莫里哀说“我能够做得最好的，就是通过可笑的形象揭露我这个时代的恶习”，出身富裕家庭、生活在十七世纪资本主义萌芽时期的莫里哀，将喜剧讽刺的矛头指向其所处时代的贵族和宗教人士。过了三百年，人们发现莫里哀笔下伪善者的可憎，恨世者真诚的孤独，吝啬鬼内心的贪婪与残暴依然是构成今天人类社会关系的牢固链条。借助莫里哀成熟、巧妙的喜剧情节、技法，欧洲导演找到了与观众一起嘲弄这个时代恶习的剧场原石，纷纷施展技艺，让其焕发出新的生命色彩。上周，由法国兰斯喜剧院艺术总监拉加德2014年排演的《吝啬鬼》，在天桥艺术中心与中国观众见面。三个小时的演出让我们见证了一个以表演雕琢、阐释经典剧作的成功案例，也让我们观摩了一种如何让古典喜剧与今天观众对接的方式。
拉加德的版本将剧情设置在一个现代工厂的仓储空间，舞台上堆满了木质、硬纸板货箱，右侧箱体里的古典吊灯显得不合时宜，又像是对莫里哀的某种致敬。对于作品的改编与排演，剧中昂赛姆老爷出场（第四幕第五场）之前，莫里哀原作的台词几乎只字未改，拉加德对“吝啬鬼”的现代阐释都是凭借演员的表演实现。开场时法莱尔与爱丽丝从货仓偷情后走出，让全剧看似以一种“小妞电影”的方式开场。然而随着爱丽丝亲吻法莱尔之前，给了他一记响亮的嘴巴子开始，观众就会逐渐意识到，拉加德并不想排演一出法式现代浪漫喜剧，而是借助莫里哀精巧的喜剧结构与技巧，将揭露的矛头指向了当下欧洲社会对资本追逐背后冷酷、暴力的社会关系内核。
剧中饰演阿巴贡的普瓦特诺深谙即兴喜剧表演技法，全场几乎不间断的肢体表演，从搜查仆人时从头到脚不放过一只袜子，到听到有人向其借钱时无法自控、不断扭动身体的细节，阿巴贡吝啬、贪婪而又残暴的性格，对金钱无法抑制、机械化的占有欲，都被普瓦特诺以外化的方式呈现在观众面前。得益于舞台上货箱设计对舞台空间的分割，莫里哀笔下的各种误会、巧合，如每当阿巴贡沉迷于对财产的算计、意外发现子女在场，或是阿巴贡与借债者的意外相遇等，都以直观、巧妙的方式对观众发生喜剧效用。
全剧最大的改动在于结尾，这无疑也是导演的点题之处。剧中的欺骗、误会并未如原作中因为认亲的巧合而走向一个大团圆式的结局，昂赛姆老爷这一关键人物的出场被不断悬置，阿巴贡发现保险箱丢失后就陷入了疯狂，观众席的灯光随即亮起，阿巴贡拿着枪指着观众席歇斯底里地道出充满喜剧效果的台词。然而与此同时，舞台上的货箱也被悄悄搬空。全剧最后，角色们站在空荡的舞台上，阿巴贡在阿丽亚娜与保险箱中最终选择了后者，所有的亲人离他而去，阿巴贡自己则选择钻进了保险箱，裹着满身金色的液体，长眠于保险箱内。直到此刻，昂赛姆老爷才悄然来到舞台上，然而此时台上已是四下无人，昂赛姆将一束白色的鲜花放在箱子上，随即离去。
如此结尾，这版《吝啬鬼》取代莫里哀原作大团圆结局的，反而是一个略带伤感的“葬礼”。由此追溯剧中表演的细节，我们不难发现，虽然剧中的主角还是那个利益至上、为了金钱可以牺牲儿女婚姻的无情老爸，但导演并不只是想要嘲笑、讽刺阿巴贡。他一方面刻意放大了阿巴贡在家庭、工厂里的暴君形象，他不仅在金钱上压榨子女、工人，并且在肉体上对他们施暴，同时，导演似乎又刻意让阿巴贡通过监视器观察自己埋在花园里的保险箱之余，与观众一起观看动物世界中的弱肉强食，从台上时而残暴时而荒唐的举动，到结尾孤独地死去，阿巴贡似乎成了一个带有“悲剧命运”色彩的角色。正如深谙喜剧认知心理的柏格森所言：“如果人们的心都是毫无例外的感情丰富，生活都是和谐协调，一切事情都会引起感情的共鸣，那他们是不会认识也不会理解笑的。”如果我们突然发现自己对如此残暴、无情的阿巴贡心生同情，那么这版《吝啬鬼》到底是如何引发观众在情感上的共鸣呢？
对于古典剧作的当代演绎而言，穿着现代衣服并不等于找到了古典戏剧与现代社会的关系。那么什么才是经典剧作与现代观众的成功对接？拉加德这版《吝啬鬼》给我们提供的答案，是阿巴贡在剧中不和谐的行为，恰恰与当下观众与时代的不和谐产生了共振。对于今天的欧洲社会而言，经济快速上升之后的危机正在不断浮现，如阿巴贡一样对资本具有一定占有权的阶层，一方面不得不极力掩盖自己潜藏、不齿的欲望，同时也必须承受追逐资本所遭遇的弱肉强食的隐痛，以及随时可能失去一切的不安。而作为一个现代工厂的运营者，阿巴贡对劳动力的一味压榨，明显也并不符合资本主义发展活力的需要，由此他的悲剧命运实际上带有残酷又必然的合理性。不难想到，舞台上的阿巴贡因为吝啬而做出不协调的举动固然会引发观众的笑声，而一旦观众在阿巴贡身上看到自己的影子，这种笑就会变成一种情感上带有隐痛的悲剧感，这种情感的真实，夹杂着观众与台上角色被施暴的一个个瞬间，共同组成了这版《吝啬鬼》所带给观众的，一种带有痛感的共鸣。
又如柏格森所言，如果观众“作为一个无动于衷的旁观者来参与生活，那时许多场面都将变成喜剧”。拉加德显然不希望观众单纯作为一个旁观者来欣赏莫里哀的喜剧技巧，而是希望他们对剧中所揭露的情感切实所感。为此，除了出色的肢体表演，舞台上的声源、光源都被积极地调动起来，通过演员的动作，不断成为触痛观众内心的瞬间。不过相比于对剧中表演细节的处理与阐释，拉加德对剧中手机、iPad等电子产品的处理，似乎流于了一种装饰元素，并未成为结构全剧的有机环节。欧洲当红导演凡·霍夫在2007年排演的《恨世者》中，曾借电子摄像头、屏幕等元素，讽刺现代社会凭借社交网络、电子产品所搭建的人际关系，与莫里哀笔下讽刺的社会关系的“伪善”在本质上是一致的，如此看来，这版《吝啬鬼》似乎还有让人期待的空间。
莫里哀对于法国文化而言有着特殊的地位，拉加德对莫里哀剧作的处理方式，并不是欧洲导演对莫里哀作品排演的所有选择，更不是经典剧作与当下观众建立联系的唯一方式。阿拉德的背后还有法国近百年来对莫里哀的不间断的重新阐释，而除了法国，这两年我们看到的包括塔尔海默、奥斯特玛雅等欧洲导演对莎士比亚、莫里哀、易卜生等经典作品的阐释，都让我们不断加深这样的认识：排演一部经典戏剧作品，永远不是要想尽办法利用剧场元素为台词做装饰，毕竟经典剧作的地位并不需要锦上添花和重新论证，如何才能找到这些剧作与时下观众心理、情感的接通信号，才是为这些剧作延续活力的根本。
文| 今叶 摄影/Pascal Gely
本文刊载于20170704《北京青年报》B3版
