正文
本文整理自今年锡切斯电影节期间对Bill Morrison的采访。
听说《道森市：冰封时光》（Dawson City: Frozen Time）和《大洪水》（The Great Flood）入选今年片单以及Bill本人也将受邀前来，便立刻和媒体办公室预约了采访。事后才知道，因为他行程紧张，除了电影节官方日报外，我是唯一一个拿到采访的记者。深感幸运。
采访前紧张过度，准备了六页三套走向完全不同的采访问题（最后还是有一千个问题没有问到），也和很多朋友讲觉得看照片和视频Bill似乎样子很酷很难接近，所以担心采访中讲错话被鄙视。但到了真正坐下来开始聊，发觉他本人十分温柔（也很好看），完全没有给人压迫感，和想象中与众多音乐界先锋常常合作的高冷艺术家形象并不太一样。大体上很安静专注，唯有说起自己的电影才如数家珍，更像一个精确务实的剪辑师。几乎一人包办的电影制作极其辛苦又寂寞，只有这般稳重谦和的人才能数十年如一日当成事业一丝不苟又满怀热爱地去完成吧。
初识Bill Morrison还是几年前看《衰变幻想曲》（Decasia），一见倾心。因我一直以来对默片、拼贴和混合质料的实验电影相当偏爱，便一发不可收拾找了他全集来看，此后也一直关注着这位电影人。他对资料影片剪辑这一创作手法的坚持，实验与纪录题材间游刃有余的逡巡，出类拔萃的音乐嗅觉，都让我钦佩不已。中国大陆对他的介绍不多，希望这篇文章能让更多人认识到电影的开放性和作为艺术的无限可能性。
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《道森市：冰封时光》剧照，来源：Kino Lorber
Bill Morrison从不掩盖自己对衰亡与腐败的热爱。构成他影片的素材几乎全部来自半毁坏的默片胶片——斑点、划痕与灼烧后融化的画面鬼影幢幢、诡谲冶艳、光影以最不可思议的方式在银幕上交织流溢。躺在铁盒中等待着随时自燃宿命的时间弃儿，却意外被这样一双恋物的手赋予了触不可及的忧郁美感。
对Morrison而言有意义的不仅是无法抵抗的衰落征兆，浪潮退却，看似必败一方的奇迹存活更让他着迷。道森市就这样走进了他的视野：历史在这个因淘金热繁荣一时又迅速衰败的偏远小镇不再是线性的，而是众多跳跃散点的集合；人们匆匆而来匆匆而去——作家、律师、赌徒、窃贼、妓女、投机客、地产商……他们像流星般划过，留下焦灼的刻痕后瞬间消失无踪，再也不曾回头。贯穿轰轰烈烈与平静无波年代的，是电影，这个小镇最不可或缺的娱乐项目。三间影院繁华一时，却又随着两场大火化作灰烬，只余一道若隐若现的回声。一切都如此随机，没有缘由没有结论，亦没有什么可以伸手把握。
七十年代，道森市因为冰球场下发现的大量硝酸基胶片而再度成为聚光灯的焦点，数不清的影片在冰层下沉睡大半个世纪后终于苏醒——这里是默片的图坦卡蒙墓葬。Morrison在《道森市：冰封时光》（Dawson City: Frozen Time）中讲述了这个也许是电影史上最匪夷所思的故事之一，并以人物和事件为引，用编年史的姿态呈现这批发现的本来面貌，不加修复或删节——形体的残损正是另一种馈赠，它们并不因此变得不堪入目，而是由时间增添了表达的层次。刻痕成为纹理，烧灼勾勒轮廓；画面的侵蚀演变为自身的寓言，吟诵着断续的逝水流年之诗。
我相信Morrison也为消亡而悲痛，但他同样欣赏着消亡过程中令人心碎的绚烂。胶片燃烧、融化、分层、碎裂、腐烂甚至爆炸；他用这静默的仪式谱出一首首失落与寻回的狂想曲。而在梦幻的表层下潜藏着的是鞭辟入里的精准笔触，冷眼遥望历史中制度与信仰的建立与崩塌。意义的叠加，思维的外延——拼贴绝不仅是简单的组合。凝聚在这百年前素材身上的，是一个现代电影人对于文明与媒介发展演化的沉思，亦是对电影文本形态与叙事可能性的不懈追索。
Lycidas（以下简称L）：今天放映的《道森市：冰封时光》（Dawson City: Frozen Time）从去年入选威尼斯电影节起我就开始期待，多年以来我也一直关注着你的创作。能有机会做这个访谈非常荣幸。我本人最大的好奇是：为何选择档案影像作为讲述故事的载体？
Bill Morrison（以下简称BM）：很感谢你对我作品的关注。我一直都将这种创作形式的缘起归于我的绘画背景。由于我来自一个需要通过有形媒介进行创作的艺术类别，档案影像对我而言，在某种程度上仍然代表着使用可以触及的拼贴与胶片进行创作，对实体的熟悉带来了安全感。所以，这种创作形式不光是我选择踏入的一个世界，我在踏入之前就已经知悉附着于这个世界的塑料载体（即胶片），因而影像的完成仰赖于一种切实存在的途径。物质实体是其中不可或缺的因素。在当下，我们目之所及都是各种硬盘存储的数字影像，影像究竟如何来到眼前的银幕之上成为无从知晓的虚无。但我仍然痴迷于使用模拟（analog）介质。
L：你的影片中所展现出的物质性与胶片这种介质息息相关。作为一个主要工作就是与过去打交道的人，生活在当今这个数字（digital）时代对你而言意味着什么？
BM：对我而言，胶片的未来仍旧是过去。但我并不认为自己是个一味怀旧的人：物种必须进步，媒体也必须发展。最终，我们也许会成为生活在电脉冲中的虚构存在，因此寻找一种电子媒介来创造影像也是理所当然，这和我们在历史长河上游不远处选择使用可燃性塑料来捕捉影像的行为别无二致；两种方式并没有孰优孰劣之分。区别在于，两者腐朽的速度并不相同。让我忧虑的是目前在建的各类数字图书馆与档案馆。没有了实体的缓冲，我们可能在一夕之间失去长期收集的珍贵样本与资料。也许一个世纪之后的某个清晨，我们一醒来便发现自己的全部梦境早已消失无踪。
《大洪水》剧照，胶片毁损痕迹明显。来源：Hypnotic Pictures
L：早期使用硝酸基胶片（nitrate-based stock）拍摄的影片拥有惊人的视觉质感，但随着时间流逝，出于安全和经济条件考虑，电影人采用的拍摄介质不断更迭，成像质量也不可避免地受到影响。我们不妨大胆设想一下，若不考虑电影的商业化和推广需求，坚持使用硝酸基胶片进行拍摄是否会让存在影片的质量总体而言有所提高呢？毕竟拍摄和保存的难度会限制这种情况下的成片数量。
BM：关于硝酸基胶片需要理解的一点是：它在当时的使用是非常普遍的。在道森市这样一个只有三四家影院的偏远小镇，每年都有数百部影片进行放映。当时对待这些影片的态度和我们今天对待报纸的态度无甚区别——一旦看完就将其丢弃。当时并不存在电影保存这样的概念。所以一旦影片失去票房（传达信息）价值时，胶片就会被销毁。
硝酸基胶片的画质似乎更加明晰，拥有更高的对比度和分辨率。我不知道这个结论是怎么得来的，但是可以确定的一点是，这些影片直接转换自负片，没有经过多道复制，因此观众所看影像和最初拍摄事物之间的距离被最小化。同时，硝酸基胶片的画质相比醋酸基安全胶片（safety acetate film）而言更清晰，白色部分亮度更高。有一种说法是在硝酸基胶片表面可以涂更厚的感光材料，因此图像更为分明，但我不知事实是否如此。
硝酸基胶片具有极强的实体感，以及可确切触及的重量、厚度与密度。
L：为《道森市：冰封时光》搜集和整合资料的过程是怎样的？一共花费了多长时间？
BM：我第一次造访资料馆是在2013年3月。2014年1月再度前往时，才真正怀着研究与制作电影的意图。当年春末，Madeleine（制片人）和我从ARTE那里获得了资金。所以我觉得影片真正开始是在2014年，这一年我基本都在做研究工作。随后，从2015年夏天到2016年夏天，我在研究的同时也开始进行集中剪辑，随后影片在威尼斯电影节首映。所以整个制作过程总共大概是两年时间，但工作的深度和强度堪比一次考古。
L：你在第一次拜访资料馆之前，是否已经听说过这个故事？
BM：是的，但很多细节都不正确。我知道在育空（Yukon）地区的游泳池里找到了胶片。但它们怎么会出现在那里？那是谁的游泳池？整个故事的前因后果又是如何？这些问题的答案对我和其他很多人而言都是模糊的。不少人说这个游泳池在阿拉斯加而非加拿大，这可能是最常见的误解之一了。
我记得在某段时间里，这是一件重大新闻，对电影档案研究者来说尤其如此。发生于上世纪七十年代末的这件事，在我八十年代开始制作电影时仍然为人津津乐道。但随后不知出于什么原因，人们突然不再讲述这个故事。没有翔实的文字记录留存下来，只有零星字句散见于一些论文和电影杂志中。当然也没有关于这件事的电影，因为出土的胶片中没有完好无缺的大师作品。作为单纯的电影发现故事，它很快就被人遗忘了，而出土的胶片也从未被仔细检视。我不知道这是为什么。当然，这一系列影片之中还是存在不少佳作——我发现了很多，我确定还有更多，毕竟我没有看完每一卷胶片。而且对于视角不同、来自不同背景、拥有不同史学研究兴趣的人而言，这些资料中可能还有更多意义存在。
我在八十年代中后期得知了这个故事。比我年长的人对这个故事略知一二，而在我跟随这部影片在世界各地旅行的一年时间里，我意识到比我年轻的人从未听说过这个故事。当然很多身处电影界的人不能计算在内，但很多电影档案研究者也对此一无所知。整整一代人与这个故事擦肩而过。某种程度上而言，它又退回了冰层底下。影片中胶片从冰层底下伸出，有孩童将它们点燃。而这个故事因为遗忘再度被冰雪掩埋，如今它又一次出现在人们的视野当中，也许不会有人再随意将他们烧毁了。
L：在映后问答中听到一位来自西班牙某地区电影资料馆的先生说起他在观看影片前从未听说过这件事，的确有些令人惊讶。
BM：确实如此。
道森市发现的大量胶片，来源： Kathy Jones-Gates/Dawson City Archives
L：既然你提到了片中焚烧胶片的画面，我注意到火焰和爆炸在这部电影中似乎被用作相当重要的意象，还有一行字幕这样写道： “胶片诞生于爆破物。”
BM：是的，这可以说是本片的主题句，而事实上而言也是正确的。正如我在片中详细解释的，制作胶片的部分材料同样用于制作火药。人们在硝酸纤维素中添加樟脑制成了最初的塑料，也就是赛璐珞。胶片保留了这种易燃易爆的特性，同时也象征着爆发的世界殖民地化。这在道森市的殖民地化过程中清晰可见——材料本身蕴含了战争的意味，也传达了资本主义价值观。胶片既被用于呈现其他地区的文化生态，也向世界各地传播与介绍这些文化。它使人类在某种程度上更趋于同质化。世界上许多从未被触及的角落，在胶片作为记录载体后不仅转为可见，更因其独特性而被人类想方设法通过影像记录下来，因此胶片摄影成为文明某种具有侵略性的视角。
L：我对你的创作过程也很感兴趣，不仅限于《道森市：冰封时光》，也关于你之前所有作品：你通常是在已有故事的前提下寻找档案影像来进行传达，还是与之相反，在已有档案影像的情况下寻找一种概念将其串联起来？
BM：我两种方法都会采用。因为《道森市：冰封时光》这部影片可以视作我此前的短片《她的电影》（The Film of Her, 1996）的延续。短片讲述的是纸印收藏，因此我试着采用这个收藏来讲述关于它的故事。而在《道森市：冰封时光》当中，我采用了在道森市发现的影像资料来讲述关于这些影像的故事，毕竟我已经通过前作证明这种方法可行。当然我事前并不知道这些影像资料中包含哪些内容，以及是否有辅助材料帮助我完成电影。但我相信如果研究工作做得彻底，总有足够的资料可供使用。
让我非常意外的是辅助材料如此之多：从Clifford Thomson到Eric Hegg拍摄的关于淘金热的出色相片，它们成为上世纪五十年代中期拍摄于道森市的电影——《淘金之城》（City of Gold, 1957）的灵感来源。还有Gates找到的大量报纸；记录下两座电影院焚毁过程的家庭影片。这两家在整个叙述中占据重要地位的电影院，竟然真有它们分别在1937年和1940年起火时的影像存在，真是让人难以置信的巧合。艾萨克酋长（Chief Isaac）的影像也出现在出土影片中，他是十九世纪统治当地部落的酋长，随后成为穆斯海德（Moosehide）保留地的市长。这些影片中有很多他和“苹果”吉米（Apple Jimmy）的生活场景，而很多人甚至此前从不知道后者是否真实存在。这些发现对于讲Hän语的当地原住民而言具有深刻的情感分量，他们在一个世纪之前尊崇的领袖竟然有影像资料留存下来，这对原住民群落文化意义重大。
L：影片对于历史的阐释围绕一个个人物、地点与事件展开，但整体基本遵循时间顺序，迷人的随机感之下蕴含着内在的统一性。你怎么看待你电影中历史的呈现？
BM：对之前的问题稍作补充，我面对每个故事时都抱持着开放的态度。从构思《道森市：冰封时光》最初，我就确知它仅仅关乎这一系列出土影像。但《大洪水》（The Great Flood, 2013）的诞生则更具偶然性。我正巧拥有这些影像收藏，它们记录了1927年发生的洪水。在卡特里娜飓风发生时，我意识到两者之间存在着一种历史的回响，必定能使当下的我们产生深刻共鸣。
《道森市：冰封时光》这个故事有着非常强烈的编年史气质，比如说商业影院与道森地区发现黄金这两件事发生在同一年，如果我从1895年或1896年开始叙述，一路向前直到1978年胶片被发现，就可以讲述横贯整个世纪的故事。编年史本身就是随机的。灾祸的发生、人们的生与死、迁徙与转变，都是出现在岁月推进的严谨结构中一个个不确定因素。事件反复无常的发生与消失让回环逻辑成为可能，比如一场大火的几年甚至仅仅20分钟之后发生了另一场大火，将两者放在一处便有了意义。事物在时间长河之中彼此呼应，以这种方式构建文本，便能够从中提炼出诗意。
演员Dorothy Davenport在《社会界线》（Barriers of Society, 1916）中。这部是在道森市出土的众多影视作品之一。（来源：影片截图）
L：正是如此。到影片最后，这些看似独立的个体都以最难以置信的方式彼此相连，比如一部由道森市相关人物拍摄的短片提名了奥斯卡奖，颁奖礼在另一个相关人物开设的影院中举行，而这家影院现在仍然存在。太不可思议了！
《道森市：冰封时光》这部影片中另一个引人注目之处是配乐与音效设计。这次你选择了和Alex Somers合作。影片刚开始时音乐是平和深邃的氛围乐，运用大量重复乐段制造缠绕不散的神秘气息。在某个时间点，人声合唱被引入编曲，听来几乎有种肃穆的宗教感；而接近结尾处则依靠大量弦乐组合构筑起更情绪化的感伤氛围。整个声音设计的想法是怎样的？
BM：Alex和Sigur Rós的Jónsi 是长期合作伙伴。事实上，我和Alex最初的接触就是通过Sigur Rós，他们非常喜欢我的《衰变幻想曲》（Decasia, 2002）。Alex和Jónsi写过几首曲子给我当临时音轨，我也拿他们2009年的专辑Riceboy Sleep当过临时音轨。因此有好几年我都是听着他们的音乐工作的，这也很大程度上影响了我的剪辑。我用临时音轨剪出一个版本后拿给Alex和他的兄弟John（本片音效设计）去做进一步的打磨。但Alex听过后把所有的音乐都舍弃了，所以我们需要从头开始；但我知道我在某些部分需要人声，以及故事结尾处呈现出漩涡般的声音效果。随后谈到该怎么重新创作时，我对Alex讲述了这个故事本身的悲剧色彩。对他而言，这个题材很有吸引力，因为他痴迷事物的腐蚀，对类似百宝箱/音乐盒般总能发现惊喜的故事很感兴趣——从他的部分音乐中也可见一斑。这些特质在本片的配乐中被保留下来。但我也明确对他说，我将这个故事视作一个真正的悲剧，一个资本主义的悲剧。和他讲述这些是我第一次真正梳理影片的概念，所以这个过程对我而言也十分有益。
Alex Somers不仅为Sigur Rós制作过多张专辑，也曾为《神奇队长》（Captain Fantastic, 2016）、《阿罗哈》（Aloha, 2015）等影片创作过配乐。
L：你在职业生涯中曾经和多位优秀的音乐家合作过，比如Michael Gordon、Bill Frisell、Philip Glass和David Lang。和他们之间的合作都有哪些不同？通常你都会从临时音轨开始制作影片吗？
BM：我觉得和Alex的合作更像是传统上导演和作曲家之间的模式，即使我最初采用了临时音轨。一般情况下，导演剪好一个版本之后拿给作曲，他们把音乐全部抹去重新谱曲，导演再决定是否可行。毕竟你是导演，可以说： “这都是为我的电影服务的。”
我的很多项目，尤其是和Michael Gordon这样声名显赫的音乐人合作时，影片从构思阶段就是音乐现场视觉演绎的一部分，而之后影片的形态则取决于我怎么重新剪辑影片去适应已有的音乐——《衰变幻想曲》就是这样。即使音乐本就是作曲家对电影的回应，或者在我和作曲家一同工作的前提下，最后一步总是由我修正影片去适应录音。所有导演都会遇到这样的情形。在这类影片中，我对交响乐的完整性非常尊重，我希望他们写出完美的交响乐，而我的影片即使这里少两帧那里多一秒也不会有什么差异。由我的媒介来适应他们的媒介更加简单。不过很多导演并不这么想，他们非常痛恨自己的媒介屈从于其他媒介的想法。不过我觉得，我和这些音乐家的合作模式从结果上看是五五开的。电影与音乐互相支持，强化彼此。有些讽刺的是，当人们去看《衰变狂想曲》音乐会时，他们原本是为了Michael Gordon的音乐而去，却最终获知了电影的概念；而当他们去影院看Bill Morrison的电影《衰变狂想曲》时，却意识到了隐藏在电影叙事文本之下Michael Gordon的音乐所带来的情感力度。似乎你最终得到的总不是花票钱去看的，但偏偏这些额外的收获变成了记忆中最重要的部分。它们总在玩弄着你的预期。在制作《道森市：冰封时光》时，我单纯想要音乐来辅助电影，因此没有根据配乐修改任何剪辑。
和Bill Frisell的合作过程又截然不同，因为他是个即兴音乐家，所以并不会专门写作配乐，而是和他的乐队成员一起临场创作。在制作《大洪水》配乐时，我们南下前往密西西比地区，在一个舞台上他们临场演奏了配乐，我把它录下来。根据这段录音我开始构建故事并将素材进行剪辑，对于贯穿影片的音乐形态有了一个大致的概念。随后Bill改写配乐，我再进行更精细的剪辑。我们其实都从同一个骨架出发开始各自的工作，因此彼此思路更加统一，但和Bill的合作中还是有更多即兴的成分存在。
《衰变幻想曲》现场配乐版在伦敦放映，来源：The Telegraph
L：最后的问题是关于一个小细节。在片尾致谢名单中我注意到了Jay Weissberg的名字。不知道他是以何种方式协助你这部影片的？这是私下帮助还是与他作为波代诺内无声电影节（Le Giornate del Cinema Muto）艺术总监的工作有关？
BM：他一年前在威尼斯看了这部电影，我想更大程度上仍是以《综艺》（Variety）影评人的身份而非代表电影节，但当然他也始终关注着这类影片。我拿到资料时，档案馆已经将原始胶片作了分类，其中有一卷其实是四五卷剪成的，甚至有可能是1916年左右放映员自己的剪辑组合，因此这些影片共用同一个笼统的总片名。这卷胶片的内容是各种异国见闻，比如马来西亚吡叻（Perak）的大象和耶路撒冷，我在剪辑时使用了档案上的片名。但Jay说，不对，这部片是《吡叻大象竞赛》（Elephant Racing at Perak, 1911），他还辩认出了两部其他影片，所以他对我的帮助主要在鉴定影片这方面。我很高兴能够改正这些问题让影片的信息更精确。在重新剪辑的版本中，我把他列为了顾问。
L：我知道他一直以来都对默片非常有热情。
BM：没错，而且他也把知识分享给了我。
《道森市：冰封时光》剧照，胶片出土过程。来源：Kino Lorber
