国剧运动对民族文化的主体性想象与实践悖论｜周琦

文史哲杂志 · 公众号 · · 2024-03-01 19:23

正文

摘要

在中国戏剧发展史上,国剧运动意指1926年前后余上沅、赵太侔、熊佛西、闻一多等留美学生归国后开展的一场短暂的戏剧艺术实践。国剧运动派的“初心”是试图在中西跨文化视域中重新评估和定义中国旧剧的价值,以实现民族文化传统的再生产,这是一种建构民族文化的主体性想象的过程,也是在“西强东弱”的国际格局中重建东-西方权力结构重要的探索性尝试。在理论上,国剧运动派力图融合中西方戏剧的“写实/写意”传统,建设具有“中国性”的民族戏剧,然而这种对于文化差异性的强调难免落入“自我东方化”的陷阱,也导致了“国剧”的民族性理念在其文化价值的论争中解构了自身。在实践中,由于国剧运动派对本土的文化环境缺乏深度考量,以及在“国剧”办学方针上的含混和剧本创作上的薄弱,导致国剧运动最终游离于中国社会“反帝反封建”的时代主流。然而,在百年后文化复兴成为主流叙事的今天,国剧运动对民族文化的主体性想象与实践悖论,为我们如何集成和创新中华文化提供了宝贵的启示,也为我们理解全球化格局中的中西方文化关系提供了更为深刻的意义维度。

作者 | 周琦，北京交通大学语言与传播学院讲师、马克思主义学院博士后

原载 |《文史哲》2023年第6期，第141-152页

原题 | 民族文化的主体性想象与实践悖论——对国剧运动的一种跨文化反思

在中国戏剧发展史上，国剧运动意指1926年前后以余上沅、赵太侔、熊佛西、闻一多等人为代表的留美学生归国后依托北京艺专戏剧系而开展的一场短暂的戏剧艺术实践。作为一种特定的实践样态，国剧运动往往被看作是对五四时期《新青年》派所持的“社会问题剧”戏剧观的反拨，亦是对旧剧艺术价值论争的历史性延续。尽管“易卜生主义”和1918年前后所掀起的“旧剧应废”的浪潮曾一度“横扫”中国文学界，但这种对旧剧的全盘否定本身也潜在地为旧剧参与现代性文化建设制造了重要契机。到了20世纪20年代中叶，具有西方留学背景的余上沅、赵太侔、熊佛西、闻一多等人，在对外国戏剧的耳濡目染之中，有感于中国传统戏剧的衰落，力图在重新辨析、探讨和厘定新旧剧关系意蕴的基础上，开启“国剧”的实践探索之路。不同于五四时期一味自称“外行”的戏剧改良论争者，余上沅等人具有西方戏剧的“知识屏幕”和深厚的理论积淀，因而更加致力于从一种专业性、学理性的视角，在世界戏剧舞台的广阔格局中重新评估和定义中国旧剧的价值，探寻中国戏剧现代化的理论进路和实践走向。历史地看，这场造成一定影响的“国剧运动”仅仅持续了短短的一年时间，且以失败告终，但却仿佛使后人听到了中国戏剧脱离五四问题剧的西化走向、向着民族性复兴的方向突围的历史足音。

对于国剧运动的历史评价，早期学界大多从艺术功用性或意识形态的视角出发，或批评国剧运动派的“纯为娱乐的”艺术理念，或痛斥“奴气十足”的旧剧对于反帝政治意识的破坏作用。但近年来随着研究视角的拓展，学界对于国剧运动的评价更为丰富和立体，如有学者肯定了国剧运动对于40年代之后的“话剧民族化和旧剧现代化”、“写意话剧”、经典戏曲演出等各种戏剧探索实践的前导性、启发性意义。也有学者从跨文化视角出发，分析国剧运动派所提出的“歌剧”等西方概念何以简化乃至误读了中国的戏曲传统，陷入了“话语越境”的命名尴尬和理论陷阱。通而观之，已有研究固然切中肯綮，但对国剧运动的跨文化反思研究的成果仍然相对匮乏。在国剧运动派的主张与时代诉求格格不入的背后，是一群具有跨文化视野的爱国青年试图突破“先进/落后”这一西方启蒙价值观框架、从而实现民族文化传统的现代转型的渴望。国剧运动派的失败，本质上根源于一种具有民族主体性意义的国族话语在“西强东弱”的东西方权力格局中所遭遇的跨文化困境。站在历史后见者的立场上，对国剧运动的民族主体性想象与实践悖论进行历史性认知和辩证性评价，不仅可以进一步明确和深化国剧运动为今日的民族文化复兴所带来的启示，也能够为我们理解跨文化视域中的东西方文化关系提供更为全面的意义维度。

一、跨文化视域中的民族主体性想象

国剧运动作为一场以复兴民族传统的“国剧”为目标诉求的戏剧运动，始发于东西方跨文化场域中一群中国留学生学习与观剧的“域外”体验所承载的强烈的民族情感。1923年，余上沅与梁实秋等清华大学毕业的一群中国学生赴美游学，次年，余上沅转到纽约哥伦比亚大学就读，并在这座大城市的剧院中观看了大量的戏剧演出。虽然艺术并无国界，剧院可向各国观众敞开，但是戏剧的受众却有民族之别和贫富之分。经济条件的窘迫使余上沅每次都不得不选择屈人一等的坐席，“看戏是很费钱的，穷学生不能常看但是研究戏剧的人非多看不可，于是只好以最低代价挤上所谓的‘黑人天堂’，爬上戏院最高一层的座位，甚至站立而无座位”。在剧院这种充满种族和肤色歧视的公共场域中，被西方列强的强势所压抑的弱势民族身份的感受尤为刻骨铭心，对于像余上沅这样一位醉心于戏剧的青年人来说，只有在与中国友人一醉方休的时候，才能尽情发泄那股身为弱国子民在异国他乡遭受屈辱时的辛辣与酸意：“在‘黑人的天堂’里，因为喝了酒的原故，你害了我发出多少狂笑，迸出多少眼泪！”当时赴美的留学生中，许多人都曾有类似的观感和体悟。如闻一多在纽约目睹了“为人梦想所不及的”西方现代文明的强盛与繁华，又回首祖国战祸纷乱的惨状，在强烈的对比之下深受刺激，“如坠千丈之岩”。他义愤填膺地疾呼道：“在国时从不知思家之真滋味，出国始觉得也……呜呼！我堂堂华胄，有五千年之政教、礼俗、文学、美术，除不娴制造机械以为杀人掠财之用，我有何者多后于彼哉，而竟为彼所藐视、蹂躏，是可忍孰不可忍！”在闻一多看来，民族文化的存亡已到了岌岌可危的境地，更甚于在政治和经济上的危机：“我国前途之危险不独政治、经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。”身为中国人却漂泊异乡，故土又为异乡人所侵略，这种错位感和耻辱感无时无刻不充斥在一众留学生的心中，沉淀与发酵为一种具有创伤情绪的民族主义情感；同时，这种身处边缘的漂泊心态也有助于留学生们在思想上打破文化壁垒，形成一种初步的世界主义眼光和超越性的文化关怀。正是这种国家与民族的身份危机与命运危机，以及“哀其不幸、怒其不争”的民族自尊心的持续发酵，激发了余上沅、闻一多等人复兴中华文化的渴望，形成了一种以中华文化复兴为核心和灵魂、以世界文化的“光谱”为参照、以兼容并包各国文化成果为手段的文化民族主义的激情，最终形塑为“国剧运动”这一中国戏剧实践的新样态。

从出场语境来看，国剧运动对民族传统戏剧的偏好更多是在世界文化语境中寻求中华文化的主体性依据、构建民族共同体想象的产物。 1924年，在纽约的国际学生宿舍住宿时期，所有外国团体都应邀表演自己国家“代表性的节目”，在这场世界各国文化的“同台竞技”中，余上沅、闻一多等中国留学生编演了《杨贵妃》这部具有中华传统文化色彩的“民族戏剧”。《杨贵妃》演出所收获的反响大大超出预期，后来他们又协助梁实秋等留美学生成功演出了《琵琶记》。正是因为看到了借由传统戏剧来“为国家争取光荣”的可能性，余上沅等人备受鼓舞，决定回国开展民族戏剧运动：“我们发狂了，三更时分了，又喝了一个半醉。第二天收拾好舞台。第三天……彼此告语，决定回国。‘国剧运动！’这是我们回国的口号。”继而，在1925年3月，闻一多提出了纽约诸学人所共同认可的“中华文化的国家主义”（Cultural Nationalism）概念，在两年后发表于《晨报》副刊的一篇文章中，闻一多亦指出，新文学运动必须与爱国运动结合起来才能达到最好的效度，他以彼时在欧陆享有盛誉的爱尔兰文艺复兴运动为镜鉴，说明国家的复兴必须与文学的复兴协同并进才能达致深入人心的目的：“这两种运动合起来便能互收效益，分开来定要两败俱伤”，“爱国运动能够和文学复兴互为因果，我只举最近的一个榜样——爱尔兰，便是明确的证据”。然而事实上，爱尔兰民族文学的复兴与现实中的爱国运动之间其实并非国剧运动派所想象的那样完全是一种互相促进的共赢关系，彼此不乏矛盾与冲突，甚至“爱国运动”一度成为对个体文人创作自由的阻碍。爱尔兰文坛代表人物叶芝（W. B. Yeats）本人在回忆与悼念已逝世的爱尔兰戏剧家辛格（J. M. Synge）时，便曾表达了对所谓“爱国主义”的失望，讽刺了“爱国主义者”对辛格的扭曲和诋毁：“一个爱国的新闻界，在辛格变化多端的想象中，看到了与年轻人的一切信仰为敌的东西……新闻界已准备了多年，为的就是此刻利用新闻界最大的也最不光彩的权力，一次又一次地将辛格的名字与荒谬或邪恶联系起来。”由于信息的局限，当时中国人眼中的爱尔兰文艺复兴运动的形象可能是片面的，但是在这种对文化民族主义运动的注视中所形成的对于异国文化的想象，恰恰映射出了国剧运动派自身“置身于其间的文化的和意识形态的空间”。在近代以来“西强东弱”的东西方权力格局中，“国剧”的复兴不仅仅是重新发现和定义中国文化身份的努力，更是一种承载着民族创伤情绪的文化主体性想象，以及在跨文化领域内重新划定民族文化边界和身份、重建东西方权力结构重要的探索性尝试。

需要指出的是，国剧运动派开展的传统戏剧演出在海外所获的成功，其本身就是一场在跨文化场域中进行的戏剧实践，其中所涉及的东西方不同的戏剧理念与时代语境，恐怕难以“平移”到中国本土以实现一种成功的案例复制。就国剧运动派在美国的演出而言，《琵琶记》等剧的初衷无疑在于发掘和张扬民族传统戏剧的艺术价值，但对于那些一直对神秘遥远的东方怀有好奇的西方观众来说，这部戏剧所承载的陌生的东方文化以及新奇的艺术形式所带来的新鲜感和异域感，恐怕远超于对其艺术价值本身的认可和欣赏。无论是《琵琶记》还是《杨贵妃》，均以历史剧的身份在世界舞台上出场，它们所传达的仅仅是中国艺术辉煌的“过去式”，在不知不觉间便使“现代中国”这一文化身份隐形；在“西强东弱”的世界格局中，西方看客眼中的中国传统戏剧始终是一个被动的话语宰制客体，它一直逃脱不了作为现代文明代表的西方对封建落后的“传统”东方居高临下的俯视，以至于梁实秋在回忆《琵琶记》的演出盛景时如是说：

千万不要误会，不要以为演出精彩，赢得观众的欣赏，要知道外国人看中国人演戏，不管是谁来演，不管演的是什么，他们大部都只是由于好奇。剧本如何，剧情如何，演技如何，舞台艺术如何，都不是最重要的，最重要的是那红红绿绿的服装，几根朱红色的大圆柱，正冠、捋须，甩袖、迈步等等奇怪的姿态。

这些受到西方人瞩目的“红红绿绿的服装”“奇怪的姿态”恰是中国本土新文化运动语境中最受痛恨的传统戏曲文化的糟粕——“遗形物”。在1918年《新青年》派所掀起的戏剧论争中，胡适、钱玄同、刘半农等人都不约而同地指出：旧剧里的“脸谱”“杂耍”“武把子”等技艺，不过是“遗形物”乃至于“百兽率舞”的野蛮表现。胡适、陈独秀等人皆认为，强调、夸大表面形式乃是旧戏曲沦为迎合声色欲求的重要原因之一，旧戏的传统把式只不过是“暴露我国人野蛮暴戾之真相”的文化糟粕。“遗形物”恰恰是中国戏剧改良发展的最大阻碍：“扫除旧日的种种‘遗形物’，采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”由此也就不难理解，为何国剧运动派归国之后便迅速遭到了知识分子对于“国剧”所承载的文化价值的诘问。况且，国剧运动派的演出之所以能大获成功，也离不开在各个层面所援用的“西方元素”，作为用英语改编、写作并表演给西方人观看的节目，《杨贵妃》等剧的成功在何种程度上能被称为“国剧”的成功，以及西方视域中的改编旧剧如何转化为中国本土视域内“国剧”的问题，仍然有许多理论定义、技术细节、社会接受、文化语境等方面的问题需要深入考量。在民族情结与文化复兴的“初心”激励下，国剧运动派对上述问题难免思之不深，这在某种程度上也预示了“国剧”在中国本土语境中的理论与实践悖论。

二、“国剧”民族性理论建构的逻辑意蕴

历史地看，在五四时期“崇西”的历史语境中去重新定义旧剧和民族的文化传统，这样的尝试并非前所未有。早在1918年张厚载在《新青年》派的戏剧论争中为旧剧辩护时，就曾针锋相对地驳斥钱玄同等人对于旧剧之野蛮性和落后性的批判，提出了“假象”“规律”“音乐唱功上的感情与感触”等多条中国旧剧的本质审美特征。然而，戏剧论争从一开始就不是对旧剧艺术价值的专业性探讨，参与者们在并无多少戏剧知识的情况下，便已经先入为主地将旧剧视为传统落后文化的承载者，主张借用西方先进戏剧来替代旧剧。戏剧论争的“非专业化”反映出了五四以来民族传统文化整体性变革的大趋势。相应地，国剧运动也不应被仅仅看作戏剧领域具体现象的发生，而更应被纳入民族文化整体的广阔视野之中进行考量。

事实上，“国剧”一词从诞生之初，便承载着文化的民族性属性。作为国剧运动的中坚人物与戏剧领域的专业人士，余上沅并没有从戏剧知识本身来阐释“国剧”应有的艺术特点和实践样态。相反地，在对“国剧”进行定义时，他将“中国性”定义为“国剧”的本质属性，充分展示了以复兴中华文化为“初心”、以坚守中华文化为中心和本位的立场：

艺术之所以为艺术，戏剧之所以为戏剧，甚至于人类之所以为人类，都不外乎他们同时具有两种性格：通性和个性……如果我们从来不愿意各国的绘画一律，各家的作品一致，那末，又为什么希图中国的戏剧定要和西洋的相同呢？中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰“国剧”。

余上沅在叙述国剧运动的宗旨时，初步论析了艺术的民族性与世界性的关系，中国戏剧既是世界的，也是民族的，只有以民族性为前提，才能创造出对于世界文化具有贡献意义的艺术作品。然而，随着“国剧”概念的提出，一个棘手的困难也随之浮出水面：如何去界定和创造一种具有民族本质特征的“中国性”？经由五四时期打破传统和西化浪潮的洗礼，中国的传统文化和历史记忆常被视为一种落后于时代的民族负担。纵然20世纪初的中国已经开启了全球化和现代化的大幕，处于从传统到现代转型的历史进程中，但无论是张勋复辟还是袁世凯称帝等一系列试图恢复旧传统的反动浪潮，均使中国现代知识分子清晰地意识到一个基本事实：在直面“救亡”与“启蒙”双重压力的现代语境中，古老的“中国”仍然在抗拒着文明的现代性的生成。国剧运动能否成功立足于戏剧民族性的根本在于它是否能够抓住现实中的主要矛盾并做出回应，以深度解答时代之问。

国剧运动的出发点是试图效仿爱尔兰戏剧运动等西方案例，将在美国演出《杨贵妃》的成功经验进行一次时空平移，将其移植回中国本土语境之中。然而，在民主与科学等启蒙理性思潮占主导、亟需艺术作为启蒙之“旗手”的近代中国，文化民族主义的主张无法与它的西方“假想敌”构成真正意义上的对话。余上沅曾指出，西方人对中国戏剧的观点，往往是围绕着戏剧而进行的“外部研究”：“外国人观察中国戏剧，每每爱从社会的或是习惯的方面着眼，譬如扔手巾、吃茶点、嗑瓜子，都做了一部分的材料。”显然，戏剧的艺术价值并不是中西方戏剧角力的重点，而戏剧的社会价值才是重中之重。然而，或许由于余上沅等人多出身于戏剧领域的专业背景并长期旅居海外，在他们对于“国剧”出路的探讨中，“艺术至上论”从一开始便成为立论的基础，似乎旧剧一旦具有足够高的艺术价值，它在现实中的社会价值就会水涨船高，而观众的审美意识和艺术的价值取向也会随之提升。例如，余上沅认为国剧运动的重点在于研究旧戏本质即“艺术的问题”，坚持“戏剧只是艺术，是自我的表现”。然而，在全球化进程所形塑的东西方权力结构中，承载着历史惯性的传统文学与艺术构成了近代中国民族身份的文化转喻。无论是当时剧坛“问题剧”的兴盛，还是旧剧被打上的“陈旧”“落后”“愚昧”的标签，都彰显出五四以降的文学与艺术事实上更多地承载着现代化语境中的文明之“先进”或“落后”的属性，在这种文化领域的权力叙事中所构建起来的民族文化身份难免会产生一种自我认知的尴尬。

在后殖民主义理论的视域中，处于文化边缘地位的第三世界国家在寻求文化进步之时，往往会采取跳出本土文化传统的“自我设限”而与世界其他异质文化传统进行沟通的方式，来颠覆并重塑原有的文化霸权格局：“第三世界文化本身就是在与第一世界文化的相互参照中提出来的，它本身就是一个开放的概念而不同于过去封闭的‘本位文化’或单纯的‘本土文化’。”同样可见的是，国剧运动派在论述中国戏剧的意义时，往往通过将艺术的内容与形式相分离的方式，分别赋予东西方艺术以对立性的价值。例如，赵太侔在《国剧》一文里也指出，东西方艺术分别承载着“事实”和“程式”两种不同的艺术价值：“西洋戏剧的程式，很多是事实问题，到底不曾经过一番艺术化。中国旧剧的程式就是艺术的本身。它不仅是程式化，简直可以说是象征化了。”在国剧运动派的论述中，这种差异性原则时刻贯穿着对中西方艺术的比较和定义，余上沅在论述中国传统戏剧的历史价值时，也试图建构一种二元式的理论分析框架：

在艺术史上有一件极可注意的事，就是一种艺术起了变化时，其他艺术也不约而同的起了相似的变化……所以写实派在西洋艺术里便占了一个重要的位置；与之反抗的非写实或写意派，也是一样。近代的艺术，无论是在西洋或是在东方，内部已经渐渐破裂，两派互相冲突。就西洋和东方全体而论，又仿佛是一个是重写实，一个是重写意。

余上沅以西方艺术作为本土艺术传统的参照系而对中国艺术的“写意”传统进行的重新定义，显然是在东西方跨文化格局中构建中国本土文化身份的一种尝试和努力。然而，余上沅将“写实”固化为一个非历史的、不变的、固有的西方艺术标签，并将此作为艺术领域一种规范化的标准和一种具有天然规律性的范式。因此“写实”构成了西方文学的本位特质，而西方现代的象征主义、新浪漫主义等流派各自的特殊性则被抹除，通通打上对立的“非写实”的标签。由此才延伸出“写意”的概念，似乎“写意”特质只有在与西方文学的“写实”特质构成对立关系后才得以定义。这固然从表层上看对西方文化霸权构成了一种“解构”，但是正如后殖民主义理论家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所指出的，文化差异问题的焦点是“文化权威的矛盾性”，因为这种权威依赖的不是本土文化传统中的自足性，而是与异质文化之间形成的差异性：“企图以文化至上的名义占据主导地位，但是这种至上的权威只有在表现差异的时刻才能产生。” “国剧”这一范畴本身存在的合法性所依赖的并不是民族文化自身，反而是想象中的以“写实”为特质的西方艺术的在场。

在跨文化视域中，将现代性进程中东西方文化发展阶段的区别，以差异化的形式转化为一种“写实/写意”的文化本质论论调，用一种共时性结构中的文化属性置换乃至消除在民族历时性演进中所遗留的文化负担，这种“时间上的同质化”的叙事策略固然可以在一定程度上规避五四时期文学改良语境中对新旧文学社会意义的追问，但令人不安的是，这种对立背后暗藏着的是由历史延续而来的不平等的权力结构。长期以来，西方人眼中“浪漫的东方”叙事本身就是西方现代性进程中所构建的一个虚幻的“他者”，这一异域形象中所蕴含的野蛮、原始、迷信的特性，在很大程度上凸显着启蒙后西方世界的文明、现代和理性精神。正如18世纪西方对东方的“浪漫化”想象发现了一个神秘、原始、等待探索的“东方”，并为殖民主义提供了一次又一次合法化的叙事；国剧运动派对东西方戏剧“写实/写意”的区分，也只不过是在继续“复制”“克隆”西方对东方的浪漫化工程。国剧运动派往往对旧剧的“反写实”艺术特性引以为傲，如赵太侔在论述“国剧”时曾兴奋地预言东方艺术的“浪漫性”将成为西方艺术发展的方向：“现在的艺术世界，是反写实运动弥漫的时候。西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵……在戏剧方面，他们也眼巴巴地向东方看。失望得很，却不曾得到多大的助力。” 但历史地看，东西方艺术“写实/写意”的差别背后，暗藏着的是两种地位不对等的文化体系之间权力话语的比较，无论是“写实”还是“反写实”概念的出场本身，均是对西方文化权威性的认可，这种“以西格中”的运思逻辑实质上暗含了文化二元结构中作为主体的西方文化对东方的“俯视”与“压制”，东方文化实质上是作为西方文化审视下的认知客体而存在。在此意义上，“国剧”的定义难免落入一种“自我东方化”的理论陷阱之中。

虽然余上沅的本意显然是为了重新估定中国传统艺术的现代价值，然而一旦将东方文化的特质纳入到西方文学“写实/写意”的区分中，东西方的文化差异便将演变为西方文化内部不同流派的差异，在此意义上，“国剧”与新剧的论争本质上也是西方现实主义文学与现代主义文学的权威性与先进性之争，这便会重复诸如进步史观和科学主义等戏剧改良的“西化派”的运思逻辑和基本立场，结果便是“关于差异的叙事和文化政治成了封闭的阐释循环”。由此我们也便不难理解《新青年》派和戏剧界对国剧运动的种种批判——“国剧”在众人眼里成为旧剧所代表的落后旧文化在现代性语境中的反扑，民族性意义已经在“写实/写意”二元对立所蕴含的“进步/落后”的内核中被消磨殆尽。虽然国剧运动派们一直在试图融合东西方艺术“写实/写意”的鸿沟，并在一个超越性的立场上去重新创造中国的戏剧传统，但一味地追求与西方文化的相异性而将民族戏剧框定在“非写实”的限度之内，而不是立足于民族戏剧本身的自足性和未来变革的可能性，导致“国剧”的内涵并不具备自足自洽的价值。在某种意义上，“国剧”概念仿佛解构了自身。

三、国剧运动在本土文化语境中的实践悖论

除却“国剧”在理论建构上的悖论性之外，国剧运动的实践悖论也不容忽视，这概由于从海外获取戏剧经验而归国的国剧运动派对本土的文化环境缺乏深度考量所致。1925年，余上沅等人从上海来到北京，当时的北洋政府在舆论压力下恢复了因3月份的学潮而停办的国立北京美术专门学校，改组为“国立北京艺术专门学校”，并增设了音乐系和戏剧系，由赵太侔任系主任，余上沅任教授，以培养戏剧方面的专门人才。这是中国戏剧史上第一个由政府主办的戏剧教育机构，可以说是在历史上“于中国戏剧运动有重大关系的事”。

在戏剧文本的艺术创作之外，戏剧实践的成功离不开一定的社会基础，而民族戏剧的问题从来都不是余上沅等人所想象的那样只是戏剧本身的问题。在亟需社会启蒙的时代，文艺不仅是思想的传声筒，更是社会变革的“风向标”，是新旧文化斗争态势的“晴雨表”。在新文化运动掀起的民主启蒙叙事中，旧剧的方方面面都是与封建统治阶级的腐朽堕落本性深刻联系在一起的：“旧剧是产生于贵族，完成于贵族，悠闲的能够虐待的阶级，它的内和外，连着演它的人的人格，都是供给贵族们赏玩和侮辱的。”《新青年》派之所以在1918年前后的戏剧论争中要求全面革除传统戏曲，并非因其艺术价值的问题，而是“反帝反封建”斗争的需要已经不允许旧戏曲的艺术形式继续作为封建统治的象征物而存留于审美场域中。为此可以说，此时的旧剧已经不是一种简单的艺术形式，而是一种象征着政治立场的符号，它的所指终归会游离审美领域，而落脚到现实政治边界之内。

然而，国剧运动派诸人在美国留学时的成功演出和热烈反响，难免使他们产生错判，将旧剧在西方视域中的成功与中国本土的接受和认可混为一谈。事实上，旧剧所承载的“落后”属性在当时是一种广泛的社会共识。在1925年北京艺专成立之际，戏剧在中国依然被视作“下九流”的行业：“堂堂的国府学校居然也学起了不齿于士大夫的戏剧，在这一点上在戏剧史上已经是一种很伟大的记录了。可是官气十足的北京城，不知引起了多少人的警奇反对和责骂……可怜的负有很大使命的戏剧系，在这种耻辱之下才平安地产生了。”专门的戏剧教育仍在很大程度上被看作是培育优伶戏子“卖笑”的行当，甚至余上沅本人的留学之旅也因此而饱受偏见和挫折。戏剧系的学生多是受了五四新文化运动的冲击，不惜背负得罪亲朋好友乃至脱离家庭的压力，以破釜沉舟的决心怀抱着学习现代话剧的初衷而来，主张用“西法”来演绎有说教和启蒙色彩的新剧。在传统戏剧所面临的诸种不利的舆论形势下，国剧运动派在理论建设中对旧剧价值的推崇本身便不具有多少现实的可行性。

况且，在戏剧系的教学实践中，国剧运动派对于“国剧”的内涵定义含糊不清，办学方针始终未曾明确，以至于国剧运动派没能把握住当时进步青年学习戏剧的最大动机，其教学初衷难以与学生的诉求达成一致。在《北京艺术剧院计划大纲》中，戏剧系最初的演出计划只分为“新剧”和“电影”两个门类，并未提及“国剧”的相关计划，而在戏剧系的第一个学期里，由余上沅和赵太侔所导演的《压迫》《获虎之夜》和《马蜂》等几部话剧的演出也确实收获了一些成功。然而，从第二个学期开始，为了填补教学经费和课程资源的不足，戏剧系开设了大量关乎旧剧的台步、唱功等相关课程，加之余上沅等人在《剧刊》上发表了多篇为旧剧价值辩护的文章，导致戏剧系和《剧刊》的实践在人们的印象中偏向了旧剧，连远在上海的戏剧界权威人士洪深都以为，“他们这个国剧，是希望建筑在旧剧上面的”。对于“旧剧荣膺了国剧的头衔”这个结果，戏剧系师生的理念产生了严重分歧，绝大多数学生强烈反感旧剧，并没有几位愿意去参加旧剧课程。张蓝璞、左明等学生甚至自发组建了“五五剧社”，抗议戏剧系老师们对旧戏的偏爱：“……我们戏剧系招生时和简单的计划书上，并未提到什么旧戏底课程；然而，那些没本领的教授们竟受一二个因为自利而乱唱的人包围、愚弄，于民国十五年的上学期中忽然要改课程表，添数十小时旧戏……这是何等的荒谬呀！”他们由于深受五四思想的淘洗，将新戏和旧戏之争看作政治立场与阶级立场的对垒，不仅将戏剧系的现状描述为“黑暗旧戏的势力想消灭我们所要的戏剧”“富公子压迫穷学生”，就连戏剧系的其他学生也将国剧运动派诸人形容为“靠着资本家养活的一般名流”，又将赵太侔想要保存旧剧“程式化”的意图形容为“迎合洋富翁的口味”，讽刺赵太侔“用了不少的死气白力，在戏剧系成立以后瞎干了许多的玩意儿，竟没有一点儿实现”。当时来自学生的反抗颇为激烈，甚至要把“独断专行”的国剧运动派赶下台：“什么东西，现在是二十世纪！我们是现在的青年，将来的创造者，为戏剧的现在和将来，社会的现在和将来起见，绝不能由他们家天下，称孤道寡，叫什么保存国粹、纯艺术，任意摧残现代剧的嫩芽。我们的确不能袖手旁观，于是我们抗议了……”这一切发生在戏剧系内部的剧烈冲突，使国剧运动本不太理想的局面更为雪上加霜。

对于国剧运动派诸人而言，在美国留学时所提出的“文化民族主义”，不言而喻地蕴含着东西方文化格局的权力关系视角中对于现代民族国家的渴望和认同感，但在五四新文化运动的反传统浪潮中，“文化民族主义”的立场却因为语境的不同而屡遭批判，并被视为民族现代化道路上的阻碍。冯乃超便不无讽刺将国剧运动派的教养和趣味形容为“小资产阶级的自己陶醉的泥沼”，认为他们的阶级立场注定了国剧运动既不是国粹主义的，也不可能是国家主义的。向培良也曾批评国剧运动派对旧剧的态度是一种“狭隘的国家主义”，认为艺术无国界、文化无本质，将东方和西方纳入“写实/写意”的范畴是一种偏左或偏右的本质主义谬误。这个帽子扣得实在有些大了，余上沅对戏剧变革的态度其实一直相当客观和包容，他在《中国戏剧的途径》中指出，戏剧领域的种种争论，是不同流派各执一端而不愿交流调和的体现，就文艺界当时的现状而言，余上沅的观点偏于调和包容而非对抗：“中国戏剧同西洋戏剧并非水火不能相容，宽大的剧场里欢迎象征，也欢迎写实——只要它是好的，有相当的价值。在还没有断定某种的绝对价值以前，应该都有予以实验的机会。”如果我们抛开当时中国社会的主要矛盾来看，国剧运动派关于旧剧复兴的理想本身并无错误，但在当时的旧社会急欲向新中国变革的过程中，对于传统文化的强调更容易被视作一种可能的倒退和投降主义倾向而引发质疑。依此逻辑，国剧运动派对旧剧的偏重自然会被看作是一种复苏传统的不思进取、开历史倒车的尝试。

国剧运动派在实践中所遭遇的种种失败，很大程度上是由于余上沅等人秉持着一种精英主义的思路，脱离了当时的中国大众，因而并未抓住真正的“中国性”的结果。余上沅本人的戏剧理念，多来自爱尔兰戏剧运动等西方文学艺术运动的案例，但由于信息和知识的局限，难免对于其背后的西方社会和历史语境理解不足；且因为几人组织的《杨贵妃》戏剧演出在美国所取得的具有跨文化意义上的成功和认可，导致余上沅等人过分看重其中文艺精英的领导作用，这从他们自称为中国的“叶芝”便可见一斑。即使此后一年余上沅写信回顾这段经历之时，仍然认为戏剧运动的成功首先需要各人“埋头读书”不断取得戏剧知识上的精进，这无疑是在希冀中国的“叶芝”尽快出世，成为领导中国戏剧运动的一呼百应的“领袖”：“或许，在中国，经济上的帮助也一样的不难，只等史坦尼士、夏芝、辛格出世。”赵太侔在论“国剧”时也强调，“这自然都需要天才的凭借……在中国，要是一时天才不出现，艺术落到凡子的手里，便只有刻板的成规，艺术便堕落了”，这就完全否认了民众的作用，进而得出了民族戏剧发展应向有创举的西方“天才”取经、“借用西方的方法”才最为稳妥的结论。北京艺专戏剧系在各个方面的失败，很大程度上便是这种一意孤行的精英主义思路的结果。事实上，国剧运动派也曾抓住爱尔兰戏剧家“向内地出发、向荒岛出发”的口号，指出“国剧”的精神内核需从乡土农民中去寻找：“惰性最大的是内地民众或岛民，最可爱的也是他们。他们的浑朴，他们的天真，他们的性情习惯，他们的品位信仰，他们不曾受过同化的一切，在在都足以表现一国一域的特点。”余上沅也曾信心满满地提到，正如辛格在阿伦群岛上生活不久便创造出了伟大的爱尔兰民族戏剧，中国戏剧的民族特性也并不难求得。但是国剧运动派在北京开展的戏剧计划仍然具有相当浓厚的精英色彩，并无一人如同辛格那样俯下身子、深入基层群众中采风，致使最初设计的戏剧的“中国材料”脱离实际，成为无源之水和无本之木，自然难以结出真正的果实。余上沅后来清醒地认识到，开展“国剧”正确的做法应首先从民众和基层开始：“不应该只拿北京作国剧运动的中心……各处不能响应，也达不到国剧运动的最终目的……到南部，到中部，到各处作一种切实的宣传，象造金字塔一样，从下面造起；将来造到极峰，那才是戏剧艺术之花，花内才可以迸出一个理想的剧院。”由于早期的计划脱离实际，并“树敌过多”，国剧运动派不得不放弃了艺专学校和《剧刊》这两个面向文化人士圈层的大本营。

除此之外，国剧运动派对中国本土文化语境把握不够深刻的问题，同样体现在了国剧运动派的戏剧创作中。在1926年发行的15期《剧刊》中，不乏余上沅、赵太侔、熊佛西等人对“国剧”进行理论探讨的文章，但却没有任何能够代表“国剧”理念的剧本出现。在余上沅、赵太侔等人主持戏剧系期间，除了余上沅的《兵变》之外，演出的多是丁西林、陈大悲、田汉等创作的新型话剧。从国剧运动派关于调和中西“写实/写意”的理论主张来看，《兵变》这一独幕话剧可以说与中国传统戏曲毫无关联；从余上沅本人所论的“中国材料”“中国性”来看，《兵变》恐怕也有值得质疑之处。《兵变》是余上沅于1923年冬天在美国留学时所作，当时他在翻阅北京寄来的《晨报》时，看见了他的故乡（笔者注，沙市）发生兵变的消息，余上沅由是想到了兵变的危险并萌生了创作灵感，“杀人、放火、奸、掳，种种可怕可恨的景象，都呈现在我的眼前。放下了书本，打算把这些景象，用文字记载下来”。但在异国他乡沉浸于艺术象牙塔中的余上沅，对于家乡的兵变和人民遭受的苦痛并无切身体验，不免对“兵变”这种沉重的社会叙事产生了“浪漫化”想象。在余上沅笔下，执掌暴力机关的军阀势力似乎虚有其表，反被恋爱儿女玩弄于股掌之间；本会给当地人民造成深重苦难的兵变，却成了一场只不过是“马棚失火小事”的闹剧；女主角为了逃出家庭，甚至发出了“情愿兵变”的感叹，将兵变对人民的深重灾祸降格为个人自由的困扰。余上沅在创作之初所设想的“奸淫掳掠种种可怕的景象”虽在现实中历历可见，却在剧本中演变成了一场闹剧，缺乏严肃性和现实感。可以说，虽然余上沅始终坚持“国剧”应使用“中国材料”的主张，但在实际创作中，“中国材料”更多的是一种不具备多少现实基础的个人想象，远不足以体现当时广大中国人民的生活，“中国材料”之名其实难副。事实上，自熊佛西继任主持戏剧系之后，学生们演出他所编写的《蟋蟀》《一片爱国心》等聚焦于北洋政府亲日派、各地军阀混战等现实社会问题的新型话剧，确实造成了更为积极、进步的社会影响：“在那黑暗的时代，看到了话剧公演，这就是一次艺术革命。因此清华、北大等校的进步学生冒着风雪的寒冷，冲破学校禁区，到‘艺专礼堂’来看戏。” 在1927年，戏剧系的一些学生更因演出新型话剧而被捕入狱，他们多为共产党员和党领导下的进步分子。面对这些爱国青年所付出的现实的、残酷的牺牲，我们不得不承认，国剧运动派最初对于“中国材料”的构想与为数不多的创造实践，与当时国内“反帝反封建”的主流话语存在某种脱节。

国剧运动派的主张往往被后世研究者诟病为“脱离现实”的理想主义派，其戏剧理念与现实碰撞后所蕴藏的矛盾最终挫败了余上沅等人对于民族戏剧的一种“原初的想象”。国剧运动虽然如昙花一现般消逝在了历史的风云中，但无论是后来余上沅在南京国立剧专担任校长时所培育出的众多戏剧人才，还是熊佛西在河北民间所开展的“农民话剧”运动的成功，均昭示着国剧运动的倡导者们从早期天真而单薄的戏剧理想向着戏剧“职业化”和“走向农村去”的正确道路行进着，而国剧运动所秉持的民族性理念，也为后来的戏剧民族化、大众化的发展方向开启了历史的先声。

四、对国剧运动历史遗产的当代反思

国剧运动对民族文化的主体性想象与实践悖论｜周琦

正文

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