander《Poor Jo》

始于19世纪50年代的绘画主义摄影流派，作为艺术摄影史上的第一个流派，是一种追求绘画意趣，并以绘画造型原则规范自已创作的摄影艺术流派。 狭义上来说，绘画主义摄影主要指该时期的仿画派，在国外又被称为“高艺术”摄影。 Oscar Gustave Rejlander《The Dream》

最初，仿画派一味直接摹仿文艺复兴时期的画风，作品多取材于宗教教义或文艺作品 ，经导演的摆布和暗房工艺制作而成 ，可以说是概念先行。这些摄影作品大多画面结构严谨、布局考究，具有情节性、叙事性和寓意性。 H·P ·Robinson《弥留》

1869年，H·P·Robinson总结了该流派在这一阶段的艺术实践，写出了一本关于它的理论著作——《摄影的画意效果》。他在书中明确指出∶“摄影家一定要有丰富的感情和深入的艺术认识，方足以成为优秀的摄影家。当下无疑是摄影技术的改良和发明，启示出了更高的标准，才足以使摄影家更能自由地发挥。 但技术上的改良并非等于艺术上的进步，因为不论摄影技术本身如何精巧完备，都是为了追求更高的目标。 ” Julia Margaret Cameron《May Day》

Julia Margaret Cameron《 I Wait》

Julia Margaret Cameron《Study of Beatrice Cenci》

1886年前后，“高艺术”因其墨守成规的创作原则，在“批评” 声中落幕。 “高艺术”之所以于19世纪末就走完了自己的艺术道路，原因在于它脱离了现实生活。只从《圣经》、诗歌、历史中找题材，并奉“拉斐尔前派”为宗旨 ，不愿越雷池半步。后来，由于一些富有探索精神的摄影艺术家们不断开拓，为它注入了新鲜血液，才延续了该流派中的部分摄影理念。 William Lake Price《唐·吉珂德在书房中》

William Lake Price《A Brace of Grouse》

“画意派”摄影

Alfred Stieglitz《A Bit of Venice》

而从广义概念上来说，绘画主义摄影也是平常我们讲的“画意派” 摄影。1886年， Peter Henry Emerson 发表了《摄影·一门富于画意的艺术》的讲话，并出版了一本拍自现实的画册《诺福克的生活和风景》，才重新引起了人们对摄影本质的反思与重视。1889年，他又写了一本振聋发聩的著作《自然主义摄影》，宣扬新的摄影理念， 强调摄影师应当“减少人为干预对画面的影响” 。 Peter Henry Emerson《 Coming Home from the Marshes》

Robert Demachy《 St. Michel》

该流派虽然也尊重绘画的造型规则和审美取向，刻意追求摄影作品中“有意味的形式” ，重视“情”的表达和“美”的造型。但这一流派的摄影家却在一开始就不自觉地利用了摄影的纪实特性，