作者：于念慈
编辑：YiFei、鲸鱼
在庞杂的日本电影史中，有太多伟大的导演可以一说，他们的作品令人称奇，甚至影响到了世界电影史。
敕使河原宏就是其中一位代表。他发迹于20世纪60年代，是与今村昌平同辈的日本导演。
敕使河原宏 Hiroshi Teshigahara
1927-01-28 ~ 2001-04-14
提到他的名字，恐怕有一部分影迷会感到生疏，但如果说起《砂之女》这部电影，恐怕多数人会感觉如雷贯耳。毕竟，这部片也是塔可夫斯基个人观影史中的十佳之一。
日本著名电影史学家佐藤忠男先生，还曾在他的著作《日本电影史》中提到：“《砂之女》是一部日本电影中罕见的、具有前卫性与实验性的故事片。”
敕使河原宏一生的作品不算多，但其中每一部都是以高质量完成的。
他的成功离不开三个人：小说家安部公房，音乐家武满彻，以及建筑师矶崎新。
以上三人，都是各自所属领域的大师级人物。不可否认，他们对敕使河原宏的影响颇深。可以说，这三个人为敕使河原宏的电影创作提供了骨架与血肉。
对敕使影响最大的当属安部公房。
敕使河原宏所身处的时代正是日本太阳族电影及日本新浪潮电影迅猛发展的时期。这一时期的艺术创作多半带有反社会、激进和冒险的气质（代表作如大岛渚的《青春残酷物语》）。
但敕使河原宏却反其意而用之。在他巅峰作品中，他几乎从未涉及过政治。敕使河原宏用先锋的手法批判人类的荒诞性，这种批判的精髓正是取经自安部公房的小说。
日本小说家安部公房（1924年3月7日 ~ 1993年1月22日）
安部公房受西方存在主义、现实主义的影响。他小说中的剧情设计总是充满奇情，令人咋舌。
他和敕使河原宏一共合作了五部电影，典型代表是《砂之女》。
安部公房的文字聚焦于人类本身，这也为敕使河原宏提供了展现美术功底的基础。因此，我们看到，在《砂之女》中，大量的特写镜头反复表现着人类身体。敕使河原宏的画面无限放大了安部公房小说中抽象的文字意象。
此外，敕使河原宏之所以能为西方世界所熟知，有很大的原因也是受安部公房西方哲学观念的影响。
今年7月23-8月19日，日本举办「安部公房×勅使河原宏合作特集」展映，放映四部他们合作拍摄的电影。他们的作品一直被记住
如果说安部公房的小说对于敕使河原宏来说是骨架基础，那么武满彻的配乐可谓之血肉，使其作品更加风格化。
武满彻是与坂本龙一齐名的日本配乐大师。你也许对他为《乱》（黑泽明）所作的配乐仍有印象。
日本电影配乐大师武满彻
武满彻在处理《砂之女》与《他人之颜》的情欲场面时，所使用的配乐令人记忆犹新。
《砂之女》中，音乐中极强的仪式感反讽了这场性爱戏的荒谬；
《他人之颜》中，丈夫勾引妻子时的圆舞曲，与本片其它段落中灵异的音乐形成了极大的反差，武满彻似乎有意利用这种反差感吸引观众的注意，其达到的效果也同样荒谬不经。
中央美术学院美术馆的建筑设计正是出自矶崎新之手
最后，矶崎新对敕使河原宏的影响多见于《他人之颜》。
该片的空间设计出自矶崎新之手。恰巧敕使河原宏本人也搞过舞台美术，两人的配合简直天衣无缝。
矶崎新的设计风格摆脱了惯常的圆润与光滑，转而采用一种先锋的理念。他的作品风格带有夸张、变形之感，这种先锋性恰好符合敕使河原宏的美学定位。
但敕使河原宏之所以能够拍出如此实验瑰丽的电影，根本原因还在于其骨子里优良的艺术修养。若没有这点，他未必能从以上三人的作品与观念中获得启发。
在成为导演之前，敕使河原宏曾在东京艺术大学专攻油画专业。在校期间，他受毕加索和冈本太郎画风的影响很大，尤其是他们作品中抽象风格的美学。
这一点对他日后的电影创作影响颇深。
冈本太郎为大阪世博会设计的太阳塔，是不是与敕使河原宏气质相近
敕使河原宏的作品不算多，但每部都拍得颇有腔调。
还记得我第一次看敕使河原宏的作品是《砂之女》。
《砂之女》CC版DVD
我完全被它的画面所震撼。这种震撼在于，这部电影的观感完全可以比拟一场大型的人体雕塑展。
敕使河原宏在片中利用演员的身体进行“造型”。大量的特写镜头充满画面。而那些细微的，容易被忽略的生理状态，也被导演毫无保留的呈现出来，却同时保有了一丝东方人的克制。
如片中冈田英次与岸田今日子第一次做爱时，流淌的沙土缓缓直下的状态，不失为一种对男女交媾过程的隐喻。
在成濑巳喜男的《女人步上楼梯时》里，导演也曾利用水杯中溢出的水来隐喻交合。
可以说，《砂之女》也算是一部“禁室培欲”题材的电影了，比起现代恐怖片依靠一惊一乍的桥段设计来构建恐惧外壳，《砂之女》在营造惊恐氛围方面更擅长做“减法”。
电影几乎只靠一个场景撑起全片，男女主角的戏份因而成为重中之重，这种处理手法是非常剑走偏锋的。
《砂之女》之所以能成功达到意想的效果，是因为敕使在简化外壳的同时，细化了内核。
▲前景中的女性身体置于画面底部，顶光与身躯产生强烈的明暗对比，大面积的阴影并非毫无章法，而是产生一种韵律感，使女性柔美的骨架结构一览无余
《砂之女》中有整体也有细节。
镜头中，岸田今日子头发上沾染的沙土，令人产生丝丝不安之感，而她惊恐的双眼又仿佛洞穿了一切。强烈的黑白反差更令这出戏剧充满诡异感。
显然，敕使河原宏对细节的处理已经精确到发丝。
发丝中夹带沙粒的岸田今日子
此外，影片中还出现了大量的“条纹”式暗示。如果长久地观察这些纹路，再将双眼的焦距转移到中心图案，由于视网膜的引导，观众便会产生一种被“吞没”的感觉。
具有致幻效果的条纹图案
种种抽象的概念在敕使河原宏日后的纪录片作品《安东尼奥·高迪》中被放大到极致。
后者虽然是一部纪录片，但是观众仍从中清晰地感应到敕使河原宏对于自然主义和现代主义的深入研究。
在《安东尼奥·高迪》中，敕使河原宏用镜头竭力捕捉着高迪建筑中那超越现实的韵味，那种光怪陆离的质感，让人恍若跌入没有方向的迷宫，而这种奇特的观感就如同敕使河原宏的电影，向观众传递出一种极致的迷幻感
从整体到局部的塑性，不仅需要细节烘托氛围，还应遵循基本的构图法则，在这一点上影片同样靠画面拍出了类似于绘画艺术的空间感。
上帝视角式的“平面空间”，在《吾栖之肤》与《砂之女》中都有所表现，导演旨在用此方式描写出一种不可言说的人物关系
敕使河原宏也很懂得“拍出”画面中的层次。
他会利用演员调度，使前景的主角与背景的配角共同营造出画面的纵深感，从而能够在二维银幕上最大化地呈现出三维空间。这种运动感是普通绘画所无法比拟的。
由人物打造的画面纵深
可以说，敕使河原宏真正发挥了电影作为第七艺术的魅力所在。而这种抽象的才能，在《他人之颜》中达到了巅峰。
可以说，《他人之颜》的布景设计足以作为教科书式的案例被载入史册。据说塔可夫斯基对某些电影的场景设计也受此影响。
《他人之颜》CC版DVD
敕使河原宏不仅从毕加索、冈本太郎、高迪等人的大师之作中汲取了灵感，还对超现实主义与现代主义的门派艺术颇为着迷。布努埃尔和达利都曾是他的偶像。
达利擅长将日常生活中司空见惯的物体扭曲化，进而创造出一种差异性。它既具备现实化的写实性，又具备幻想的不可测性，最终抵达了一种难以名状的恐惧。
达利是《爱德华大夫》的美术设计，他充分调动起自己非凡的想象力，将现实与梦幻完美融合，那硕大的，变形的眼镜，成为了很多观众的梦魇
在《他人之颜》中，我们同样可以感受到来自超现实主义的影子。
在影片的一处布景中，背景墙雕刻了无数“耳朵”的形状。这种为人类所熟悉的人体器官，被大量排列开来，给人一种莫名的不适感。
《他人之颜》布景中的“耳朵墙”
《他人之颜》的布景也相当“通透”。这种通透感不免令人联想到很多软科幻电影中的场景。
敕使河原宏在其中要尝试的不仅仅有对空间的纵深，他还有更大的野心——将人物放置在一个怪异的空间里。空间中上下各方，既有人物的实体，又有线条的虚像。二者穿插而入所呈现出的抽象画面，令人疑惑且不适。
这种偏执与真实间的临界状态，恰恰是敕使河原宏在《他人之颜》中想要表达的主题。
电影中一个虚实冲撞的例子，达芬奇绘制的维特鲁威人，在这个场景中与人物重叠
《他人之颜》讲述了人类对于自己面孔的疑惑。这种困惑直接引申出人对个人身份的认同障碍。
鲁迅先生曾说：“面具戴太久，就会长在脸上，再想揭下来，除非伤筋动骨扒皮。”他说出了外在与内在的辩证关系，《他人之颜》也探讨了这个主题。
敕使河原宏提过布努埃尔对其作品的影响，这种影响在《他人之颜》中被表现得淋漓尽致。
在布努埃尔的《朦胧的欲望》中，他有意为同一个女人设计出两张完全不同的脸：一个冷艳，一个性感。不论是哪张脸，男人都被迷得神魂颠倒，深陷其中，仿佛忘却了二者的不同。
布努埃尔同样在作品中刻意引导观众去遗忘。表面的容颜并非人类生活中的决定性因素，欲望的虚无与诱惑才具有此消彼长的持存性。
布努埃尔：《朦胧的欲望》
在《他人之颜》中敕使河原宏利用了双重线索——仲代达矢的面具人和广岛的少女——以表达这一主题。
他（她）们都拥有令人艳羡的特点：一个事业有成，一个美貌清纯。
但是容颜的毁灭扭曲了他们的人性，也使他们将对性满足的追求性当作一种胜利。
前者以整容引诱妻子为代价，后者以与哥哥乱伦为自杀前的殉葬曲。这种不可说的暧昧关系，很难用影像塑造，因此，敕使河原宏最终展现出的完成度令人惊叹。
巧合的是，就在同一年，远在北欧的伯格曼也拍出了一部关于身份认同的杰作，《假面》。
与《假面》相比，《他人之颜》的更倾向于刻画外显身份的缺失感。这种外显在诡谲神秘的舞台效果中得到了塑造。
简单来说，《他人之颜》是外化的抽象，《假面》是内化的抽象。
《假面》中身份的缺失感主要来自于两位女性角色饱满形象的对比和碰撞。当她们的脸部重叠时，影像的表现力非比寻常。
与之相比，《他人之颜》虽也有对比，却被敕使分散了。奥山与妻子的对比，奥山与整容医生的对比等等，都不似《假面》中那般猛烈。我们看到的场景效果也是通过怪异形状的大量分散、对立和穿插组合而成的。
《他人之颜》（左）与《假面》（右）
有趣的是，比起同时代的先锋导演大岛渚，敕使河原宏很少在作品中，加入对社会或政治问题的隐喻。我们无从知道，《砂之女》中由冈田英次饰演的昆虫家，究竟为何会被囚禁在沙坑里。
所以，敕使河原宏并不是一位社会问题的分析者，而更像是探讨存在主义的艺术家。
他在电影中描绘了一幅幅类似于西西弗斯神话的寓言故事，其重点仿佛永远停留在那些看似无关紧要，却状况百出的沙土上。
敕使河原宏以沉默荒诞代替社会激变，这是一种思想上的先锋实验。但更牛逼的是，其电影的外在表现形式也能与电影的基调达到完美统一。
这并不常见，也体现了专属于敕使河原宏作品的整体气质。
《砂之女》中被囚禁于沙坑的昆虫家，
也许是敕使河原宏风格的一种浓缩
