阿彼察邦·委拉斯哈古,出生于1970年7月16日,曼谷。电影导演,编剧,制片人与当代艺术家。父母在医院工作。这也是他的电影中经常出现医院场景的原因之一。在泰国完成了建筑学习,硕士毕业后前往芝加哥艺术学院进行美术与当代艺术方面的学习。
90年代初,他通过拍摄一系列纪录与实验短片,开始了自己的导演生涯。他在拍摄长片之前,往往会用一或多部短片去探索长片的视觉效果与电影语言。比如2010年的金棕榈电影《能召唤前世的布米叔叔》的前制期间,阿彼察邦拍摄一部名为《给布米叔叔的一封信》的短片。
他的电影在戛纳总是收到很好的反响——
《祝福》,2002,戛纳电影节一种关注大奖;
《热带疾病》,2004,戛纳电影节主竞赛单元评审团奖;
《能召回前世的布米叔叔》,2010,戛纳电影节最佳电影金棕榈奖;
《幻梦墓园》,2015,戛纳电影节一种关注单元入围。
阿彼察邦是一位电影导演,一位真正的艺术家。他非常懂得在当代语境下使用装置艺术表达自己的思想。《幻梦墓园》中,用来模拟受伤士兵做梦的充满气体的柱体便是例子之一。
1.2 转换(la transposition)
a) 形式
本文一开头是对《湄公酒店》片头的简单描述。看片过程中,我们不禁怀疑:这是一部怎样的电影?一部纪录片吗?也许吧,或许更像采访?可是为什么经过如此漫长的等待与黑屏,导演只是向观众展现了两个对话中的人?
在某个采访中,阿彼察邦说他不相信纪录片,因为当电影以这种形式呈现的时候,他并不相信其中的“真实”。对他来说,“真实”是个伪命题,因为导演方法会被非常多的因素影响。所以,一部纪录片也无法“标榜”自己展现了真实,因为作者在创作过程中无法避免自己的主观视角。对阿彼察邦来说,电影中的片段就是对生活的诠释、表达。
电影教育教会了我们各种各样的语汇与规矩:类型电影尝试用最少的镜头让观众进入情境,或者反其道而行之来刺激观众的大脑。阿彼察邦是一位前卫、先锋的导演,从任何角度讲,《湄公酒店》都是他的电影的一个很好的例子,因为前五分钟的时间里,我们对于这部电影从形式到内容上都没有任何概念。(补充一下,《湄公酒店》是《幻梦墓园》前制中拍摄的实验中长片。影片在现实与幻想之间自由穿梭,与此同时爱人们、母亲、女儿纷纷来到湄公河,又离开。影片拍摄于雨季的洪水来临之时,将毁灭、政治与对未来飘忽不定的梦结合在一起。中长片,61分钟,数字拍摄。导演将过程形容成“速写”,“简单的想法”。影片关于一个吸血鬼母亲与她的女儿:她们之间的联系、共享的记忆、前世生命…)
影片的前三个镜头,完全脱离接下来要叙说的吸血鬼相关的故事,而止步于纯粹的记录:湄公河、导演采访弹吉他的男人、导演指导自己的御用男主角换上带有不同logo的T恤。在第二个镜头里,弹吉他的男人演奏完几个小节以后居然忘了自己的旋律,便和导演两个人懊恼又自嘲地坐着说“怎么办呢?”,然后重头弹起。就这样,几小节的旋律像生命的轮回一样被导演安排在电影中的不同场景反复出现,呈现出无法言说的美。在这三个镜头结束以后,我们才看见一个女孩鬼鬼祟祟地爬上楼梯。她不时地向后方和周围看着,手里拿着带血的内脏,发现四下无人,便大口吃了起来。
这样的形式是具有革命性的,《湄公酒店》的片头极有可能真的来自于导演的某一段采访视频,而纪录的镜头不仅是影片的引子,也奠定了视觉的基调。更重要的是,因为这几个镜头,影片的断裂自然形成了:这些纪录镜头自然独立于剩下的叙事性场景,却又与它们共享一个时空。将它们并列在一起,似乎显现出纪录/故事、真实/虚幻之间的某种神秘联系。接下来,影片整体又在纪录片与剧情片之间切换。观众在这穿梭的旅程中,自然地与影片之间形成了距离。
b) Exquisite Corpse
这个概念没有对应的中文。
我们谈到过了阿彼察邦电影的理论根基——即“断裂”是如何形成的。这就不得不提“Exquisite Corpse”了。这是西方的一个集体游戏,目的是由互相之间不知道彼此的作者创造出一句话、一幅画、一个艺术作品。
对阿彼察邦来说,《正午显影》是他的作品中也许最不受重视、又根本无法绕开的一部。这部引起全世界电影界注意的实验电影非常先锋:它既不是一部纪录片,也不是一部剧情片。影片上映于2000年。