👆懂不懂艺术都能看懂的
象外
汤大尧，
夜2，Night No.2，150x150cm，布面油画 2022
展期 Duration｜
2024.09.07-2024.10.07
站台中国当代艺术机构
Platform China Contemporary Art Institute
在一般的期待视域里，当我们看到一个展览题目为《日子》的时候，我们想见的，是“日常”生活。
通常，“日常”意味着生活的“真实”感／现实感，但和“现实主义”的“现实”无关。这种“真实”，首先是艺术家表现“生活”时的态度，而这种态度，具体而言，就已经自觉为一种
观念
先行的人生美学。当我们说“日常”，哪一种是头脑中第一个冒起来的“日常”？小品文式的闲情偶寄
？私小说式的以情观物，流淌出来的看似平铺直叙的琐小细节沉浸的淡淡情愫
？或者，被
剥夺了意义的饱满，赤裸生命本身的生存动作之空洞虚无
？
汤大尧描画“日常”的时候，他从类似于此的诸多地方轻轻滑过，都沾一些痕迹，但更多地，又延续了他过往一贯用绘画
讲故事时
的一种姿态：是novella
（故事）
，就得novus
（新奇）
。如果说，说他把日常生活给魔幻化了，这样的说法是有一些偏颇的；反过来，说他
仅仅只是不动声色地挖掘出了潜藏在平静生活底下，固有的隐性怪异／疯狂，这样的说法，也似乎成立——最确切的说法也许是，他的取径是两者间的一种中间状态
（而在汤大尧作品中，时常会出现类似的
“既是……又是……”
的取径
）
。
生活化的图像内容，会取用正经的平流层；而画面中的形象语言，以及对场景的形式改造，则给画作赋予了
隐喻意味和戏剧化处理——或者换一种说法，
非虚构的素材，因为一种形象叙事的腔调，而演变为一种类故事的面貌；也就是说，日常不再是穿过私人生活的琐碎意识，而是提炼和归结为一系列普世性的叙事母题。不妨用一个比方，来形容汤大尧身上的这种品质：说书人回过头来审视自己的生活，把一种浅淡但完整的故事结构，赋予了日常的散文。
——以孩童的双重意味为例：艺术家叙事形象中的复合意指，与意指间的自我错位
如前所述，在汤大尧的创作中，时常会出现，在一个单一画面里，某个关键的表现因素／关键的意味功能项
（譬如，一个故事角色）
，同时承载多样混合，乃至
矛盾复合
（同时指涉反差的两个方向）
的意味指涉。
例如，孩童是《日子》系列里，非常重要的角色，他有着既是客体，又是主体的两面性。
原型本是艺术家的儿子，艺术家温情目光的对象：和儿子在一起，熟悉的日子，生活的观察，不必刻意编织，便能够投入的爱意。
但在另一重意味上，孩童又给叙事主体视角，提供了一种间离化的视野：天真的孩童面对世界，处处都是陌生、无助、潜在的不安全感；在孩童的不理解和较真中，寻常事物里头，习焉不察的不寻常，被暴露出来，而艺术家又用改造画面中
（具有隐喻意味的）
形象之方式，对这种“不寻常”进行了二次强调，于是，便成了日常的狂想曲，哥特式的成人童话。但这种冷酷
的叙述口气
（表现手法）
，并不等于生活是一团糟、自我放逐，倒是透过冷酷腔调来述说美好——不知艺术家心境姿态是不是这样的：抹了蜜糖滤镜的美好，是廉价的，而正视现实沉重/现实代价后把握的小确幸，才是真实有分量的；抑或是，在进入“生活”之前，艺术家就持有了一种审美先行的冷漠美学？
由此，或可以说，儿子的视野又恰恰本就相似于艺术家的视野。这或许应了俗话所说的：男人至老都是少年，艺术家永远是老男孩。
孩童的眼神，意指着：
面对“雨夜来客”的陌生军绿色雨衣时，感到的惊异和无助
（这件雨衣颜色的意味非常隐晦，老式军队雨衣于笔者而言是没有接触过的，如果不是艺术家告知，笔者不会想到）
；做一件自己尚不适应的新事情的时候，眼里的倔强、强忍；委屈时投入母亲怀里，斜眼觑着狗，仿佛用眼神在说，“妈妈是我的，你走开”……在《妈妈》的画面当中，
占有母爱，就是通过占有带来安全感；
处于和孩童形式对位的位置，小狗咬起一根拴绳，探向主人：
阴影里，周身黑的狗，绳子却是色彩鲜亮，束缚之物，成了视觉的自在和可欲，也就是想象中接近自由感的倒错之物！于是，
绘画形式语言所构成的隐喻暗示，在画面的次要叙事步调里，给予于日常生动场景，多一层的人生反思意味。
汤大尧，雨夜来客，Guest on a Rainy Night，120x180cm，布面油画，2024
汤大尧，妈妈，Mother，120x180cm，布面油画，2024
南风中寂静的夜晚，在田园诗的环境下，一对母子，月亮掐在两人间怪异的位置，生气的妈妈却是改开前流行的刘胡兰头发型，而受训斥的孩子穿着裤衩、缩着身，大约刚从河里出来，造型却浑似塞尚画中的泳者。这大约是艺术家自己小时候的记忆，串在了儿子的童年故事中？河水是发光的明亮，小月亮照不出那么亮，又没有别的光源，那是记忆的氛围？
同样具有混合/矛盾意味的，是《奶奶》中“奶奶”的形象，她是孩童故事里的另一个典型。
一方面，奶奶的形象被塑造得浑似童话里的女巫。因为透视夸大的缘故，脑袋缩到肩膀里，嘴巴的笑容贴近鼻底，让下巴更突兀异样，袜子和洞洞鞋的补色关系由丑入怪。一只漠然的黑猫，强化了总体画面形象的神秘可怖。与老人身体肢体各细节的动态形成对比，孩子的身体归纳成一个近乎方正的整块，除了强调被动性，也造成了老人抱住孩子腋下的手，变成了一个莫名穿刺过身体的诡异视觉——但另一方面，我们又分明知道，这视觉却和它所指涉的物像现实不一致，不是真的穿刺。于是，画面一方面提供某种感受，另一方面又同时提示观者，这种感受是错误的，由此将观者引向一种游移不定的心态。
实际上，如果不是错位，老人嘴上的笑容其实很自然，她是很快乐地给孙子念书，她那含饴弄孙的快乐，应该是真的。也许，这种双重意味，是艺术家有意的表达意图——在表现奶奶主观的爱和孙子的领受是错位的；也或者，是一种形象叙事手法本身带来的间离化、双重叙事冲动，让艺术家将自己的一只脚，抽离于刻画日常的愉悦，化入现实与书本世界之间的魔幻混淆。
（在艺术家本人的补充说明中，《奶奶》是三处不同来源的生活体验，在联觉中自然形成的聚合：儿子的外婆，平时带外孙，有一次，当她昏沉沉睡着的时候，艺术家在她张开的口中，嗅到暮气；艺术家陪儿子出游的时候，给儿子讲鬼故事，黄昏了，艺术家吓唬儿子说，爸爸的手，变成了可怕的嶙峋瘦骨；艺术家怀念起自己的奶奶，活了100多岁，终于还是没能看到艺术家的孩子出世。三个原型融合成一个角色。至于像什么，不是故意的，是循着自身感受，自然而然画成了这样）
汤大尧，河边 Riverside，40x30cm，板上油画 Oil on board，2023
汤大尧，奶奶，Grandma，120x180cm，布面油画，2024
汤大尧，爸爸，Daddy，120x180cm，布面油画，2024
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2.垂落的空间是内在世界的帷幕
——绘画中的空间区隔，
如何隐喻着
生存心境中的秩序感
在汤大尧的《日子》系列画作中，空间的象征意味，往往首先会指向陌异、疏离，还有田园的莫名不安感。画面的空间，首先保留在实境可取的范围内，既不是超现实的，也不跳脱入平面秩序化，更不会全面走入世界图景寓言化的文化图库。却恰恰是这个"现实"底线，反过来，揭示了艺术家的日常/"现实感"，他所再现的心理空间真实，是怎样被文化、诗性、象征原型心理所决定的；或者说，说书人是怎样把自己的生活"故事化"的。
常常出现的构图是，风景的前、中、远景，平行分割成三阕，而一个接近于画面主要位置正立着的人，或者这样一个形象基础上变形，一再重复，暗示着站立在世间的、大写的人。竖构图远多过横构图，塑造空间的笔触时常会有一种垂落感，不论是室外或室内、风景或市井的空间。
夜晚的黑幕沉沉地落下，城市建筑的门庭光亮成为一种心理上的丝暖，在含混中，光是虚假的希望，光中的陌生人化为风景。牵狗绳的人没有面孔性格，低下不再高贵的头、成为被手机屏幕光所照亮的空洞。家狗和没有狗绳的狗相遇了，它们是画面里最拟人化、最具备生命性格的状态的状态：没有人格的主人，社会规训系统的大他者；有狗绳的狗，逼迫上前去，有依仗，会卖弄；自由的狗，卑贱的狗，脏兮兮，在含混中沦入自我关闭的收缩。
汤大尧，少年，Young Man，170x130cm，布面油画，2022
汤大尧，夜，Night，140X200cm，布面油画，2023
在《日子》的一些画作中，汤大尧会把阳台意象作为一个戏剧舞台化的空间去表现。阳台通常是内部私人空间和外部社会空间之间的一个心理/隐喻层面，它是一个内外之间的临时性空间。
这个"空间"，在艺术家那里，又有一个实际的原型：就是前些年，全民闭守在家时，透口气，勉强找一找"外面"感觉的那个心所。但这个隐指性的迂回，在汤大尧那里，却没有演变成一种朦胧残心的美学或春秋讽谕的修辞，反而是把彼“阳台”的特定意味，概念化地提炼——阳台=社会非常规状态下、社交闭塞时、渴求和外界社群重拾关联感的想象，然后重新赋予相似的具身化——此“阳台”=另一种更紧急灾难中，孤立无助地寻求他人的帮助：
火灾的烟冒起来了；
母亲不忍将襁褓中的婴儿，透过阳台转交给陌生人；
阳台上，急境中的女子，以一个舞台化的戏剧姿势，把猫递给隔壁楼一个黑眼圈、疲惫且无动于衷的男人。
也就是说，基于让表意变隐晦的动机需求
（技术原因，那些年，不堪细说）
，画面故事却反过来变得更强烈了——在烟的影响下，一是故事更戏剧化；二是新虚构的火灾情节，让阳
台＝
困境的意义组合
，在脱离了
特定历史语境的隐指后，于故事直观中，二次合理化。
这个移位的修辞法，是在用完全无关的另一个故事，说一种心理上同构的状态
（并加剧戏剧动态）
；在一
点上，是异常大胆的。但在不肯用一个简单的阳台，诉说意在言外之事，却坚持要将叙事情境感受的入径，补充得充分好进入，这一点上，是保守的。
当然，有可能艺术家的表达意图，并非笔者想象的这样；而是，他通过假设在居家禁闭时，发生一个“如果……呢……”的场景，来加剧诉说事情的不合理，表达愤懑。若此，则可以理解为，这一个有事实根基的联想，只是当画面进一步展开的时候，表现手法无疑还是狂想化了。
其中某个阳台故事中的高楼远景，或可以和山水图式的空间做一个对比：最远处楼顶加盖的橘色阁楼尖顶，似磐头石，另一幢半高楼顶层的窗洞里，有一个半山腰的樵夫，右近最高那一幢，没有星罗密布的窗户，似是不可居不可游，树在半山破空而出，而纵向的高度，则将汤大尧一贯画作里，横向距离中孤立寂寞的浪漫，转成了彻底窘迫隔绝的无助。
汤大尧，阳台4，Balcony No.4，165x100cm，布面油画，2022
汤大尧，阳台2，Balcony No.2，250x150cm，布面油画，2022
另一款非开放社会的阳台，则不那么急迫：和此岸阳台低头锁眉、陷入不满和自闭的主角形成落差的，彼岸阳台、窗洞内外的邻居，纷纷翩然起舞，像一些曲艺人物；连植物都翩然伸张。看，只有你不乐观。
第三类《阳台》，只是作品名字叫《阳台》，当然和非常时期那几年的阳台故事就更没有关系。它更像《雨夜来客》、《奶奶》等画作，属于日常生活的间离化表现。挂在窗外的人，像猴子的姿势荡啊荡，邪异地看进来
（画眼窝不画眼睛）
。窗上贴着个卡通式的骷髅人简易标记，不知是画上去的还是真的生物
（透过艺术家的补充说明，得知
原型是一个玩具）
。儿子，冷静、谨小，略带神经质，似乎是在窗边的餐桌上，进行着某个仪式性的游戏。鸡头被斩掉了，留了一滩血腥。章鱼明明是食材，但又不表现为那种状态，倒是保持着一种仿佛是外星生物的奇怪姿势。一个小小的漫威英雄
向窗户攀爬，似乎是走逃离的路线。孩童张大眼睛盯着，用力张开的手指，对着一个碗，小心翼翼。这个惊奇的仪式，是某场牲祭吗？当“有用”的行为变成了“无用”，人被解放为审美的生物，而作为食材的生物，它们的状态被暴露为，人在无罪恶意识下、纯洁的冷酷。这让我们想到了一个说法：就是文学中的间离化手法，实际上可能有一个辗转源生于斯多葛哲学的隐晦起源。
汤大尧，阳台1，Balcony No.1，250x150cm，布面油画，2022
汤大尧，阳台3，Balcony No.3，150x250cm，布面油画，2022
3.“有人说世界将死于水”
——水，一个原型意象，在汤大尧的画作中
《朋友》是和《阳台》同一个非常时期的故事。一个悼亡的场景。活着的人，是水中朦胧的镜像，而故去的，反倒从水中、作为坚硬的实像地升起。这种颠倒的关系，是将事情变得可以忍受的心理筹措；为了告别的纪念，是一个反转虚实的升华仪式。三个倒影叠压在面孔之下，倒影支持起头颅，头颅联结起三个影子：活着的人，因故者而联结。通常，哀悼的日子总是雨天。在眼眶深陷的面孔旁边，一支傍生的水生植物，萌发出明亮的生命力。
还是在同一个历史时间。一个少年人，手里捞着一个溺水的身体，半个脑袋浮在水面。艺术家说，这是没有现实根据的纯粹心象。显然，被捞起的，和捞人的，是同一个人。而水，既是窒息、沦陷，又是治愈、包容。既消解早已难以忍耐的自我，又不肯失去自我，两面的心。半个脑袋，中间状态。天空是橘色的，水是幽绿的，水面是两种颜色的角力，没有中间层。
汤大尧，朋友，Friends，100x100cm，布面油画，2023
汤大尧，无题，Untitled，100x160cm，布面油画，2022
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4.当形变成为一种叙事腔调
对于绘画而言，尤其是强绘画性的绘画而言，形象叙事，往往更适合是一种弱叙事，而尤以
连续故事间的象征性场景为擅。因此，具备隐喻意味的造型形变，便成了故事中最高效的叙事腔调。
汤大尧画作中最醒目的形变，发生在他对形体的高度简化归纳上。但他的简化并不追求整体视觉上的简，而仅仅是一种局部形象语言的经济性，这种经济性有时会过分，乃至显得陌异，于是恰又符合了他的殊离化需求。而在画面总体上，他又追求一种画面关系的充分性
（再复杂化）
，这样，局部的简，就不会带来“简”的画面整体感受了。
当表情，不是画面的重点表达，那么五官，一定被弱化乃至抹去。当指头/趾头的姿势伸展没有特定的意味，那么手/脚，便被夸张用力地归纳成一个整块；肢体行为决定肢体的表现形状。两个点的眼神，只消动态位置的变化，就足够传神了，那么更具体的刻画与否，就只是为了画面节奏
（叙事聚焦）
的浅重。
举个例子，当一双给婴儿做抚触按摩的手，削减了指间的细节之后，它不是满足自身的爱意，而是顺从于婴儿身体需求的辅助。
总地说，画面里，大家都很整，除了树冠树丛植物等少数例外，其他的，非必要、不搞过复杂的局部小碎形。
植物是静态场景中的离心力，焦点以外的生命活跃，当顷刻多变化的木叶骚动，星星点点的自由的花儿，让消沉的相衬下更消沉，落寞的相形下更落寞，那么，它们的叙事功能便达到了。
颜色关系亦被简化了。环境色的删减，冷暖和光学灰不被需求，一大块整形用一个色。除了一些常识性的固有色，剩下的只有装饰性或象征性的视觉关系——或者说换一个说法，用来构筑
（基于心理的）
物像间关系隐喻的色彩关系。
并且，所有明度的变化都带有笔触；无笔触的平滑平涂作为一种温吞的工艺感，自然不被允许。
一些肩膀都耸起来，头夸张地垂落、脖子夸张地陷下去；因为挫败是常态。着衣往往是鼓胀的圆结构，露出的肌肉则都是方结构；包裹的是社会的人，赤裎的是生命的人。
汤大尧，鹦鹉，Parrot，120x90cm，布面油画，2023
汤大尧，夜3，Night No.3，165x100cm，布面油画，2022
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5.典故与日常
在美术史经典互文，挪用经典的形象造型，是汤大尧故往惯用的艺术手法。所以，现在，他还保留一些喜好使用有典图像的习惯，
文化史上的公共视觉形象惯例，不时会走进他所描绘的“日常”场景。
它们随意地走进来，不再是个典故；或者反过来说，日常生活的人物/动物，时不时，不动声色、并没有互文语境关联地
，随意化身成文化图像库中的形象
（也即，对化用形象的原典语境指涉，于艺术家的新画面而言，可能不再是必需的意义相关；典而无义）
。
而当艺术家偶尔又拿起图像用典的时候，一些手法和心态上的变化，也会显现出来。举个例子。比方说，当我们看到《病榻》的时候，一眼可以看出，这是对戈雅画作的某种共情式模仿。但在另一张名为《无题》的画作里，经由艺术家本人指出的互文关系
（关联于戈雅的《san José de Calasanz最后的圣餐》）
却让我们觉得颇为费解：两者间的联系，似乎是没有理由的；是怎样的直觉感受的联想，让艺术家，将领体祝圣和孩子给自己的大伴喂食之间，挂上关联？是分离旧态和作新态之间的仪式吗？当儿子学着像大人一样，自我克制，强忍不适，尝试还未适应的喂食之事的时候，不满和倔强在他的脸上糅合为一回事，他进入了某个艺术家脑洞中的成人仪式，进入新的人生阶段。是这样吗？但笔者或许更倾向于认为，这是无解的。这个时候，脚下泥土地上，花儿点点绽放，开得比两个主角更鲜艳、更明亮。当然，作品无关于冒犯。
汤大尧，病榻 Sickbed，30x24cm，板上油画 Oil on board，2023
汤大尧，无题，Untitled，100X150cm，布面油画，2024
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结.“放下绘画语言”
——回归“日常生活”……的冒险？
汤大尧对笔者说，他如今已经“放下”对绘画形式语言的执着，而把画面经营的重心，完全转向内容了。当他这么说的时候，实际有一个大的背景语境。这一代人，对绘画形式语言的探赜求索，或多或少都带着一个双重焦虑：就是又要刻意在现有习传的风格系统基础上，追求风格差异,语言创新；又要追求语言和表达内容的契合性；而
内容上呢，又要追求爱恨相通、有受众基数的共鸣。在这期间，有两股力，在往对立的反方向拉，促成了很大的内耗。汤大尧的“放下”形式语言，指的是不拧巴，只致力一端：语言完全以契合内容为主，不再刻意求新求异，而这，也恰恰是另一种正视形式语言的姿态。
而对于汤大尧在展览《日子》里的画作，所做的内容表达，令笔者想起“日常生活的冒险”这个词
（这是本小说，但笔者仅仅只是想借用它题目）
。
一般说来，习惯于讲故事，并且喜欢在画面制造间离感美学的人，肯定是与“描绘日常”无关的。但是，到了某个年纪，沉淀了各种千奇百怪故事的人，不相信没有书本教化预设的“生活”感的人，也会想要看看，平淡无奇的“日子”，是怎样的一天天。于是，日常生活就变得不像日常了；或者说，揭露出来了，其实从来没有“日常”——所谓一瓢一饮，都是观念，都是编织成故事的心在走向某种“平淡近自然”的美学趋向。“日常”变成了惊异和焦惧的冒险！
汤大尧
，
1984年生于湖南省，2006年毕业于广州美术学院油画系第五工作室，现工作生活于广州。汤大尧的绘画以知识与生活构成其双重经验基础，同时也调用着艺术史的资源，在作品中投射着自己的心理体验与感触，冷静而克制地传递出目光与经验之间的距离。其近年的作品逐渐回归对于现实题材的处理，回到具体的事和日常里去构造叙事，以一种颇显温和的方式向外溢出。
近年个展：
《日子》，站台中国当代艺术机构，北京（2024）；《它们已是猎人》，北京当代艺博会，北京（2023）；《史诗》，站台中国当代艺术机构，北京（2020）；《陌生来客》，站台中国当代艺术机构，北京（2016）；《刻舟技》，三多画廊，广州（2012）；《折衷之镜》，华美术馆，深圳（2011）。
近年主要群展：
