EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通
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学社
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人
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物
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文
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译丛
学社｜
它是一个始终流动的师生研习群体，聚焦于现代性条件下的包豪斯，并逐步拓展到先锋派的历史，包括理论上的先锋派和实践上的先锋派。BAU学社作为名称第一次出现在2014年，除了几位创办人之外，无固定人数，无固定成员，这个群体的轮廓和面貌会随着每次情境和事件的不同有所变化。学社以包豪斯的组织方式与理念来研究包豪斯与先锋派，强调相互论争和共同议题同等重要，历史重构和日常实践同等重要；学社主张以具体的做与作，让自己和前人的“真实激情”相遇。
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计划与
组织
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历史与研究
计划与组织
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对系列专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现内部蕴含着诸多矛盾的复数的先锋派，并将其中的张力与对抗性构成放回当下的社会生产条件中加以考察；这个过程不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。
设计史？艺术史？走向思想史！
对包豪斯的研究不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。历史上的包豪斯不仅仅是设计史、艺术史的对象，要走出这类同义反复，走向思想史。它作为人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件，给当代的社会更新注入更为紧迫的问题意识。从资本全球化与媒介技术时代的共通焦虑中，寻找到从特殊性通往普遍性的更为敏感的出发点。
以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示。
更为具体的历史研究策略与方法的转换框架，将围绕着汉语中的三组同音词“事件-实践-时间”一一展开。
文｜
王家浩
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责编｜
XQ
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2011
正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。
2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第一组访谈的整理内容。
包豪斯不造星！
包豪斯的建造雄心恰恰是为了截断现实——那种被资本和机器生产同一化的历史进程。
包豪斯的抱负与矛盾
她的终极目标是反对划一的世界，而不是建设一个划一的世界，她是警惕大机器，而不是顺从大机器。
舞台！行动的草图
包豪斯舞台，尤其是施莱默的实验，让我们开始重新反思BAUHAUS一词当中BAU的意味。
访谈｜
Q：郑小千
\BAU学社
__A：周诗岩
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责编｜
XQ
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2016
这是一个持续的在思想与实践之间相互检验的过程，但同时也要求我们能够给这个过程以强有力的判断并及时地提供应对的策略。从思想史的研究出发，超越设计与艺术的实践运用，回到我们自身这个时代的思想所主导的与社会更新模式的紧密结合。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第二组访谈的整理内容。
作为“计划”的丛书
作为计划的丛书，是要去看这一发生中的“计划”……BAU译丛不只是去选择，而更是要去论证与自我论证的。
当下的包豪斯“情境”
在物件、历史与思想之间建立这种对话关系，并不是为了提升高度，而是为了增加强度。
教学的“中介”作用
共同性是由你们来做的，并不是单方面去达成的……更重要的是共通，而不是想通，要有不同的层级分布。
社会地型中的“星丛”
回溯性地从发生的社会地型中重新看待设计之于社会的极限与作用……这才是当下包豪斯情境之所在。
访谈｜
Q：郑小千
\BAU学社
__A：王家浩
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责编｜
XQ
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2016
舞台？还是剧场？
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从Bühne到Stage
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Theater
1961年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世十八年后对《包豪斯舞台》进行了重新编排，出版了英译本。他不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文bu
̈
hne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。格罗皮乌斯一贯的主张是以“建筑／建造”作为顶级概念统摄包括“舞台”在内的一切创造活动，甚至由于“舞台”与“建筑”理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。而施莱默将“舞台”发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对“建筑／建造”的理解吸纳其中，表现出让“建造”摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。
格罗皮乌斯更多考量剧场在整个社会机制中扮演的角色，施莱默将舞台与其他艺术的分支作比照……自然会形成一些分歧。
通过“舞台”与“建造”二者之间的张力，在包豪斯核心理念的内部打开一个可供论争和重构的空间。不过书名上我们还是尊重了英译本（1961）的改动，译为《包豪斯剧场》
。
文｜
王家浩＋周诗岩
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责编｜
BAU学社
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2016
包豪斯之于今天
包豪斯体现了最大限度的集聚作用以及最大限度的动力、非稳定性、转化。之所以它能够构成了一个独具张力的场域，是因为一面以总体艺术作品去探寻新世界中的新人类，另一面以个体之间的差别反对所谓划一的概念，这两极的同时存在，意味着历史上的包豪斯本身就是自我批判的。乌托邦理念的溢出价值，以及将设计看作是一种社会功能和可实践的社会行动，我们可以将这两个关键层面的结合看作是对“包豪斯之于今天仍是至关重要的”这一问题的回应。
只有将包豪斯的理念转译到完全不同的社会环境中，才有可能在完全不同的实际应用中贯通。
如果想要看透“包豪斯之于今天仍是至关重要”的核心所在，那么我们就不能死盯着包豪斯的形式和产品不放。
文｜
菲利普·奥斯瓦尔特
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译｜
PLUS
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责编｜
BAU
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2009
超越建筑与城市
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当代历史条件中的包豪斯
以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。
这样一个主体，位于建筑与建造之间的“裂缝”，它真正指向的是：超越建筑与城市的“建筑师的政治”。
当下历史条件下的包豪斯｜沿着他们与我们的主体路线潜行的历史展示：在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立某种等价关系。
文｜
王家浩
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责编｜
BAU
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2013
尽管丛书的出版恰逢包豪斯百年，但它不仅仅是包豪斯百年献礼，更是将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究。
曾经的文本重构了当代艺术在源头处的历史情境，当代学者的研究则构成一种穿越历史的对话，二者共同重建了历史与当下的关联。
原包豪斯丛书、包豪斯人的著作和当代包豪斯研究，构架出丛书的
整体框架，既是丛书的阶段性小结，也是后续研究的起点。以该研究计划及丛书出版为契机，从思想史和文化史来解读包豪斯，重新认识包豪斯，在研究者与研究对象之间建立积极的对话，为当下提供更多的思想动力。
溯源包豪斯，返回的并非设计史
我们重新回到包豪斯的时候，不能再把它当做设计史来看待，还应该把它当做一个社会思想史去重新捕捉它设计的结果。
当代包豪斯，研究的是整个时代
目标是相通的，就是怎样创建未来的空间愿景……人是可以成为人的，而不是被压迫的，不是在社会中成为一个工具，一个零件。
对话
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王家浩（王）× 韩涛（韩）
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责编｜
BAU学社
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2020
“发明”
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INTERMEDIARY INVENTION
三幕合成剧场
没有人文主义
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与后人类主义的对峙
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也没有
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后人类主义者用狂欢为人文主义唱最后的挽歌
没有更迭的建筑
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没有自足的场所／只有／处于过渡状态的身体／空间和历史／在具体情境当中／对可能性条件的重新发明
视频
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创作｜
周诗岩
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BAU学社
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责编｜
BAU
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2019
包豪斯与先锋派
庭审记录
第一场
｜1921
年格罗皮乌斯与伊顿
1921年12月7日施莱默在一份给友人的书信中详细描述了包豪斯正在经历的一场危机，主要是伊顿和格罗皮乌斯的矛盾已经公开，事态正在逐步恶化。
第二场
｜1925
年施莱默与莫霍利-
纳吉
1925年12月中旬施莱默在给友人的数封书信中提到，《包豪斯舞台》编辑过程出现矛盾，不同的舞台观念产生冲突，以及莫霍利正在以技术图像攻击包豪斯的绘画部分。
第三场
｜1927
年格罗皮乌斯与布劳耶
1927年，被格罗皮乌斯视为包豪斯接班人的布劳耶和格罗皮乌斯乃至整个包豪斯之间某种潜在的矛盾爆发了。
整理｜
BAU学社
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2020
精神实体与物质生产
二十世纪的面孔，那副被视为
“
现代主义意识形态的最高象征
”
的面孔，很大程度上并非产自美洲新世界的乐土，而是诞于一所革命性的学校，一所从旧世界的不安和危机中生长出来的学校：包豪斯。本场讲座将从这个悖论开始，谈一谈：
为什么说包豪斯的现代主义计划是尚未成功的？这种尚未成功和它在艺术、建筑和产品设计领域获得的声望有何关系？
什么是包豪斯的社会愿景？为何像康定斯基这样的画家和基调与之相反的艺术家都曾加入这个群体？这意味着怎样的开端和预兆？
主
讲
｜
周诗岩
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责编｜
BAU
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2021
当前包豪斯舞台的意义？
｜施莱默三问
施莱默尽管始终坚持自己的画家身份，但是
天性把他引向舞台，而且绘画中的剧场性和剧场中的构型性是扭结在一起的。
相比直接的社会介入，施莱默感到自己被一种“更高的责任感”控制着，不允许他在作品中对客观对象比对作品所能允许的形式和意图投入更多关注。
工业技术和现代政治所可能造就的机械环境将笼罩一切，这是施莱默舞台的大前提；能舞之人也处于其中，并不超脱于其外，这是小前提；在势必到来的未来，作为舞者的人，能且应当就在这个机械化的境域内重构生之欢欣和生之谦卑。这是结论。施莱默自己很清楚，他的艺术不是为了立刻给人以活泼夺目的印象，而是需要时间让它内在的丰富性渐渐被感知。
施莱默深知包豪斯是一场包含各种冲突力量和对抗性构成的综合实践，才在其中扮演异见者的角色，发挥制衡作用。
上｜志趣把他推向绘画，而天性把他引向舞台……“作为舞者的人”是一个中间地带，能够把所涉及的一切现实元素“转入伟大的剧场事件”。这成了他全部工作的精神引线。
中｜施莱默舞台上的舞者全是些不悲不喜的认真舞动的人偶……一极是有血有肉有心跳的有机人体，另一极是被现代生产方式限定的刻板的人工环境，僵硬的服装是这种人工环境的微观体现。
下｜把历史个案放到对抗性构成中，避免某个版本的本质主义、某某中心主义。今天专注于舞台，并不比昔日专注于绘画的艺术史天然具有更多批判性。没有哪种技艺，更天然具有解放的潜质。
文｜
周诗岩／
责编｜
BAU学社
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2022
历史与研
究
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借助包豪斯的历史，意味着可以让我们回到已经被遮蔽了的原点。如果我们不能对包豪斯那个年代的资本、商品形式以及之后的设计职业化进行综合性的反思，也就无法真正彻底地摆脱以设计产品的客体分析与实践运用为目的的实操式批评。我们将从思想史的研究出发，超越设计与艺术的历史纠葛，回到我们自身这个时代的思想及其主导的与社会更新模式的紧密结合。下列是由BAU学社自2015年启动的“跨年研习与年度主题”计划。
图
解｜
▓ 思想史！重返包豪斯工地
▓ 包豪斯情境与当代条件
▓ 情境对话中的“理念”
▓ 包豪斯流
▓ 历史转承中的“演练”
▓ 包豪斯人
▓ 技艺演革中的“建造”
▓ 对话包豪斯
▓ 社会工程中的“基进”
▓ BAU与营造
▓ 教学现场中的“国际”
▓ BAU素
▓ 世界体系中的“计划”
▓ 社会愿景与最大化
思想史！重返包豪斯工地
包豪斯研究计划纲要｜2011
设计史？艺术史？走向思想史！
对包豪斯的研究不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。历史上的包豪斯不仅仅是设计史、艺术史的对象，要走出这类同义反复，走向思想史。它作为人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件，给当代的社会更新注入更为紧迫的问题意识。从资本全球化与媒介技术时代的共通焦虑中，寻找到从特殊性通往普遍性的更为敏感的出发点
如果这份宣言真的随即焚毁，我们也就失去了一次重要机会从区别于包豪斯官方言论的角度重新理解这个社群。
一种行动上的理想主义，将能够接纳、贯通和联合艺术、科学、技术三者，同时影响研究、教育和生产三者，据此建造作为寰宇寓言的人类“艺术摩天塔”。而目前，我们所能做的只是思考总体蓝图，铺设基础，预备石材……
文｜
周诗岩
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责编｜
PLUS
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2016
广为流传的1923年大展文本出自包豪斯校长格罗皮乌斯，他在展出后不久发表了《魏玛国立包豪斯的理念与组织》，主旨和他在大展中的演讲“艺术与技术——新的统一”基本一致……另一篇同样带有纲领性质的文章，其命运和影响却截然不同。它由包豪斯大师委员会委托形式大师奥斯卡·施莱默主笔，原本计划作为一份宣言出现在《包豪斯魏玛首展：1923年7月-9月》宣传手册的开篇，然而付梓刊印之后却突然因故撤销。
文｜
奥斯卡·施莱默
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译｜
周诗岩
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责编｜
BAU
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1923
追溯包豪斯自身固有的剧场成分，切近包豪斯理念结构的核心，论证其超越传统视角下的专业化艺术院校或者建筑设计院校的、宏大的社会抱负；同时，重新反思中国“现代设计”的发端期，对包豪斯的不同理解和借鉴，进而聚焦黄作燊对包豪斯理念的引介，以及他与舞台相关的一段特殊实践，据此探讨包豪斯抛给未来的重要议题：由广义的“建造”和“舞台”撑开的巨大张力，如何帮助创作者超越职业化的工作边界，去构想一项将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业的可能性。当时空转换进入新阶段，“剧场”的潜能又将以何种方式进入人们的视野，重演抑或沉没？
文｜
周诗岩
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责编｜
619
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2019
2019年1月，包豪斯百年庆典的开幕展览“百年包豪斯：光、影、轨迹”在柏林艺术馆举办。其中，包豪斯艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉和奥斯卡·施莱默的作品分量很重。策展人援引这两位艺术家，论述其诸多特定使命，把他们作为当代视觉艺术和行为艺术作品背后的推动力。这表明，在下一个百年里，他们需要得到更加精细的考量。这两位艺术家以各种媒介呈现的作品和理念都远超其时代，所以他们的理念直到今天才得以实现和运用，并得到发展，从而为二十一世纪创造强大而情动的艺术。
文｜
梅丽莎·特里明厄姆
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译｜
谢明心
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责编｜
明心
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2019
比较分析包豪斯在它的历史关键时期带有纲领性和总体规划意义的几个图式，直接切入包豪斯理念的核心处，一切创造活动所面向的总体目标，剖析这一目标的内在意义如何在面对总体危机和内外部复杂矛盾的过程中经历讨论、争议、决断和变异；通过深入“建筑”这一曾被认为是包豪斯绝对的轴心概念，发掘在它内部其实从未真正统一过的争议空间；将包豪斯理念生成过程的复杂性和矛盾性，而不是它凝固在宣言中的清晰一致，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础。
文｜
周诗岩
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责编｜
BAU学社
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2013
当你看到黑山学院任一时期众多天才的作品，你会本能地渴望以一种崭新且不局限于过往的方式来看待问题。不同于看待那些被太多艺术努力所束缚的修辞术，你可以重新自由地观看艺术。或许只有当你看到在那段时光中早已司空见惯的抽象手法的运用时，你才会认为：这更多地涉及到一种观看方式，而非观念。在黑山学院，人们相遇相知相熟，建立且加强了彼此之间的联系，这种联系最终产生了富有成效的影响。这是多么的罕见，一个学校居然能够以迅雷不及掩耳之势且始终保持惊人的频率的吸引如此多的影响到这场转变的师生。
文｜
文森特·卡茨
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译｜
卞中旭
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责编｜
BAU学社
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2002
1967年适逢第一部关于包豪斯第二任校长汉斯·迈耶的传记出版问世不久的一篇书评短记，指出了这本书在编排与措辞上的种种颇显诡异的疑点。书中介绍汉斯·迈耶的主要作品时为什么未加点评？在序言中只提及汉斯·迈耶好的一面，却不说他有什么不对之处？由此，为什么出版商一定要增加一篇后记来对此作出回应，并一再强调这只是传记作者自己眼里的汉斯·迈耶的画像，一幅主观的画像？而且还公开了格罗皮乌斯对汉斯·迈耶的表态，却又遭到与他通信的托马斯·马尔多纳多的不满等等。从中我们不难看出
当年建筑界对汉斯·迈耶的接受状况背后的关联是如此的错综复杂。
文｜
赫尔曼·芬克
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译｜
PLUS
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责编｜
BAU
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1967
我们不能只沿着尺度上的变化去理解舞台之于包豪斯双中心式的理念而言的重要性，因此有必要回到原先的草图和实验案例解读其中相互投射的关联。“空间舞台”是把内部空间、外部空间作为一个整体来处理的，超越尺度边界，由内而外的转化，两者之间确立了一个流动的场，人并不是在空间中的概念抽象，而是形成了一系列具体的形象。由此我们还可以将这种相互投射推及包豪斯校舍及其舞台设置之间的共相，它将整个包豪斯的校舍空间看作是一个随时可以发动为舞台的戏剧性的场所。
主讲
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王家浩
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责编｜
PLUS
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2015
宣示与展示
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重访1923年包豪斯展三件作品
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简评
从某种角度说，1923年的包豪斯展是一次对外妥协的结果。学校急需为自己的未来重新赢得外界的信任，并找回自我的逐渐失去的信心。办一次大范围的对外展览似乎是为学校正名的最佳手段。格罗皮乌斯的努力获得了回应，1923年夏天，包豪斯的这次展览，各作坊的大师和学生们都拿出了他们实验和合作的结果，展览分为五个主要部分。这其中最能代表包豪斯理念转向的当属以下三个展品。
1932年“国际式风格”展与书
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一个术语的发生
1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，将首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。从1932年纽约现代艺术博物馆的“国际式风格”的现代建筑展览入手，整理分析“国际式风格”这个术语发生的过程中所涉及的人物、事件以及引发的一些争论，从而追溯当时的历史语境。
以“堕落艺术展”为线索，从艺术和政治两个方面梳理纳粹对现代艺术的审查制度，并从话语构建的角度探讨“堕落艺术”在“审美政治化”中扮演的角色。通过对纳粹审美政治化的历史研讨，对政治与艺术的关系、艺术的社会意义、艺术自由等问题进行反思。
文｜
骆舒星
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责编
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BAU
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2017
马里奥-安德烈亚斯·冯·卢第西奥的文章，《1937慕尼黑“堕落艺术展”展览重构》，根据历史材料分析展览过程并对其进行图表式的重构。此次翻译节选了其中对1937年慕尼黑“堕落艺术展”二楼分展厅的介绍性文字，并删减了部分史料分析。
文｜
马里奥-安德烈亚斯·范利耶高
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译｜
舒星
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校订｜
立群
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责编｜
BAU
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1991
再生与重构｜1938年“包豪斯1919-1928展”
以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点……试图呈现展览发生之时的社会语境与美学面貌，展览组织者面对的历史情境与他们做出的回应；策展人和艺术博物馆在此次展览中扮演的角色，他们如何运用展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念的后续传播，参与到那段历史在美国乃至战后西方世界的“重写”。本文梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。
针对2009年在纽约艺术博物馆举办的“包豪斯1919-1928”展览，从引言的叙述方式开始，挖掘包豪斯14年历史在之后重述时不断变化的话语建构过程。从1923年到1938年，包豪斯通过美国媒体得到了更多的曝光率，随着人们对包豪斯认知的增长，包豪斯的一些特定理念也在期刊杂志中被阐述，其中一些早期移民也开始进入美国的教学机构，包豪斯的影响力正在不断扩大。
从1919年包豪斯在魏玛成立，到1933年在柏林关闭，包豪斯曾多次卷入政治争议之中，这些争端尤其会环绕在特定的展览周围。考虑到这些不愉快的经历，格罗皮乌斯更是有理由将任何可能带来争议的历史呈现排除在展览之外。在展览的组织与概念化上，一贯以来，包豪斯的展览都聚焦于对教学成果的展示；但是，包豪斯的展示核心远远偏离了对传统文化的保存，它更希望能向大众传播它的教学理念和成果。本次展览的主策划人由巴尔担任，但在了解完展览结构后，伯特兰·戈德堡拒绝借展，同时也提出了他的担忧，他担心这将“可能会导致包豪斯被归结为现代功能主义或是国际主义”。
如果说1923年的“包豪斯周”展览展现了一个处在转型期且不断完善自身的学校的图像，那么，这次1938年的展览则呈现了一个具有革新特质的、业已成熟的教学机构。格罗皮乌斯在这次展览中毫无保留地向世人展现了他要在美国开启包豪斯后续的雄心壮志。
“包豪斯：1919-1928”展览的十四次后续巡展对包豪斯教学理念的传播产生了哪些方面的直接影响？对于多数的评论者而言，展览中呈现出的关于包豪斯的内容无疑是新奇的；无论是艺术评论家还是不熟悉艺术题材的记者，他们都能认识到这次展览所呈现内容对于当地的重要性。
社群与媒介
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黑山舞台
创立于1933年的黑山学院在美国的艺术史上有着举足轻重的地位。在学院进行的众多艺术试验中，不得不提是其中的舞台实验，其上承包豪斯舞台传统，下开美国本土激浪派艺术的先河，可谓意义重大。
在黑山学院，舞台实验本是一个舶来品，作为一种文化传播现象，美国本土接受者自身所处的环境在很大程度上影响着对外来文化的接受态度和程度，那么这个外来物是如何在这片土地上扎根，又经过了怎样的改造，最终长出了此后人们熟知的激浪派之果呢？
体育运动是勒克斯·费宁格拍摄的一个重要主题，在学校里运动的普及反映了战后德国鼓励改变身心、生活方式和生活环境的一种新的健康文化。而《包豪斯的体育运动》是格罗皮乌斯在他的《德绍包豪斯建筑》一书中选来代表校园生活的其中一张图片，并且成了被转载最多的魏玛时期的照片之一。以一个学生的真实经历以及对摄影潜力的开放态度，在他这张看似朴素的照片中，让特定时间和地点内的众多元素聚到一起。
文｜
劳拉·穆尔
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译｜
李松霖
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校｜
农积东
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责编｜
BAU
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2009
包豪斯女性与初步课程
以多数包豪斯女性都参与其中的初步课程为切入点，结合包豪斯内部沿革的历史，以及包豪斯的教学理念与内部的矛盾，在彰显女艺术家们个体独特性的同时，展现包豪斯艺术教育进程的深刻影响力。从中，我们可以看到包豪斯内部最大限度的聚合力、动力以及不稳定性和相应的转化能力。
文｜
李丁
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责编｜
BAU学社
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2018
早期现代主义、包豪斯与包豪斯女性
回顾女性艺术家自十九世纪末二十世纪早期觉醒的历程，并将包豪斯女性纳入这一历史语境之中。随着工业革命与第一波女权运动的发展，越来越多的女性开始进入艺术学院。当瓦尔特·格罗皮乌斯在魏玛开办国立包豪斯之时，夏季学期女性报名的人数甚至超越了男性。尽管女性得到了受教育的权利，但学校里的学科设计仍沿用着传统社会性别角色的结构性分工，包豪斯女性在很长一段时间内处于被低估的状态。重新发觉每位包豪斯女性独特的个体经历，展现她们交织在一起所形成的包豪斯另类叙事，便是这本《包豪斯女性》的成书缘起。
文｜
乌尔里克·穆勒
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译｜
李丁
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责编｜
钱塘祠炒板栗的莫师傅
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2009
传统手艺、教育改革与自由艺术之间
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第一代教员与学生
“包豪斯女性”既非自发性的组织，也非社会团体。这个松散又彼此相连的群体的形成，是因为这些为实现艺术理想而来到包豪斯的女性，都有着大体相同的境遇。起初，她们皆由于性别因素所带来的阻碍而需要做出与出发点不同的选择，这些选择影响着她们各自的人生，也改变着包豪斯的发展轨迹。包豪斯女性将初步课程的理念转换到了各自的艺术与生活中。她们的艺术生涯和创作方式在与包豪斯的多重交集中，成为了不断变动着的教学理念的最佳展现。
文｜
英格丽·拉德瓦尔德
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译｜
李丁
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责编｜
BAU
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2009
告诉我你如何庆祝，我就能告诉你你是谁
以格罗皮乌斯收到的一张庆生明信片，爆破出包豪斯派对中，游戏与创造，“人”和“社群”的多重关系。在包豪斯人诙谐的欢庆背后，包豪斯自创办以来就面临的潜在危机，从未退远。正是通过包豪斯派对，我们才能理解到BAU不同于“建筑实体”的动态的“建造过程”，从而链接到包豪斯“造新人”这一核心理念。
文｜
梅赛德斯·巴尔迪维索
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译｜
BAU学社
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责编｜
XQ
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2009
对于手工艺人、建筑师和造型艺术家的教学计划建议
谈及现代主义艺术的教育转型，我们的关注点往往会聚焦于包豪斯学院，而忽略了包豪斯建校前后的其他教育实验，那些实验同样也是包豪斯历史语境的重要一环。
建筑师和建筑教育家奥托·巴特宁在第一次世界大战之后为艺术职业协会所编撰了一份《对于手工艺人、建筑师和造型艺术家的教学计划建议》。在现代建筑史上，巴特宁是一个几乎不会被谈及的人物；事实上，这份“教学计划建议”成为了包豪斯建校初期课程教学方案的雏形，巴特宁本人也在同时期负责包豪斯的教学工作。
文｜
奥托·巴特宁
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译｜
陈迪佳
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责编｜
XQ
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1918
时代的落选者
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奥托·巴特宁与魏玛包豪斯建校之初
在上世纪20年代中期，当包豪斯转型并迁址德绍之后，巴特宁继续留在魏玛，根据包豪斯早期的教学方针开办了魏玛建筑学院，并继续推行他一贯坚持的建筑教育理念。
分析比较
巴特宁的个人背景、两次世界大战之间德国建筑与艺术界的动荡流变对巴特宁和格罗皮乌斯教学计划的内容进行，理解以早期包豪斯为代表的建筑教育改革如何萌芽，以及其特征、目的与革命性所在。
一所没有格罗皮乌斯的格罗皮乌斯
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包豪斯魏玛国立建造学院
尽管巴特宁自己与这所学院所秉持的设计哲学主要是小心谨慎地在审美极端路线之间调解，创新但并不完全背离传统，但是这种已经相当节制的现代主张，仍未逃过中产阶级说客，文化上的保守分子，潜在的或公然的反民主信徒等等的猛烈攻击，更不用说新上台的政权企图推行的新的德国精神。更具启示的是我们能否不限于那些明显的直接传承关系，去重新审视之后的新包豪斯们，去探究包豪斯的精神所在，以及不同时代中的同道者，乃至其对立面。
格罗皮乌斯和巴特宁可谓同途殊归……在遭遇到审美历史主义的压迫式围攻时，便分道扬镳，各自找寻突围之路。
文｜
贾斯丁·乌尔布利特
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译｜
PLUS
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责编｜
BAU
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2009
在包豪斯的教学设置中，所有学员刚入校时都要进行为期半年的初步课程学习，之后再根据情况分流到各工作坊。必须注意的是，在具体教学中不同教师的授课情况对于初步课程的影响，包豪斯教学体系和发展方向，以及格罗皮乌斯本人的思想变化，几者是相互交织、共同发展的。以影响初步课程发展的多重因素为线索，梳理其发展历程，通过对这一历程中复杂动因的研究，论证其作为一种持续的活动所蕴含的积极能量。
伊顿主持初步课程的时期正是包豪斯初创至转型前的第一个阶段，不同于传统教学中对技术能力的强调，伊顿首先想做的是激发出学生的创造性才能。然而伊顿教学中的不确定性与格罗皮乌斯设想中的“艺术与手工艺的统一”产生了分歧，当包豪斯进入第二阶段的转型时，类似的冲突也引得大量教员相继离去，伊顿便在其中。
教师的任命问题也体现出格罗皮乌斯对于包豪斯的设想：包容多种不同的观点，从多样性中创造出和谐。在1923年至1927年期间，持各种不同观点的老师聚集于包豪斯，聚集于初步课程，他们彼此之间的制衡关系也使得这五年成为初步课程，乃至整个包豪斯最有活力的时期。
阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画｜从斯图加特到包豪斯
赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪初期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？事实上，后者还指向一个更深刻的问题，在“初步课程”设置中，他们是抱着怎样的愿景来规划包豪斯的蓝图。这些想法，又是如何和赫尔策尔的教育理念和艺术实践交织在一起？
将赫尔策尔的艺术教育思想放置到德国十八世纪末至二十世纪初期的艺术教育状况的上下文，可以看到赫尔策尔的教育理念与整体艺术教育氛围的对
应关系。在学院的任教期间，赫尔策尔关注现代艺术且把现代艺术教育纳入到教学中。
赫尔策尔的“预备课程”教学方法影响了后来在包豪斯任教的两位学生：伊顿与施莱默。伊顿在教学上其实没有超越赫尔策尔的框架，后期严重受到宗教影响因此蒙上神秘主义色彩；而施莱默更多的是对赫尔策尔的教学方法进行反思，敏感地保持平衡，并想办法脱胎换骨地走得更远。
色彩理论课程的练习
在初步课程的主导人物背后，仍有持不同观点的大师聚集于初步课程，彼此制衡，其中就包括了保罗·克利和瓦西里·康定斯基。他们分别于1920和1922年加入包豪斯，开设色彩与图形课，对色彩以及图形的特性进行探究，克利的课开到1931年，康定斯基的课持续到包豪斯关闭为止。基于那段教学经验，康定斯基出版了《点、线到面》，克利出版了《教学笔记》，这两本书都收录于包豪斯丛书系列。
文｜
哈尔·福斯特
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译｜
陈南汐
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校｜
abao
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责编｜
明心
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2009
新视觉
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莫霍利-纳吉艺术理论及实验1918-1928
以匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉1918至1928年之间的艺术理论和实验为讨论对象，分析莫霍利对待技术-艺术两者关系的态度，明确艺术家进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。
1917
年，22岁的拉兹洛·莫霍利-纳吉还未成为一名艺术家，甚至没有接受过任何艺术训练。两年前，他应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官，在军中开始习画，用水彩和彩色粉笔记录战争中的经历。这位学习法律、而后从军的年轻人受何种驱动而走上艺术道路？在什么理念的影响下，他逐渐摒弃具象的表达方式、走向构成主义并选择运用技术进行创作？关于莫霍利早年如何确立个人艺术思想的问题，都能从中寻得答案。
重点分析莫霍利的黑影照片与电话搪瓷画，涉及他对新技术、新材料、新媒介在艺术创作过程中的综合运用，以及他企图通过技术所解决的问题。他的黑影照片和电话绘画实验，祛除了艺术家的个人色彩，甚至借助喷枪、电话等机器，力图探索出“可以被所有感觉理解”、能进入大众心灵的艺术形式。莫霍利的机械手段企图在全体人与自然之间，搭建起一种平衡关系，最终都要回归到“使人成为更好的人”这一终极目标。
阐明莫霍利对技术与艺术的关系的态度，并且明确他进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。这一部分成为理解这位艺术家运用技术所要完成的事业之关键所在，且有助于摈除某种偏见——即使用技术的艺术家不关心人自身。在包豪斯任教期间，作为教师的莫霍利以上述创作思想所指导的初步课程，对包豪斯团体整体发展所起到的引向作用。
文｜
王菲
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责编｜
PLUS
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2016
包豪斯预备课程的建筑迂行｜以拉兹洛·莫霍利 - 纳吉主持的课程为例
聚焦拉兹洛·莫霍利-纳吉这位代表性人物，对他主持期间的包豪斯预备课程展开研究。从课程构建的多重训练方式出发，追溯其思想渊源，解析“完整的人”和“总体作品”这两个核心概念，透视预备课程在包豪斯教学体系整体架构中的基础作用，以剖析预备课程与建筑以及建筑师培养之间丰富而深刻的关联。同时，检视莫霍利-纳吉教学探索中的视觉化倾向，揭示包豪斯内在矛盾性，为进一步反思包豪斯的中国影响提供关键性的视角。
文｜
王雨林
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责编｜
BAU学社
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2019
初步课程不仅仅是任课教师推行艺术理念的试验田，也是包豪斯师生相互砥砺，共同探索交汇问题的引力场。这两篇短文都以初步课程的学生习作为个案，分析不同历史时期的施教者与受教者如何构建“材料”与“创造”的关系，也让我们看到了包豪斯在转型过程中的改变与相通之处。
文｜
乌尔里希·赫尔曼
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译注｜
范丹妮
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校对｜
XQ
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责编｜
BAU
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2009
文｜
奥利弗·巴克
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译｜
张若琳
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校对｜
XQ
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责编｜
BAU
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2009
比较分析魏玛共和时期的三个视觉媒介中的文本，着力聚焦在现代大都市诞生之初的都市乌托邦与反面乌托邦想象，阐述这些想象如何作为某种征兆向我们预示发生在都市建造与都市话语之间，民主行动与媒体神话之间，日常生活实践与资本景观装置之间的一场旷日持久的拉锯战；并进一步指出，拉锯战所催生的各种关于现代大都会的乌托邦想象，如何始终围绕着两个既相互刺激又相互损耗的问题：大都会在固有的矛盾与差异之上何以可能达到更高的完整性？现代大都会何以为自己找到指向终极统一的结晶形象？
文｜
周诗岩
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责编｜
BAU学社
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2015
1926年12月4日，由格罗皮乌斯主持设计德绍包豪斯校舍建成开幕。当时，它一跃成为了设计与教育的革命的建成宣言，而今天，它在世界范围内被看作是“白色现代主义”的标杆。但是，究竟是什么使得它具有如此经久不衰的影响力？格罗皮乌斯又是怎样设想已有的透明材质、灯光与色彩的成果？这栋房子是如何使用的，以及从建成之日起的几十年里，它又经历过怎样的变迁？
文｜
德绍包豪斯基金会
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译｜
梁媛
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责编｜
BAU
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2015
该研究不仅对克利作品内容进行深入引导，更是从教育资料的源头入手去了解当时的课程情况。三千九百份手稿被上传至线上数据库，所有的资料以克利案头的内容大纲为标准，被分门别类为二十四章节，每一章节都有简单的背景介绍。保罗·克利中心希望通过此举便利各位研究者浏览到这些手稿。2012年的夏天，马德里的胡安·马奇基金会出资举办了关于保罗·克利的展览，该展览主要是把重点放在克利的教学内容上，例如说克利如何教授画稿，为什么他在课堂上很少提及“直觉”，他是怎么成为一名老师的……
对话｜
鲍姆加特纳、霍普冯特、奥斯瓦尔特、索纳
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译｜
梁媛
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责编｜
BAU
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2011
在包豪斯短暂的十四年里，政治条件的变动不居、建筑理念的差异集聚、地点的迁徙、人员的更迭、体制的调整，都实时地在这一被后世奉为神话的内部制造出各种震颤。从这个意义上而言，我们甚至不应该把历史上的包豪斯，看作是同一所教学机构。包豪斯第二任校长汉斯·迈耶一被格罗皮乌斯指定为继任的包豪斯校长，就遭到了公然的“挑衅”……将汉斯·迈耶在此前后的经历与他针对各种现实场域做出的实质性回应结合在一起，深入建筑与政治之间的对抗、更替和主从关系，概述由他主导的包豪斯行动的动力与意义。
文｜
王家浩
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责编｜
BAU
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2019
提奥·范杜斯堡所主导的风格派团体以《风格》为联系纽带，于1917年随着《风格》创刊而宣告成立，次年11月发表了第一份宣言。风格派历经荷兰阶段与国际阶段，20年代初，范杜斯堡走出国门，去往德国、法国、比利时、意大利等国家，一方面宣扬风格派艺术理念，另一方面也希望为这个团体吸收新鲜血液。他的足迹遍布欧洲，而魏玛则是他国际活动的重要据点。年表节译及整理保罗·迪雅尔丹主编的《提奥·范杜斯堡：生活、艺术与技术的新表达》，主要聚焦于1916至1923年，即从范杜斯堡退伍后继续展开艺术生涯开始，到他在魏玛的数年间。
文｜
提奥·范杜斯堡
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节译｜
谢明心
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责编｜
明心
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1918
从风格派到国际先锋派的汇流
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提奥·范杜斯堡的艺术理论与实践
围绕着范杜斯堡1916年至1922年间的艺术实践、理念与活动展开，首先梳理他在早期绘画创作中摒弃自然主义、逐步转向几何抽象的过程；然后介绍这一转向背后的推力，即他和风格派所推崇的“新构型性艺术”原理。最后通过范杜斯堡在魏玛和包豪斯、达达与构成主义的现实纠葛与理念关联，指向他对二十世纪20年代国际先锋派艺术界的影响。
对早期构成主义者及其构成观念的生成、发展进行梳理。通过还原十月革命前俄国先锋派艺术家面临的艺术、政治困境，试看“构成主义”是在何种条件下主动或被迫产生的。同时以个案形式探索构罗德钦科的早期艺术活动、艺术观念，以此将构成主义者面临的问题具体化，详细讨论罗德钦科如何化解艺术方法与意识形态之间的难题。最后简略点出罗德钦科后期的艺术转向，重新讨论以“构成主义”之法介入社会生产的有效性，以及构成主义者没有实现最初目标的原因。
文｜
岳媛
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责编｜
BAU学社
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2020
以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。
文｜
王家浩
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责编｜
BAU
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2013
反其道而行的DIY BAUHAUS
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是艺术？还是民众？
在对包豪斯产品当前的状况
大略的
点评之后，进一步强调由于历史语境的变化应当在策略上有所变化。当年的
艺术领域为年轻的包豪斯提供了探索通往全新世界的方法。而当前最重要的是为这样一个必须接受变故不断又极不平凡的世纪遗产的社会找寻答案。接着以一项艺术计划为例，提出如果想要
以
与包豪斯原初的精神建立起联系，那么有必要以
超出形式问题的对社会、对社会的、对合作的关切重新探讨艺术的新角色。
文｜
乌尔里克·贝斯特根、沃纳·莫勒
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译\责编
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BAU
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2009
以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与二十世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。
文｜
娜塔莉娅·阿达斯金娜
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译｜
罗佳洋
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责编｜
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1993
译丛｜
陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。如果我们将当下的出版视作再一次的媒体行动，那么关于出版的计划就是媒体行动的媒介，在行动发生之前就对既有边界发起拷问。“包豪斯丛书”被我们视作“历史”中的一次写作的典范，成为支撑我们这一系列出版计划之核心的“初步课程”。
丛书主编
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王家浩 周诗岩
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美术编辑｜
回声工作室
责任编辑
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王娜／
出版社
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华中科技大学出版社
包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。
以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体如今正在逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。
文｜
王家浩
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责编｜
BAU
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2013
这是一个持续的在思想与实践之间相互检验的过程，但同时也要求我们能够给这个过程以强有力的判断并及时地提供应对的策略。从思想史的研究出发，超越设计与艺术的实践运用，回到我们自身这个时代的思想所主导的与社会更新模式的紧密结合。2018年底，“重访包豪斯”丛书首先出版了《包豪斯剧场》和《奥斯卡·施莱默的书信与日记》两本译作，让我们就此回顾一下此前BAU学社几位成员与发起人访谈中的关于丛书的部分内容。
访谈｜
Q：郑小千
\BAU学社
__A：王家浩
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责编｜
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2016
尽管丛书的出版恰逢包豪斯百年，但它不仅仅是包豪斯百年献礼，更是将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究。
曾经的文本重构了当代艺术在源头处的历史情境，当代学者的研究则构成一种穿越历史的对话，二者共同重建了历史与当下的关联。
原包豪斯丛书、包豪斯人的著作和当代包豪斯研究，构架出丛书的
整体框架，既是丛书的阶段性小结，也是后续研究的起点。以该研究计划及丛书出版为契机，从思想史和文化史来解读包豪斯，重新认识包豪斯，在研究者与研究对象之间建立积极的对话，为当下提供更多的思想动力。
对话
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王家浩（王）× 韩涛（韩）
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责编｜
BAU学社
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2020
尽管丛书题为包豪斯，它的作者却不限于包豪斯师生，甚至包括那些与包豪斯理念、实践相异但仍属同道中人的创作者。而丛书最初拟定的总目录也随着包豪斯的转变历经调整，这意味着，当我们再次提及这套丛书，不应只着眼于已经出版的书目（实物），而是将丛书的整体构划视为包豪斯“大计划”的缩影，尤其是从那些彼时尚待完成，至今仍被悬置的计划中找到这一“出版行动”的潜在能量。
符号之外｜
包豪斯丛书（1925-1930）出版行动
以丛书所隐含的张力关系为预兆，探讨包豪斯为自己设定的目标和它的重要后果之间的层层偏移：从国际建筑到国际风格；从社会建造到技术环境；从美学的政治到符号的政治经济学。
23x18开本的先锋之声
长期被忽视乃至被任意拆解的“包豪斯丛书”，可谓包豪斯的一次“总体出版行动”。
文｜
弗洛里安·伊利斯
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译｜
顾子稞
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校｜
BAU＋
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责编｜
XQ
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2009
包豪斯丛书1925-30
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格罗皮乌斯与莫霍利-纳吉
以莫霍利-纳吉主导的形式语言、封面设计、版式布局为讨论基点，引出与丛书相关的包豪斯语境：如何在总体框架中保持个体的差异？如何构建一种国际性的联合？如何以机器语汇作为自己创作的基本元素，并娴熟地操作、改变他们？
文｜
阿德里安·苏达尔特
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译｜
顾子稞
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校｜
BAU学社
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责编｜
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2009
著｜
[德]奥斯卡·施莱默 [匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉 [匈]法卡斯·莫尔纳
这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至二十世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。
格罗皮乌斯的“建筑”观与施莱默的“舞台”观之间一直有着微妙的联合与博弈关系。1961 年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世18 年后对原书进行了重新编排，出了英译本，不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927 年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文buhne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。中译本特意将格罗皮乌斯的英文版序放在全文结束后的附录中，而非如英译本那样放在正文首篇，并不想令读者误认为我们支持哪一方更多一些，而仅仅是出于对施莱默及其开拓的“包豪斯舞台”之原初宗旨的尊重。
作为一个劳作的共同体，老师与学生，不得不成为现代世界活跃的介入者，探索出一种艺术与现代科技的全新综合体。
文｜
瓦尔特·格罗皮乌斯
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1961
在莫霍利-纳吉看来，剧场实质上是一种清晰的集中行动，从不能完全摆脱文学负担的行动，到达达主义者和未来主义者旨在淘汰符合逻辑-理智的方面的“惊奇剧场”，以及将舞台行动浓缩为最纯粹的形式的“机械怪人”。由此展望了总体剧场的未来趋势，在新的总体剧场中，人这一活生生的身心俱全的有机体，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程，投入到那一由光、空间、平面、形式、姿态、声音以及其自身构成的各种综合体，伴随着这些元素变化和结合的各种可能性的有机体。
文｜
莫霍利-纳吉
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1925
法卡斯·莫尔纳此前曾在布达佩斯学习过建筑与绘画，1920年匈牙利苏维埃共和国失败后移居，并在1921年至1925年期间成为包豪斯的学生，同时也为格罗皮乌斯工作过。1923年他的设计方案是之后由穆希实现的霍恩宅的原型。1925年法卡斯·莫尔纳回到布达佩斯，作为建筑师的他是两次世界大战中的国际现代主义的领导人物，CIAM的联合发起人并组织了匈牙利分部。他设计的U形剧场中的舞台构成方式，某种程度上影响了后来格罗皮乌斯的总体剧场方案的核心部分。
文｜
法卡斯·莫尔纳
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1925
文｜
周诗岩
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责编｜
BAU
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2013
▼ Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst
