「持摄影机的女性走在城市中」东亚女性影展
第一站将于2024年6月21-23日于
中国美术学院
举办。本次活动的主旨是
“女性・影像・城市”
，我们将采访四位女性影像作者，并邀请其中的两位来到现场与观众交流、互动。
在这次采访之前，我曾经在几个不同场合听潘律聊起过这两部作品以及她的创作。令我没想到的是，在短短一个多小时的采访中，她仍然提出了许多我从未听过甚至想到的观点。通过潘律的分享，我意识到学术和艺术创作这两个有着千丝万缕联系但仍泾渭分明的领域，可以通过对生活的细微体察与适度的理论思辨有效结合、从而互为灵感来源。作为学者，潘律对于作品内容以及创作形式本身都带有鲜明的批判视角，往往能从客观的角度去审视镜头下的事物和镜头后的世界。然而，作为创作者，她也非常有意识地把自己的生活与情感体验融入进镜头之中——比起阐释与教育，潘律更喜欢留白与实验。
在多个国家的不同城市生活与工作过的潘律，在谈起创作时，非常有意识地提到了与人合作的重要性。在人与人擦肩而过相安无事的现代都市中，我们似乎缺乏一种认真对待并倾听他人的耐心。但对于潘律来说，一个人的都市永远不如一群人的都市来的有意思。因为只有当复数的世界碰撞、既有的知识与经验体系被搅动继而变形，都市才成为了不断推陈出“新”的大型艺术创作现场。独自前行不如共同摸索、标榜自身天资不如激发彼此的才能，这又何尝不是一种反权威的女性主义？就让我们跟随着潘律的讲述，一起在城市中寻找新的盟友吧。
时间：
6月21日-23日
地点：
中国美术学院象山校区
3号楼113小剧场
*本次活动面向本校全体师生
欢迎前来参加
Anachronic Chronicles: Voyages Inside/Out Asia
作者：潘律、荒木悠
中国香港 / 日本 / 韩国｜2021｜
彩色｜
英语、上海话、日语、闽南话｜1:03:14｜
混合（Hi-8毫米以及8毫米胶片
转化成数码HD格式，彩色）
该片全部由1960年代至1990年代期间东亚各地普通家庭拍摄的家庭影像构成，它试图展示充满人类学和社会学信息的民间影像的 "反景观 "的力量。家庭攝/录像机的出现改变了东亚普通人看待自己和世界的方式：第一次对能够控制移动图像的制作感到兴奋或者不舒服；（自我）邀请的表演和自我展示；以半摆拍、窥视和无意识的方式对家庭活动的记录。录像中重叠的主题和类似的场合看似无聊， 但作者用俏皮而富有洞察力的对话将混乱的镜头拼接在一起，为一种怀旧的电影形式赋予了新的生命。
Miasma, Plants, Export Paintings
潘律、王博
中国大陆 / 中国香港｜2017｜英语｜28:32｜彩色
鸦片战争后，驻扎香港的英军中弥漫着对于南中国地区热带湿热气候的焦虑与恐惧。19世纪流行的瘴气理论将瘟疫和空气、环境与种族联系起来，而这些焦虑间接地决定了香港直到今日的阶级分化和空间形态。这一时期港英政府开始着力于港岛的绿化，香港植物园的建立同时又肩负着为大英帝国博物学科收集整理殖民地植物和自然知识的任务。英国博物学家对于植物的档案需求促进了外销画在欧洲的流行。本作品着眼于梳理殖民地早期殖民主义和帝国扩张对于粤港空间与自然形态的影响，也试图探讨在这一框架下东西方文化抑或商贸交流的模式与今日的异同。
香港理工大學中國文化系副教授。她的影像作品包括：与王博共同执导的《港城三记》（2016年）、《瘴气、植物和外销画》（2017）和《涌浪之间》（2019年）以及与荒木悠共同执导的《倒错的编年史：出入亚洲之旅》（2021年）。她是2018年台北关渡双年展的策展人之一。
策划：
沈念、杨眉、闻豪
整理 · 撰文：
沈念、闻豪
Q：
闻豪、沈念
A：
潘律
Q：
最初是如何想到拍摄《瘴气、植物、外销画》的？因为看上去它似乎可以算是一部论文电影？是否与您以及王博导演自身的研究兴趣相关？
A：
片子其实是我们所谓香港三部曲的第二部。我们从大概2012年开始就想拍一部关于香港的城市空间景观和历史相关的影片，但是后来发现香港的历史跟它的空间逻辑其实是一个非常庞大、复杂的话题。
所以在研究的过程当中，我们发现不能够在很短的时间内就把这部影片制作出来，我们在这个过程中制作了另外两部电影，所以最后我们就有了三部电影。第一部是一个更加着重于当代香港景观的影片，而第二部《瘴气、植物、外销画》则是将香港放在珠江三角、或者它和岭南和广州之间、或者是它在鸦片战争前后……将整个区域的图像视觉和城市景观历史融合在一起讨论。这部影片的一部分影像也出现在第三部《涌浪之间》里面。
作为单独的作品，《瘴气、植物、外销画》其实更接近我们对于这一历史或者说这一话题的相对来说实验化的尝试，因为第一、第三部都是单屏的，但这部是双屏，所以它在放映形式上既可以出现在影院，也可以出现在当代艺术的展览场里面。
那么关于比如说外销画的这部分研究，其实跟我的教学有一定的关系，因为我有一堂课的主题就是关于外销画如何作为一种东西文化交流的载体。我把教学过程中的一部分教学材料给王博看了，他也很感兴趣，所以我们觉得这个素材可以很好地融入我们正在进行的这个项目里——这就是我决定制作这部影片的过程。2017年，深港建筑双年展来邀请我们创作一部跟珠江三角洲相关的作品，所以最初这部作品也作为一个录像作品和装置在深圳展出。
Q：
《瘴气、植物、外销画》中使用了许多档案资料，比如英国百代新闻社（British Pathé）的新闻档案以及各种图片素材。你们是怎么定位以及获取这些素材的？
A：
我们在这部作品里使用了相对较多的实拍，这可能也跟我们的研究跟拍摄方法有关系。最初开始想要做关于香港空间历史的题目时，我们不知道应该从哪里入手，因为大家可能觉得香港有一个固定的印象，比方说它是一座繁华又重商的城市，对吧？但当你真的要去拍一部关于城市的影片时是很难的，因为有太多的线索。
我们当时选取了几个地方，进行了一些漫无目的的搭讪，也邂逅过很多有意思的人物或者故事，但是我们也需要筛选自己想要的东西。在这个过程当中，我们觉得也许可以运用更多的既有素材或者拾得的影像来做第二部影片。因为第一部片子大部分都是实拍的，到了第二部我们发现了档案资料的魅力或者它的能量。
在研究或者拍摄的过程中，我们发现几乎找不到纯粹关于香港的城市空间景观的影片。香港的电影工业这么发达和兴盛，已经有很多研究是关于王家卫、杜琪峰等人的电影里的城市空间，但是这些电影里的城市空间永远是一个背景而非其核心。所以当想去找一些既有的、真的是关于香港城市的素材时，我们是很难找到的。
于是我们换了一个思路，既然没有直接讲述香港城市景观的素材，那我们就先在其他类型的影片当中寻找，比方说记录素材、新闻素材或者是一些档案素材。“香港城市景观”并不会出现在这些影片的标题里，比方说我们选取的英国百代新闻社的新闻档案，它的档案标题就没有这些关键词，但是其实我们反而从里面提取到了我们想要的素材。
在这个基础上我们还去搜集了大量的图册，图册也有两种，一种是静止的，一种是活动的。大英帝国有很多外销画的库存，是因为当时外销画就是销往英国或者其他欧洲国家的，所以说我们能够在公开访问的维尔康姆影像档案库（Wellcome Image Archive）里找到许多相关的静止图像。
还有一种活动影像就是电影，《瘴气、植物、外销画》和《涌浪之间》都用到了1955年的好莱坞电影《生死恋》（Love Is a Many-Splendored Thing），当时还有几部拍摄香港的好莱坞电影大致在讲，在清朝和外国的商人之间作为中介存在的一群人。
亨利·金《生死恋》剧照
Love Is a Many-Splendored Thing (1955)
我们把这些电影当成将我们所讲的内容更加具象化的素材。而且我们自己觉得混搭不同类型的、既有虚构又有非虚构的影像，能够造成一种微妙的张力。尤其是我们的影片有旁白，但我们并不希望故事本身被视作科教片，或者说具有某种权威性。其实它里边也有一部分我们自己的理解，或者说一部分是虚构进来的东西，这种虚实的切换，形成了一种对于历史的微妙理解。
Q：
请您聊聊《倒错的编年史》的家庭录像的来龙去脉吧？这些影像是由谁拍摄？用什么机器和媒介拍摄？如何长年保存下来？你又是在什么时候开始意识到这些影像的潜力？
A：
我从2017年左右开始了新的研究，关于亚洲档案的历史，是艺术和视觉档案概念的一种新探索，所以我2016年的时候也去福冈亚洲美术馆做了驻地项目。福冈亚洲美术馆是最早开始收集亚洲当代艺术的机构，所以很想说看一下它的档案库是怎么形成的。后来我也写了一些文章，关于如何在亚洲理解档案这一概念。
之后，我经人介绍认识了一名香港艺术家，名叫刘卫，她说，她家里有好多盒8毫米的胶卷胶片，是她外公外婆留下来的，她一直很想看胶片的内容，但是一直没有办法看到，因为她在香港找不到放映和数字化的渠道，所以她就来问我，有没有可能找到人帮她数码化。
后来我找了名古屋大学的马然老师，她帮助我把胶片带到日本来、做数码化。然后我就把DVD素材交给了刘卫。除了这些8毫米的胶片之外，刘卫还有大量的照片，所以我跟她一起看了很多当时她外公外婆拍的照片。
刘卫的亲人在60年代作为公司代表来到日本参加展销会，日本的公司招待他们去很多地方进行观光。里面有镰仓、神户等地的素材，甚至还有1964年东京奥运会的画面。全部看完之后，我受到了很大的触动。当时我就想，虽然我没有60年代的这些家庭录像，但是我有90年代的。
2019年时我去了东京，再次遇到艺术家荒木悠，我就跟他提起了这件事，他很快就被这个想法吸引了，所以我们就决定一起做一个项目。不料20年疫情爆发，我们没有机会再面对面地讨论这个问题。但是我们想到可以用这个想法来申请韩国光州的国立亚洲文化殿堂的经费，而且很幸运的是我们最终申请到了。
所以这部影片最终的形态很微妙，是一个由中国和日本的艺术家共同完成、并且由韩国出资经费的项目。因为是疫情期间，我们也没有办法再去亲自拍摄，所以这部片子里所有的素材全都来自我和荒木的家庭录像，加上刘卫的那批60年代的影像。
Q：
我们知道您最近主编了一本关于艺术档案/库的书（《艺术档案（库）的可能与不可能：亚洲的理论和经验》）。在这本书的导言中您连接起西方这几十年来对档案的讨论并指出“自2000年起在亚洲艺术场域中发生的’档案转向’现象”。而从这两部影片中，我们不难发现其实作为艺术家你本人也在这个“档案转向”的参与者。我很好奇从实践的角度，你是如何理解使用档案资料对于影像创作的意义和限制？尤其是《倒错的编年史》从家庭影像的私人视角似乎又复杂化了“档案”的维度。这些“家庭影像”可以被视为档案吗？如果是的话，又该如何建立这些私人的视觉档案？由谁来建立？
A：
我们提到档案这两个字，我们就会有一些固定的印象：第一，档案是相对官方的机构才能去保存或者展示的东西；第二，档案自带一种所谓的真理性；第三，档案是一个一直在那里的、固定的东西。
我这本书里出现的很多案例，其实就是想尝试打破上述三个对于档案的理解，尤其是当这些档案出现在电影、当代艺术或者其他视觉形式之中的时候。我认为所有私人的或者说家庭的影像都是一种档案，它们不一定会进入所谓的档案库里去，也随时都可能因为设备的丢失或迭代而消失，但这并不代表这些影像就没有意义。
如果我们通过工作坊或者电影，把这些影像移到另一个空间里去，那它就有可能成为一种档案或者文化记忆的一部分。私人影像永远具备潜力，但到底要如何才能让它冲破那条横亘在世俗世界和文化档案之间的界限，其实有各种各样的做法，我的电影只是其中的一种做法而已。
《艺术档案（库）的可能与不可能：亚洲的理论和经验》
Q：
在《倒错的编年史》中，除了你和荒木悠的对话之外，也引用了刘呐鸥的几篇文本，尤其我注意到还有一个文章最初是日语，然后你们又用软件把刘呐鸥翻译的中文文本再重新转译回了日语。这个很有意思。能谈谈是如何处理本片的文本结构和层次、以及如何选择特定的引用以及对引用的处理的吗？
A：
因为在不同的章节中间，我们穿插了刘卫家庭的录像，而他的旁白其实都是文学文本。我和荒木之间的对话其实是纪实的，但是我希望在纪实之中能够用更抽象、更诗意的东西来让大家有一个喘息的机会。
当时我就在想，有几种文本的可能性，一个是文学，还有一个是理论。最终我们把理论放弃掉了，因为觉得还是感性的层面会好一些。中国当代文学我自己没有很大兴趣，看得也比较少，但是Ag的一些短篇小说特别吸引我，因为画面感特别强，像电影的分镜一样。他在文中提到的这些场所是非常上海的，甚至有一些是我从小长大的、非常熟悉的地方。
我看到这个文本之后觉得它特别适合我电影的基调。中间还有一个翻译的过程，翻译是普通话，所以无法直接用上海话读出来。所以我要先把这些翻译好的普通话用上海话写一遍，然后再去读。所以它不光是一个中英、中日之间的变化，还有上海话和普通话，以及普通话和闽南语之间的变化，闽南语我也是专门请了一个台湾的朋友来帮我读。
刘呐鸥是一个特别能够呼应我们电影主题的人，因为他是一个在日治时期的台南出生的台湾人，在日本接受教育，之后长期住在上海，最后又是在上海被暗杀的，是新感觉派非常重要的一位作家。
当时我从图书馆里搬来了台南文学馆出的刘呐鸥全集，挑其中可以运用在我作品中的片段。最初我是在日记里挑的，但我感觉其基调和我的片子不符合，所以最后我还是从他的全集里挑选了他翻译的20年代的日本作家的作品片段，然后翻译成日语，再由荒木修改之后把它读出来，或者让台湾朋友用闽南语读出来。在此过程中，有一种语言在旅行的感觉，其实也呼应了“出/入亚洲之旅”的概念。
Q：
《倒错的编年史：出/入亚洲之旅》中，您和荒木悠导演作为子一代，通过剪辑、对话等方式重新表达、诠释了父一代所拍摄的影像。您和荒木悠导演在片中的一段讨论我觉得特别有意思，你们聊到家中能够摆弄昂贵的摄影器材的总是父亲，展示了某种父权的象征。请问当你们意识到这一点之后，在之后剪辑过程里是否有意识地作出了一些颠覆和反抗呢？
A：
这个真的是我在剪辑或者是构思的过程当中才意识到的，我原本的切入点里并没有这一段。但是随着我看的家庭影像越来越多，我越来越感觉到，荒木的家庭录像也好，我阿姨的家庭录像也好，还有我的家庭录像也好，都不太看得到拍摄的人，而那个拍摄者其实无处不在，对吧？他是荒木的爸，我妹的爸，也是我的爸。所有人的爸都在幕后，他的视角在观看和组织我们家庭的形象和记忆。
当我意识到这一点时，我开始去寻找一些东西，比如片中出现的广告。我想看看日本70年代至90年代期间，在拍摄器材的广告里出现的到底是什么样的人。看了这些广告之后我很惊讶，因为几乎所有广告中操作拍摄器材的都是女性。
我意识到，这个技术在进行市场营销时致力于给大家注入一种概念，即在器材背后拍摄的是女性，因为这个器材很轻便，商家用女性来作为广告形象时，带有一种对于女性只能拿轻物的刻板印象。但是当我再去对比实际上我们所看到的家庭录像的真正拍摄者时，却发现持有摄像机的一般都是父亲。
我们常常会讨论“谁掌握了摄影机，谁就具有权力”的问题，但是我觉得在家庭录像里，情况会有所不同。因为家庭录像很多时候是作为家庭关系或者是家庭形象的塑造，跟放在市场上给别人看的女性形象或儿童形象是有点不太一样的。
所以说这一段其实是我自己对于家庭的记忆，或者说通过这种技术手段去保存家庭历史的权力关系的反思。其实我一开始根本没有这样想，因为我觉得爸来拍摄你，也是一种亲情的表现，我并不想把所有东西用一种特别僵硬的、或者说完全批判的态度来看待。但是我觉得这并不代表我们不可以去反思家庭的图像生产里的权力关系。
潘律在导览和解释自己在福冈亚洲美术馆驻地结束后所策划的展览“Archival Flows: A 90-Minute Exhibition”，2016/6/23。
Q：
城市这个主题几乎贯穿了您所有的影像作品，也反映了您个人的生活轨迹。请问您最初是如何确立这一主题的？是有意识地在贯彻这一主题么？未来的创作会否继续延续这一主题？
A：
我的研究就是关于都市的文化、历史和记忆，这个主题是我最初踏上学术圈时的轨迹。
早在City walk这个词出现之前，我就认为自己是一个资深的City walker，我在做上海、柏林这些都市的研究时都走了大量的City walk。包括在拍香港三部曲时，我跟王博也是走了很多不同的香港空间。
我研究的根本，其实就是我对于都市的这种情感。尤其是在《倒错的编年史》里，有90年代的上海、90年代的东京、荒木在芝加哥经过 中国城（Chinatown）的影像等等，这些对我而言都特别珍贵。
在我看来，1993、94年上海的东方明珠就是一块水泥秃头板，是一个令我印象非常深刻的存在。在此我不得不顺便说一下为什么我不喜欢电视剧《繁花》，因为对我来说，王家卫所描绘的90年代前半的上海其实正处于一个转型期，大家要知道，上海是在92年邓小平南巡讲话之后，才完全加速进入更倾向于资本主义化、新自由主义化的阶段里的。所以对我来说，90年代前半的上海其实仍然是一个灰灰的上海，它并不是《繁花》里金光四射的上海。
当然黄河路、乍浦路这些地方，都喜欢金光闪闪的风格，但浦东那边其实啥也没有。而当时正在建造当中的东方明珠，上面的球都还没有，只是一块灰色的水泥——这样的景象对我来说印象深刻。在《倒错的编年史》里大家也能看到一个还没有成型的浦东，对我来说，这才是真正的上海——一座仍然没有完全摆脱旧时代，仍然处于苏醒阶段的城市。
《瘴气、植物、外销画》里虽然没有很显性的City walk元素，但是它涉及到广州的十三行街，这片区域从18世纪末开始变成了一个贸易中心，直到今天依然存在，是一个类似小商品服装批发市场一样的地方。
