编者按：
许鞍华的第四部民国故事《明月几时有》今天（7月1日）上映，之前有公众号说这就是年度迄今为止最佳国产片，是不是你看了就知道。继在《黄金时代》以萧红的身份去看一个时代的叙述手法之后，表面上看起来，《明月几时有》似乎又采取了相似的格局：在抗日时期文人撤离港岛的大背景下，周迅饰演的东江游击队员方姑，以女性的身份，站在了故事表面的中心。
这，非常符合很多人对许鞍华的认知：她擅拍浮城叙事，亦擅女性心理。
《明月几时有》（2017）
不过，《明月几时有》却并非我们所以为的女性视角，也与《黄金时代》大有不同。方姑看起来是第一人物，却并不是故事的核心。整个《明月几时有》的故事，其实是在一种「无主角」的散点视角下展开的，人物在发散的视角下落入时代之中，却又星罗棋布般地露出在历史之上。
比起在大历史中留下一砖一瓦的英雄来，方姑更像一个普通人，她与故事中那些文坛巨匠，那些生死须臾的短枪队员，又或是那些市井平民的际遇命运一起，重叠盖印成了许鞍华镜头下的一卷民国图景。
《明月几时有》的故事取材自东江游击队的真实历史，影片开篇就是游击队营救香港左翼文人的故事，这段叙事像是一个楔子，把三段故事线中的主要人物都编织到了一起。
一支，是彭于晏饰演的刘黑仔带领的东江纵队，营救郭涛和蒋雯丽饰演的茅盾夫妇，他代表了「群体」抗争的一条线。
另一支，则是霍建华饰演的方姑未婚夫李锦荣，他和春夏饰演的富家小姐一起，代表了与日本人有直接勾连的一条线。
剩下的一条，则是周迅的方姑，她从一个市民的外在者身份，慢慢地进入到「群体」中来，包括方姑的母亲，方姑的学生彬仔，在影片的后半部分也一起进入了这一条线中，他们，是从烟火气中走到历史中来的一群人。
影片便在这样的三条线当中来回切换，在其中，还加入了梁家辉饰演的成年彬仔的黑白访谈影像。这造就了《明月几时有》中一种形似小说叙事般的高级感。
一面是彩色的、正在进行的故事线，我们不知道主人公的命运与走向，也不知道胜利的那一天到底什么时候到来，历史是宏大而未定的。
另一面，则是黑白的叙事者，历史的亲历者对过去娓娓道来，对于他们而言，历史已经是既定的事实。
这种在未定和既定之间来回摇摆的动态，就构成了《明月几时有》最为风格化的一部分质感。就好像许鞍华在采访中说到的那样，「那些历史人物当时他们不知道自己是历史人物。」
而影片的片名《明月几时有》，也在呼应于这种既定和未定。片中，有一个喜爱中国诗词的日本军官，李锦荣特意纠正他念错了《水调歌头》，不该是 「明月何时有」而应该是「明月几时有」。
这个点题的段落，除了展示日本进入中国在文化上渺茫的可能性之外，也是在说明一种对于未来的信心。因为「何时」与「几时」，除了李锦荣解释的平仄不同外，还有个微妙的差异。
那就是「何时」，其实还有着时间难以确定的含义。而「几时」，在期待「胜利再见」的港人心中，只不过是对一个确定会到来的时间点，提出的询问罢了。
而说到选用诗词点题，这恐怕是许鞍华的个人风格标志了。她曾经在《一个人的电影》这本书中提到过，她的古诗词启蒙，来自幼年在香港和澳门时期祖父的教导，后来祖父回到了广州，总是给在香港的许鞍华邮寄一些爱国主题的图书。
许鞍华
「我早期对于中国文化、中国山川风貌的理解，都是在古诗词里。《男人四十》中饰演国文老师的张学友，《姨妈的后现代生活》中吟诵出《离骚》的周润发，多多少少或许是许鞍华「自己都没有想过」的，对传统中国文化的回望姿态。而在《明月几时有》中，这种文人式的回望倒是回到了历史本身，成为了亲历者们在混沌时期对未来的期待。
《男人四十》（2002）
关于《明月几时有》，可探讨的部分还有很多，许鞍华是在刻意去做民国戏或者时代戏吗？如此庞大历史背景下，多方力量的角力她是如何处理的？影片的政治立场又要如何安放？女性导演的身份是否影响了性别视角？关于这些问题，可能还是亲自问问许鞍华比较好。
以下是虹膜对许鞍华的专访。
采访者：乔奕思（香港影评人）
地点：香港艺术中心旁咖啡馆
日期：六月三日早上十一点
虹膜：是什么时候开始有拍《明月几时有》的想法呢？
许鞍华：大概四年前，最开始是制作人林炳坤提出拍东江游击队这个题材，那时我开始准备萧红（《黄金时代》），一听到很兴奋，一是因为香港题材，可以在香港拍戏。二是因为讲游击队，肯定有些动作。我不理会故事具体怎么做，就说好。
《黄金时代》（2014）
在拍完《黄金时代》之后，林炳坤提议再找其他人投资。我们就找了博纳，说我们要拍东江游击队，他们有兴趣。之后我们就开始做资料收集，然后找编剧何冀平。我很喜欢她写的《天下第一楼》《德兰与慈禧》等舞台剧。她八几年来了香港，熟悉内地也熟悉香港，所以就决定找她写。
我们将现有的讲游击队抗战的资料都找来，看故事，也看很多口述历史，最后决定拍两个故事，一是营救文化人的故事，另外一个是两母女的故事，女儿是小学教师，阿妈不识字，但帮女儿传送信息。我们将两个故事连成一个故事。刘黑仔有自己的一条故事线，我们将他的故事编进主线中。
虹膜：香港东江纵队的故事有什么特别地方？
许鞍华：东江纵队是救文化人。但每个地方的情况都不一样。东江纵队游击队在香港是破坏敌军情报，偷消息，只要是对总的目标有利，什么都会做的。他们的工作与其他游击队没有分别，但纪律稍微更加松散，更加隐晦。东江游击队的源头也是共产党，但在那个时期依然是地下的活动。
虹膜：选择方兰这个角色，是一开始的决定吗？
许鞍华：我一早在跟银都谈的时期，就已经看到这两个故事了。可能我那时候一看到方兰的故事就想做。中间虽然看过大概200多个故事，都是有名有姓的，但最后都是选择当初这两个故事。
虹膜：方兰这个教师角色有什么打动你的地方？
许鞍华：很难解释方兰这个故事为何打动我。她的故事很日常，非常没有英雄感，所做的事就是理所当然地做了，平平无奇就牺牲了，一点都不惊险刺激，但事情就非常真实。
营救者都是贩夫走卒，黑社会，但在做这件事时，都义不容辞，也不会问是谁管着游击队。他们甚至彼此不认识，凭暗号就完成了这样的一件事。他们的这种做法很有代表性，代表一般人做事的方法，好像非常不专业。方兰的母亲也不是大义凛然的，也不会想很大的事。
虹膜：一开始我并不了解东江纵队，但也看过一些简单的资料，发觉对于东江纵队的故事还是有一定争议性的，你与编剧是如何处理题材本身的争议性的？
许鞍华：我与编剧将这件事虚化了，我们决定不讲太多组织的东西，主要是讲人物，不会讲太多立场，没有提到党规，讲得越少越好，不需要讲那么多历史的东西。
因为当时的历史情况非常错综复杂，要拍就是第二部戏了，要搞清楚每个人的身份都很难，当时有重庆政府，南京政府，有共产党，有日本人，有英国人。但我就想，无论大的政治层面是如何，我想讲的是日常的民间生活。
其实我所了解的那时的生活状况不是衣衫褴褛的，日常的情形不是这样的。当时日本希望推行大东亚共荣圈，在经济上利用香港，当成是一个新的殖民地，有很多我们听说的故事都是他们侵略的初期和尾期，中期那段时间普通人常常觉得肚子很饿，是很穷。
我们也看过很多相片，并不是街上很多难民，也不是饿到死那样。这样令我与编剧在创作时感觉有一点不同，认为这部电影不是谍战片，或者是一般的抗战片。
虹膜：那时的文化人的处境是怎样的？
许鞍华：他们的处境很好笑。我们拍得很好笑，但小范围试映的时候没有什么人笑，觉得很庄严。我自己看就觉得很好笑。很多文人的戏份都剪了。
当时很多文化人要逃走，当时救了很多，八百多人，也有很多人留了下来，比如戴望舒等等，可能做汉奸，或者是做其他事。普通人的生活就饿，但文化人有生命危险，尤其是在初期，要尽快撤走。
虹膜：故事中的普通人与文化人在处理上有没有什么分别？
许鞍华：我没有分历史人物与现在的人物，或者是文化人与普通人。文化人也就是普通人，只不过职业不同，只不过是斯文一点而已。那些历史人物当时他们不知道自己是历史人物。我们不是几十年之后仰慕这班人，而是要拍当时的感觉和情景。这群不善于活动的文化人，要逃亡就比较辛苦。
虹膜：那时普通人已经肚子饿，还要保护文化人，给他们吃的，保证他们的生命安全？
许鞍华：所以普通人才伟大。很多普通人是粉丝，是文化青年，听到文化人有危险，就觉得要保护他们。有些人就是因为党，或者是纪律，要做这样一件事，于是就做了。
虹膜：选择周迅做方兰这个角色，一开始就决定了用周迅还是后来的决定？
许鞍华：最早的时候，我考虑方兰这个角色是想找香港演员来做的，但是香港没有一个形象比较适合的女演员，后来资方主动提出要找周迅，因为这部戏投资比较大。在香港找一个能饰演方兰的演员，气质又合适的，都很难找，即使不讲卡士的大小。
虹膜：周迅与方兰这个角色之间什么地方最契合？
许鞍华：方兰这个角色其实是由演员的特色和气质来做的，就好像《黄金时代》一样，我们没有决定人物的性格，演员觉得自己想怎么做就怎么做，根据他们自己的理解。
虹膜：这个剧本交给周迅之后，没有特别为她的演出修改一些什么吗？
许鞍华：没有，就是让她看这个剧本。我之前没有与周迅合作过。她自己演出来了之后，我觉得okay，她可能觉得怎么导演没有要求呢，这么奇怪？我觉得你表演到位了，没有什么问题。
周迅在电影的后半部分，方兰的母亲被抓了之后的那些戏，她做得很准，情绪上落都做得很充分。她的情绪爆发已经很好了。
虹膜：方兰这个角色有爱情戏吗？
许鞍华：平淡的爱情戏。没有正式去描述爱情线，他们的感情是通过营救来发展的，中间如果有就有，我觉得这样是很好的，不需要特别去讲爱情故事。
虹膜：这部戏的制作成本是多少？
许鞍华：去掉几个主要演员的片酬，纯制作费是五千万。整部戏中市区的戏我们去了广州老城开平。香港戏份就在香港沙罗岛、元洲仔拍的，一些旧的殖民地变成了博物馆，我们找了很多新界的地方，比如南生围等等。
虹膜：电影在七月一日上，是一开始就有这样的档期安排吗？
许鞍华：一开始不是的，拍到一半的时候，博纳的于冬说想七月一日上映，我觉得没有问题。后来又去上海电影节，我也觉得没问题。我认为在七月一日上映也是对的，因为电影是讲述香港这个地方的人投入抗战，帮香港这个地方做很多事，有代表性。
制片方说《明月几时有》作为主旋律片，他们投资这么多钱要收回，我觉得这样也合理。我拍的时候，不是想着要死sell。如果是说一些鼓励人、正面的message，《天水围的日与夜》《桃姐》，也是主旋律，不是讲社会上很负面的东西，所以我认为无所谓。
《明月几时有》很难拍，因为这么大的历史题材，又不像比如说《阿尔及尔之战》，有些人支持这方，有些人支持那一方，有争议性的事，就可以拍。但日本人已经盖棺定论是错的，那怎么拍呢？所以说，每个题材都有它的地雷。
《阿尔及尔之战》（1966）
虹膜：在你的作品中，人与地方的关系非常密切，比如说桃姐与护老院，贵姐与天水围，《明月几时有》有没有特别强调是香港的故事？
许鞍华：我没有正式去想人与地方的关系，也没想过歌颂土地。但location很重要的，为故事提供很多戏份。可能正是因为如此，就讲了人与地方的关系。看回去，地点给我的电影提供了实感、气氛和美感，可能这样就是讲了土地的故事。
我很少主题先行，主题先行我就不知道该怎么拍了。都是故事、景、人，让我觉得想拍。天水围也是先看到景，然后才想到的故事。
《天水围的日与夜》（2008）
虹膜：你在香港生活的时间最长，平时会不会特别留意这个城市的日常？
许鞍华：其实很讽刺的，我一直读到大学，都没想过留在香港的。我小时候读圣保罗中学，是修女学校，日日在学校，上课学英文，去教堂，与修女一起，读英文书，回到家就讲广东话。但我脑子里想的东西，都是英国公学里的鬼故事、英国小说，完全不知道本地的生活是怎样的。
许鞍华
我生活在北角，有时会和妈妈去筲箕湾街市。我很少过海到九龙，有空的时候就去会铜锣湾的大戏院看西片，完全不知道香港社会是怎样的。读大学在港大，读三年硕士，就更加封闭了，不怎么跟同学交往，而是自己看戏。同学应该比我好一些，没有我这么封闭。那个时候没有电视，一味看书。
第一次拍电视就是去拍《奇趣录》，去拍民间古灵精怪的东西，拍什么齐天大圣上山。那次好像是我第一次看到社会，做了一点研究，就开始拍，就好像到全香港受一次教育。拍CID时，其实不知道CID是什么，但我不敢问，担心露出马脚，后来才知道是便衣警察。
许鞍华
之后写剧本，后来拍电影，变成了一个政治导演，说关怀社会。有人问我，你的政见？我只好说，不好意思。我对这方面是有兴趣的。我觉得我们拍电影、做文学，只是作为一个媒体，要尽量客观，保留批判性。
尽量准确反映出来，让观众自己去找答案，而不是告诉观众怎么去做，不是去圣堂一般，让人学一些金科玉律，我认为文学与电影的作用不是这样的。我最反对的是告诉别人怎么做。
许鞍华（左）与霍建华
这十年，我接受访问时，有人说：「讲几句话，教一下年轻人吧。」我简直要发火，我说：「你们不要这样问可以吗，我不一定奉旨要去教训人的，不是年纪大，就要教人。」他们会说：「我们尊敬你。」其实我不需要你尊敬。
虹膜：如何形容自己目前的生活状态？
许鞍华：我会通过一些事情找到一些令自己平静开心的方法。其实是难的，因为常常会遇到很多困难，要解决，要面对。需要一些Discipline（纪律），让自己recover（平复）得快一点，有一些spiritual resources（精神上的支持）, 会好一点的。
这样是好还是不好呢？我不知道好不好，觉得自己太好的时候就不好。感觉好的是，过得一天就是一天，就会让自己不要想那么多。以前我骂人，我会想着我会不会得罪了人，没办法拍戏，我没饭吃了之类的事。现在就不会这样想了。
许鞍华（左）与彭于晏
虹膜：你与内地、香港的编剧都合作过，你观察他们工作上各有什么特点？
许鞍华：香港编剧与导演聊得多一些。大陆编剧大多数都觉得剧本是自己的作品多一点，喜欢写出完整的剧本，不是那么喜欢一部分一部分拿出来讨论，这一点是比较明显的。香港的编剧就会聊得多一点，分阶段，找资料，坐下聊，写故事，然后写分场。
在内地比较少有分场，说了一个故事，关注些什么，就会开始写剧本了。而且我不喜欢编剧跟组的，这样会给我心理压力，虽然编剧其实没有想这样做。有时编剧可以跟，有时不跟，我其实是不需要的，有什么事就打电话问。
虹膜：你一直有读书的习惯，最近读了什么书？
许鞍华：最近读邱妙津的《鳄鱼手记》，很喜欢，以前已经读过一遍了，现在再读。我读到叶芝的诗《1916年的复活节》时候，也很受触动。
诗人讲自己所遇见过的人，开头的时候说「I have met them at close of day, Coming with vivid faces」（在黄昏时我曾见过他们，走来一张张生动的脸），结尾是「A terrible beauty is born」（一种可怕的美已经诞生）。
这首诗对我拍《明月几时有》也有启发。
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