真正的哲学在于重新学会看世界

重新看世界

张尧均

作者简介：张尧均，同济大学哲学系副教授

人大复印：《外国哲学》2017 年 10 期

原发期刊：《天津社会科学》2017 年第 20174 期 第 53-61 页

关键词： 梅洛-庞蒂/ 塞尚/ 现象学/ 绘画视觉/ 世界/

摘要：当梅洛-庞蒂说“真正的哲学在于重新学会看世界”时，他既承认现象学是一种真正的哲学，又暗示着现象学仍有待于成为真正的哲学；因为现象学还带着某种本质主义的阴影，这妨碍了它贴近地看世界。绘画正是在这个意义上进入现象学的视野。自塞尚以来的现代画家对视觉的不断探索，使绘画不再只是一种绘画，也成了一种哲学。由此，哲学与非哲学的相互蕴涵就成了现代思想的基本特征，它源于对世界本源的自觉意识。哲学也将在这一新的基础上重新诞生。

一、处于问题中的现象学

当梅洛-庞蒂在《知觉现象学》的“序言”中说“真正的哲学在于重新学会看这个世界”①时，他一方面承认：现象学是一种真正的哲学，因为它宣称自己是一种看待世界的方法，它告诉我们如何面对事物本身，如何如其所是地直观并描述呈现在我们意识中的对象；但另一方面，他又暗示，现象学还有待于成为真正的哲学，因为它依然有待于“重新学会”看这个世界。也就是说，现象学还不够“哲学”，而它之所以不够哲学，恰恰又是因为它太纯粹、“太哲学”了，以致有可能再次遗忘它所奠基于其上的世界本身。

现象学地位的这种暧昧性正体现在梅洛-庞蒂一开始就胡塞尔的现象学所指出的种种疑难上：“现象学是对诸本质的研究，在它看来，所有问题都归结为对本质的界定：如知觉的本质、意识的本质。但现象学也是一种把诸本质重新放回到实存的哲学，它不认为我们能理解人与世界，除非从它们的‘实事性’出发。这是一种先验的哲学，它悬置自然态度的各种肯定只是为了理解它们，但这也是这样一种哲学：对它来说，在反思之前，世界始终‘已经在那里了’，就像一种不可剥夺的在场，它的任何努力都是为了去重新发现与世界的这种素朴接触，以便最终赋予它一种哲学地位。这是一种想要成为‘严格科学’的哲学抱负，但这也是一种对空间、时间、‘实际体验的’世界的说明。这是如其所是地对我们的经验直接描述的尝试，而不涉及科学家、历史学家或社会学家对之所能提供的心理发生或因果解释。然而与此同时，胡塞尔在他的后期著作中提到了一种‘发生现象学’，甚至一种‘结构现象学’”②。现象学徘徊于本质与实存、先验与经验、真理与意见这两极之间，在某种程度上，这种不确定性正是现象学的活力之所在；但与此同时，它也使哲学与世界的关系，或者说使哲学与非哲学的关系重新成为问题。

一直以来，哲学有着一种与生俱来的傲慢和自大，它自以为掌握着世界的本质，从而把世界本身作为现象予以打发。它把自己看作是真理的居所，而所有其他非哲学的东西，都被它视作不确定、不可靠的意见甚至谬误而被贬低、被排斥。它认为自己就是人生所趋向的目的和终极，因而凌空高蹈于生活之上。然而，当梅洛-庞蒂说“真正的哲学在于重新学会看这个世界”时，他告诉我们的却是：哲学不是终点，本质也不是“目标”，恰恰相反，它只是“一种手段”③，我们借助这种手段只是为了更明晰地把握实存的意义；哲学也并不预先拥有某种真理，或是作为真理的居所，而是“像艺术一样，是对真理的实现”④；哲学甚至并不比艺术或其他的非哲学更能实现真理或揭示意义，因为“一个叙述性的故事能像一篇哲学论文一样富有深度地去表示这个世界”⑤。

在这个意义上，现象学之所以被称为是一种真正的哲学，正是因为它恢复了哲学与我们的实存经验的关联；而现象学本身所呈现出的不确定性或暧昧性，也只是实存自身之复杂性的反映。正因如此，人们在阅读胡塞尔或海德格尔文本时有这样的感觉：“与其说他们遇到了一种新的哲学，不如说是他们从中认出了他们所期待的某种东西”⑥；现象学满足了人们对于哲学的某种期待，但这不是说它宣告了某种理论或真理，而是因为它首先是一种方法：“它作为方式或风格被认出”；这种方法使“实际体验的世界”得以进入哲学中去，使现象学成为关于“我们自身”的哲学，并在我们自身中才“发现其统一性和真实的意义”⑦。现象学之所以不同于传统的哲学，就在于它既不是认识论，也不是本体论，而首先是一种生活方式的反映。因此，梅洛-庞蒂甚至认为，现象学在胡塞尔之前就已经存在了。人们既在黑格尔和克尔凯郭尔那里，也在马克思、尼采和弗罗伊德那里发现了现象学；胡塞尔只是再次开启了现象学而已，而且即使是胡塞尔，也还要一再地返回到现象学的开端。

现象学之所以一直以来总处于开端状态，是因为关于生命和实存没有终极的解答，因为我们的实存总处于“问题和意愿”中。现象学并不自诩拥有关于生命和实存意义的标准答案，它只是像文学、绘画和音乐等非哲学形式一样，对之进行孜孜不倦的探索和揭示。现象学由此使哲学越出自身，而走向了非哲学。绘画正是由此进入了现象学的视角。当梅洛-庞蒂说“真正的哲学在于重新学会看这个世界”时，他难道不是在暗示，至少在看世界时，哲学家应该向画家学习吗？然而，哲学难道竟不懂得看世界吗？绘画又能教给哲学什么呢？

二、哲视宰制主义

哲学不懂得观看，我们只要举笛卡尔的例子就行了。在《沉思集》中，笛卡尔讲述自己躲在阴暗的屋子里，偶尔从窗口看到街上走过的那些人：“可是我从窗口看见了什么呢？无非是一些帽子和大衣，而帽子和大衣遮盖下的可能是一些幽灵或者是一些伪装的人，只用弹簧才能移动。不过我判断这是一些移动的人……”⑧“我”没有看到人，“我”只是通过判断才认定那些在移动着的“帽子和大衣”就是人。因而，就不是我的眼睛在看，我的眼睛所反映给我的东西只是假象，是不可信的，只有经过思维确认的看才是可靠的；因而，重要的不是看，而是思维；看只是从属于思维的一种功能，只是关于看的一种思想或判断。因此，“一个笛卡尔主义者是不会在镜子里看到自己的，他看见的是一个假人，一个外部。他有一切理由认为，别人也以同样的方式看他；这个假人，对他自己和对其他人一样，不是一个血肉之躯。他的镜中形象是事物的机械运动的一种效果，如果他在那里认出了自己，如果他觉得它与自己相似，那么这是他的思想编织了这种联系，镜像绝不属于他。”⑨

看是一种关于看的思想。显然，这是单纯从认识论的角度对视觉的一种定位。萨特曾形象地指出，认识事物就像蜘蛛分泌白色的丝线卷裹它的猎物一样，而思想、概念就是认识的丝线。因而，看的过程就是用思想的丝线包裹事物、吞没事物的过程。这里严格说来与我们的眼睛没有直接的关系。笛卡尔在思考视觉的形成时，就把眼睛借助光线看到事物这一过程类比于盲人以手杖触摸事物的过程。视觉不过是光线从外面进入眼中而产生的一种机械的反映，光线在此就相当于盲人的手杖，光线对眼睛的作用就好像是事物对盲人的手杖的作用一样。因此，笛卡尔说，盲人“用手来看”，他们的手杖为他们提供了正常人借助光线所获得的内容。

也正是在这个意义上，梅洛-庞蒂说：“笛卡尔的视觉模式是触觉”⑩。在这里，思想、视觉和触觉这三者奇怪地统一起来，形成了后来德里达所说的“哲视宰制主义”(théorétisme)，这种哲视主义构成了从柏拉图以来的西方视觉理论和认识理论的核心。它表面上是视觉的特权，看的特权，但实际上视觉模式的建构又借鉴了触觉的模式，只有在触觉的无距离直接接触中，事物才真正地被我们所掌握，这就是认识最终所要达到的效果：看到就是被触及到，知识的圆满具有这种触觉的形式，而达到圆满的看就是“哲视”或“理论”(theoria)，亦即一种精神性的直观。因此，视觉特权以触觉特权为前提，而触觉特权最终又是服务于“作为理论视域的终极目的”(11)。这就是在思想、视觉和触觉之间的三位一体。

毋庸讳言，这种哲视宰制主义具有“光之暴力”的特征，它想要消除视觉中的阴影，想要无距离地直接占有对象，它想要建构一个完全透明、毫无歧义的完美世界，把所有那些在事物与我们之间游移不定的“幽灵”般的因素，以及从中产生的那种无对象的幻觉都清除出去。用梅洛-庞蒂的话来说，这是“一种不再打算与可见者打交道，而决定以它自己提供的模式来重构可见者的思想”(12)。更明确地说，它想要终结观看，终结视觉；它只想停留在观看最终所达到的那种明澈圆满的结果之上，也许这种结果它永远都达不到，但它设想了这样的结果，并以之作为标准，进而否定了我们的自然视觉，否定了作为一种探索过程而展开的、既充满迷误又不失洞见的实际观看。因此，这种哲视实际上是一种内在地分裂的思想。因为精神直观以自然直观为前提，自然直观又以自然视觉或触觉为前提，而无论是触觉还是视觉都隐含了一种身体性的在场，因而，精神越是洞察到哲视的圆满，它就越是暗中利用了其身体性的在场和感觉；但它越是意识到它对这种身体性感觉的依赖，它也就越是将自己与后者对立起来，并越发贬低后者。正是这种奇怪的逻辑，使哲学家不相信自己的眼睛，不相信自己的身体，进而不相信他所置身于其中的世界。哲学的努力总是想要摆脱身体的束缚而获得一种轻盈无碍的高空飞翔的体验，用梅洛-庞蒂常用的词来说，即一种“凌空蹈虚的鸟瞰”；他总想跳出这个世界，“一跃，致命一跃以达到终极”；由此就产生了尼采所谓的“彼世论者”和“身体的蔑视者”(13)。但身体在世界中的扎根及其特殊定在又屡屡使哲学的努力受挫，因而，哲学家本质上是个分裂的人：这种分裂内在地体现在他的身体与灵魂的分裂上，外在地体现在他的存在与世界的分裂上。

哲视宰制主义扭曲了自然的视觉，这种扭曲也反映在哲学对绘画的态度上。我们都知道柏拉图对绘画的看法：画家所画的床甚至连实在的影子都算不上，而只是影子的影子，他由此就在知识层次上把绘画贬到了完全从属的地位。在笛卡尔这里，情况也没有什么改变。笛卡尔没有专门讨论过绘画，只是在《屈光学》中，在讨论视觉问题时，他才“顺带地”谈到了绘画。在梅洛-庞蒂看来，耐人寻味的正是这种顺带的态度本身，因为这表明，绘画对他来说“不是有助于确定我们通达存在的一种核心活动，它只是通过理智的占有和明见性来规定的典范思想的一种方式或一个变种”(14)。而同样耐人寻味的是，笛卡尔在谈及绘画时，只把素描作为典型，因为对他来说，“不言而喻的是，人们只能画现存的事物，而后者都是一些广延性的存在，素描通过对广延加以再现，从而使绘画成为可能”(15)。由于素描直接保留了对象的形状，或至少提供了其形状的标记，所以，在他看来，绘画的全部能力都取决于素描的能力；与此相反，色彩只是装饰、上色。他完全没有看到作为第二性的质的颜色所具有的潜在深度及其与我们的感性实存之间的内在蕴涵关系。

三、绘画的独特性

哲学需要重新学会看世界，然而，绘画能告诉我们观看世界的方式吗？如果说哲视主义扭曲了自然的视觉，那么，画家能免于这种哲视主义的影响吗？答案似乎是否定的。哲视主义支配绘画的最好例子就是直线透视。它是文艺复兴时期的发明，当时的理论家们试图找到一种能把被感知世界投射到其面前的一种方法，即将主观的视觉形象理性化，构造出一个具有普遍性、不变性和同质性的理想空间。为此，他们抛弃了古代人的球形视觉场及其成角透视，而采用了直线透视的技巧。借用这种技巧，与自然视觉相关的那种心理生理空间就被改造成了数学空间。“它取消了在正面与背面、右边与左边之间以及在诸物体与其相互作用空间(‘空的’空间)之间的差别，以致空间各部分及其内容的全体被缩合进了一种简单的‘连续数量关系’中”(16)。“空间的每一点都存在于或被认为存在于它所在的那个地方，这一点在这里，另一点在那里，空间就是关于某处的明见事实。方向、极性、包围关系在这里都是与我的在场联系在一起的派生现象。它绝对地取决于自己，处处同质，与自身等同，而且，它的诸维度就其定义来说是可以相互替代的”(17)。

笛卡尔对于绘画的分析正是受到这种理性化的透视空间的启发，他也反过来强化了这种空间观。如梅洛-庞蒂所说，笛卡尔理想化了空间，使之成为同质性的、易于操作的三维存在，它可以被整个儿地移置到三线直角坐标轴上，思想可以凌空蹈虚地俯视它。这一做法的好处在于，它解放了空间，使空间不再局限于物体实际所陷身于其中的场所；而其错误却在于，它把空间定格为一种完全肯定的存在，摆脱了一切视点，一切潜在性，一切深度，不再有任何真实的厚度。但实际的空间并非像狗有四只脚那样不多不少刚好只有三个维度，空间的这些维度其实是通过各种各样的度量从同一维度性的多形态存在中抽取出来的，这一多形态的存在使所有这些维度成为可能，却又没有被任何一个维度的表达所穷尽。就此而言，笛卡尔的空间实际上又限制了空间的维度(18)。

事实上，这种笛卡尔式的空间观与直线透视理论在很长时期内曾支配画家、尤其是古典主义画家的努力。这种努力当然也结出了丰硕的成果，至少，在对物象的再现上，它达到了栩栩如生、足以表现出天鹅绒般的细腻质感的效果。“这种表象技艺最终能达到物体本身，人本身，人们不能想象它们会包含偶然的或模糊的因素，对于绘画来说，其最高的功能就在于能和这些物体与人相比拟”(19)。不过，古典主义的努力决不仅仅在于达到“形似”而已，它甚至想要使画中的形象比实际的事物更像事物，或者说，它想要“美化自然”，“向世界寻求一种完美表象的秘诀”(20)。在这个意义上，绘画表现的就不仅仅是事物的表象，而且还有事物内在的本质。换言之，古典主义绘画试图把我们从可见的形象引向不可见的“形式”。这里必须从哲学的意义上来理解这里的“形式”一词。从古希腊时期起，“形式”就是哲学的核心概念，它意味着使某物成为某物的本质、理念或eidos，它是事物的原型，具有合乎比例的数学或几何学模型，并代表一种理想的秩序和价值。就此而言，古典主义对透视的运用，对物象造型的建构以及对画面线条的清晰勾勒，都可以看作是对事物的理想形式的揭示，而这种努力显然是在哲学原则的指导下进行的。在这个意义上，与其说是画家在教导哲学家观看这个世界，不如说是哲学家为画家提供了观看的方式。

在这种情况下，绘画又能教给哲学什么呢？绘画的独特性何在呢？也许，绘画与哲学的根本区别就在于，当哲学家将他的目光投向那永恒的理念或形式时，画家的视觉则是“一种持续的诞生”(21)。在这个意义上，画家就比哲学家更贴近于这个世界。绘画诚然也受到了哲学的影响，但只要画家没有中止对这个世界的贴近观看，他就总是在不知不觉中越出任何哲学或理论为他画定的框架和规则，他总是在不知不觉中完成那些后来才被意识到的绘画变形。即使是古典主义画家，只要他持续不断地作画，只要他不停止“向世界寻求一种完美表象的秘诀”，他也不会满足于任何习得的技艺。正因如此，画家们没有终止于文艺复兴时发现的直线透视，后者只是为他们的进一步尝试开辟了道路，如它通过意大利画派开辟了表现物体的道路，通过北方画派则开辟了高空投影、圆形投影和斜投影的道路，等等。“任何一种透视技巧都不是一种精确的解决方案，没有一种对世界的透视会在所有方面都尊重现存世界，并值得成为绘画的基本法则”(22)。文艺复兴时期的透视法并非一种可靠的诀窍，它只不过是世界的诗意信息中的一个特例，一个环节而已，而绘画在此之后继续发展。

所以，相比于哲学家来说，画家更懂得如何看这个世界，即使他从哲学家那里借鉴了某种视觉理论，他也不会在实践中亦步亦趋地自封于这一理论中。早在胡塞尔提出要面向事物本身、如其所是在看这个世界之前，画家们就已经自觉地在践行这一原则了。这一点对于现代画家来说尤其如此。塞尚就是一例，他对发展一种新的视觉实践早有明确的意识，但在解释这种视觉时，却又常常苦于语言的贫乏和词不达意，如梅洛-庞蒂所说，他不得不重又借助于“感受力”、“感觉”、“理智”之类的普通概念。“这就是为什么塞尚不能说服别人的原因，也是他为什么更喜欢用绘画来表达的原因”(23)。然而，他在绘画上的革新却是毋庸置疑的——梅洛-庞蒂以“塞尚的怀疑”(Le doute de Cézanne)为题的文章正揭示了他的视觉探索与现象学的要求之间的内在关联性。

四、塞尚的视觉探索

在梅洛-庞蒂对塞尚的论述中，有两点特别值得注意，一是塞尚在透视法上的突破，二是塞尚对于色彩、线条与形状之关系的探索。

我们先来看第一点。梅洛-庞蒂认为，塞尚对透视的表现更忠实于现象本身的显现逻辑，更接近于我们实际体验的知觉透视。这种知觉透视不同于几何透视。一个典型的例子是，当我们从侧面看一个杯子的圆形口子时，我们实际看到的并不是一个规则的椭圆形，而是一个环绕着椭圆在上下颤动、而又没有凝定为标准椭圆的晕圈。换言之，这种规则的椭圆在实际视觉中是不存在的，但它可以被看作是实际视觉所要趋向的某一理想性的极致。从几何投影的规则来看，这一极致作为一种“理念的客观性”，具有一种原初意义上的自明性。但在具体的绘画实践中，要把一个在实际视觉中呈现为浮动晕圈的外形在绘画中表达为几何透视中的标准椭圆，这依然需要经历某种质的飞跃，它也许只有在胡塞尔所说的作为“精神成就的总体获得物”的几何学发展到一定程度之后才能出现(24)。不过，只要画家在其原初洞见的指引下，持续不懈地朝着理想化表达的方向努力，那么，这种飞跃似乎是必然的。在这个意义上，几何透视在文艺复兴时代出现可以说并不是偶然的；也是在这个意义上，与其说画家们的视看受到了哲学理论的影响，不如说它是这种理想化或理念化指引的结果。在某种程度上，画家们由自然视觉的不确定性向几何透视的精确性的转变，类似于胡塞尔在其早期现象学中通过想象性的本质变更实现本质直观的过程。这种转变从其发生上来说，必然有其个体性的起源，即它是“最初的发明者心灵意识领域中的构成物”(25)(在绘画史上，透视法的“发现”或“发明”被归功于文艺复兴时的布鲁内莱斯基)。但一旦当它进入特定的绘画语言中，它就成了这一自远古绵延而来的传统的一部分，甚至是其本质性的部分，并在不同人的绘画实践中一再地展现其“语言的躯体”。但与此同时，当这种几何透视在绘画传统中积淀下来并成为绘画语言的典范性表达时，它在画家和观众那里也就逐渐失去了其原初的自明性，而成了一种借助语言符号进行的“被动的活动”。“原初直观生活越来越大的部分，陷入到纯粹由联想支配的谈话和阅读之中，因此，就如此获得的有效性而言，它常常对以后的经验感到失望”(26)。这种科学主义的态度使人们越来越远离起源的问题，并“因此对于整个科学本来的存在意义与真理意义变得无动于衷”(27)。

这可以说就是塞尚在开始他的绘画创作时所面临的现实处境，也是他所要力图超越的现状。在绘画传统中代表这种理念客观性的正是学院化的古典主义画派。贝尔纳( Bernard)曾提醒塞尚，按照古典主义的标准，一幅画应该有轮廓、构图和明暗层次的分配。塞尚对此回应说：“他们是在作画，而我们则试图截取自然之一隅。”他批评古典主义画家“用想象及与之相伴随的抽象代替了真实”(28)。反映在透视表现上，塞尚则力图追随实际的视觉透视。如在一幅塞尚夫人的画像中，他没有把她身体两侧的墙纸边线画成一条直线，这看似不合乎透视原理，却并不违反我们实际的视觉体验，因为在实际视觉中，当一条直线被巨幅物体遮盖时，露在物体之外的两侧直线看起来就是脱节的。同样，在古斯塔夫·乔弗莱(Gustav Geoffrey)的肖像画中，工作台被拉得非常长，直伸到画面的底部，这是因为当我们的眼睛巡视一个大的平面时，它依次获得的影像是基于不同的视点的，所以整个平面看起来就是向上微曲的(29)。像这样的例子在塞尚的画中随处可见，它们看起来随意、漫不经心，但其实每一笔都体现了一种更为精确的估算，一种更贴近我们的实际视觉的努力。正因如此，我们在看塞尚的画时，就有一种仿佛看到了“正在诞生中的秩序的印象”，“一种物体刚刚出现、在我们眼前凝聚成形的印象”(30)。现象学要求我们回到事物本身，回到其被给予我们的原初体验状态，以重新激活原初开端的能力，而在梅洛-庞蒂看来，塞尚的绘画所欲实现的恰恰就是这种回归。绘画由此不再只是悬挂在我们面前的一个对象，而成了一个把我们引入其中、使我们与之一道参与事物生成的发生场，它使我们如同塞尚一样遭遇到“风景在我自身中萌生”的经历。

这种向更真实的视觉回归的尝试实际上早在塞尚之前就已经开始了，印象派就是其中最卓越的代表，它试图捕捉物体叩击我们的感官并进入我们视野的瞬间，并用绚烂多姿的色彩营造一种没有绝对轮廓、只有光线和气息流溢其间的整体氛围。如果说古典主义坚持一种理念的客观性，那么印象派则追求一种主观的视觉感受的真实性。塞尚延续了印象派画家的颜色革命，但他不满于印象派过于支离破碎的色调及对气韵氛围的过度渲染，因为这最终导致了物体本身的失重。由此，塞尚在古典主义与印象主义之间采取了一种折衷的立场。一方面，他赋予色彩以更坚实的结构以挽救在流光溢彩的氛围中弥散的物象；另一方面，他又瓦解了古典主义把线条等同于理性、把颜色等同于感性，并将线条置于色彩之上、以线条(亦即轮廓线)来驾驭色彩的信条，由此实现了他对于色彩与线条(或形状)这一传统矛盾的解决。一般说来，当人们用线条来勾勒物体(如一个苹果)的轮廓时，这条轮廓线在使物体呈现的同时，也使之失去了深度。但塞尚通过依循物体的凹凸起伏，以蓝色笔触勾勒出多重的轮廓线，这不但恢复了事物本身的丰富维度，而且当观者的目光随着这些线条往返流连时，还能恍若经历物体在目光下浮现成形的过程。塞尚由此表明，线条若表现得当，同样贴近于我们的感性体验。更进一步，塞尚认为在线条与色彩之间没有严格的界线，他认为：“随着我们去描抹、构画，不同的色彩愈和谐，形状也就愈明确……当色彩丰富臻于极致时，形体也达到了完满”。这时，“轮廓与色彩就不再能相互区分”(31)。这一点若从哲学的层面去理解，则有更深的意味，因为它彻底改变了传统上在形式与质料之间确立起来的等级区分。我们前面说过，自古希腊时期起，形式就被认为是更具本质性的，因为使某物成为某物的是它的形式，而非质料。印象派纯以色彩来表现事物，可以说是一种革命性的颠覆，但它以质料(颜色)取代形式(线条、形体)，却是走向了另一极端。在这方面，塞尚的做法更稳健，但也更具解构性，因为他并没有放弃线条和形体，他甚至同样把形式置于根本性的地位。他晚年时曾说：“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。”(32)但尽管如此，形式却不一定要与线条联系在一起，塞尚的实践已经表明，色彩同样具有塑形的效果，这使传统上在线条与色彩、理性与感性、形式与质料之间确立起来的联系和区分不再有效。

在梅洛-庞蒂看来，塞尚之所以能取得这一成效，是因为他把颜色和线条置于一个更根本的层面上，如塞尚自己所说：“我所欲向你们传达的东西更为神秘，它缠绕在存在的根基之中，缠绕在感觉的不可触摸的源头之中”(33)。颜色和线条由此被看作是存在的不同维度，就像触摸和观看属于身体的不同感觉那样；但如同触觉与视觉是内在互通的，颜色和线条也可以彼此侵越。因为在人的原始知觉中，触摸和观看之间并没有明确的区分，同样，实际知觉到的物体也不是通过对各种感觉特性的综合被建构起来的，而是一开始就作为这些感觉特性的辐射核心被提供的，正因此，我们能看见物体的深度、平滑、柔软、硬度；塞尚甚至说我们可以看见它们的气味。塞尚的绘画所想要探索的正是这种视觉素材的包容度，就像他所说的，他希望自己画下的每一笔都能“包含空气、光线、物象、平面、特征、轮廓和风格”(34)。

因此，绘画决不只是想要如实地或更好地再现或表现世界那么简单，它毋宁说是想要创造一个新的世界，为此，它就需要探索物体的感性构成，探索其诸维度(如颜色、声音、硬度、光滑性、柔韧性等等)之间的内在关联，进而探索这些维度与我们的感觉(尤其是我们的视觉)之间的互通性。绘画不但表现或再现了画家所看到的东西，它也揭示了看的条件，揭示了我们经由视觉通达世界的可能性。尽管它拘束于平面的二维空间上，尽管它所能借助的只是颜色、线条、阴影等有限的手段，但它却似乎能将世界之不可穷尽的浩瀚与丰盈呈现给我们。就此而言，绘画向我们揭示了观看的奥秘，或者说，绘画本质上是对“可见性”的探索。画家借以表达事物的那些手段，如光线、亮度、阴影、反光、颜色等，它们严格说来并不完全算是真实的存在物，而更像那些幻影一样，只是视觉上的主观实存。但恰恰是它们，构成了我们视觉所见物的基本前提。当然，它们并非不可见者，但对不敏感的普通人来说，它们通常处于其视觉阈限之上，不为他们所意识。因此，在某种程度上，它们是介于可见者与不可见者之间的东西。当笛卡尔想要清除可见世界的暧昧幽灵，构造出一个没有阴影的通透世界时，他正是把这些东西当作了可见世界的幽灵。但画家却习惯于与这些视觉“幽灵”打交道，他像潜水员一样，从可见物的表象出发，潜入其不被注意的底部和深处，离析出构成这些可见者的视觉显现元素，如线条、形状、色彩、光线、阴影、透视、明暗等等，并再用它们来构造出可见者。这些幽灵般的元素，正是构成可见世界的“秘符”，也是绘画语言的基本表达符号。每一位画家终其一生孜孜不倦的探索，只不过是想要更多更深地唤起和激发这些视觉元素的潜在表现力。这里的每一个元素都有可能成为画家通向世界的特定维度，而对每一维度的探索都像是打开了现象中所隐藏着的某一皱褶，从而使我们对世界的深度和复杂性有了更多的认识。这一点对于自印象派以来的现代画家来说尤为明显：莫奈解放了色彩，塞尚凸现了几何形体，马蒂斯使线条有了生命，毕加索颠覆了平面与立体的差别，康定斯基阐发了点、线、面的内在精神。由此观之，绘画是一种维度性的创造。

五、绘画的哲学化与哲学的再生

塞尚的探索及现代绘画的发展能够为哲学提供什么样的启示呢？首先可以确定的是，在视觉中没有既定的准则。即使是已被认定为科学的透视法，也只是一种理性的建构，而不是一个先定的事实，如梅洛-庞蒂所说：“文艺复兴的透视法是一个文化事实，知觉本身是多形态的，如果说它成了欧几里德式的，这只是因为它听任自己被这一系统所引导”(35)。但如果是这样，那么问题就在于：“人们如何能够从这种被文化加工过的知觉回到‘原生的’或‘野性的’知觉？这种知觉形塑的关键何在？人们能通过什么样的活动来消解它(以便回到现象，回到‘垂直的’世界，回到实际体验之中)？”(36)进而言之，如果说知觉本身是多形态的，那么，究竟何种知觉形态可算是原生的或野性的知觉？从绘画史的实践来看，自印象派以来的现代画家都想要摆脱古典主义的束缚，回到一种更本真或更原始的视觉表现上，但我们能说塞尚的表达比莫奈的表达更本真，高更的表达比塞尚的表达更原始吗？抑或说，对视觉景观的这种多样化表达本身就是知觉多形态性的反映？

在某种程度上，这正是塞尚不断“怀疑”自己的缘由之所在，梅洛-庞蒂以“塞尚的怀疑”为题撰文，显然也是看到了这一点。但另一方面，也正是这种“怀疑”推动着画家们去进行不断的探索和新的“创造”。而且，既然知觉本身是多形态的，既然不存在一种标准形态的原初视觉，那么，任何既定的视觉模式都不是标准，任何已经取得的成就也不是终点。尽管画家们都想要追求一种更真实或更原初的视觉表达，但由于我们只能从某种“被文化加工过的知觉”出发，所以我们甚至不可能知道一种“原生的”或“野性的”知觉是怎样的，更遑论“回到”其中。就此而言，所谓的“回到”某种原初的视觉表达，其实是要去“创造”一种新的视觉表现，正如文艺复兴时期的透视法作为一个“文化事实”也只是一种人为的建构一样(也就是说，它是一种“发明”，而不是一种“发现”!)。

然而，如果说透视法是一种文化的建构，那么，隐含在这种透视中的本质直观是否也是一种建构甚至“虚构”？一个圆盘，若依严格的几何透视来表现，应该呈现为一个规则的椭圆，但在塞尚的绘画中，却常常表现为一个歪歪扭扭、不甚规则的椭圆，这是否可以说，前者更接近于视觉直观的本质？如果答案是否定的，那么这意味着构成胡塞尔现象学之基石的本质直观也是可疑的(37)。在某种程度上，这正是梅洛-庞蒂对胡塞尔所提出的批评。

本质直观意味着存在一种超越经验事实的先天本质，把握了本质，也就把握了真理，而对这种本质的把握则要求我们摆脱或超越经验性的实存。也正因此，胡塞尔认为本质直观独立于或平行于经验性的归纳认识，他坚持一种在心理学与现象学之间的平行论(38)。但这种观点其实仍旧是与我们开始时所提到的哲视宰制主义一脉相承的。而与此相反，梅洛-庞蒂则认为，胡塞尔所说的本质直观“同样是经验性的，它不包含任何超感觉功能的知识种类，因此，本质最终说来如同事实一样是偶然的”(39)。当然，梅洛-庞蒂也承认，“事物的逻辑”日益引导着胡塞尔去承认在他所理解的归纳和本质直观之间的一种非常紧密的联系。例如，胡塞尔已经意识到，本质直观并不一定可靠，在进行本质直观时存在着自欺的危险，当我以为我正在瞄向一个本质时，有可能我所达到的根本不是一个本质，而只是一个根植于语言中的概念，一种偏见(40)。而且，普遍直观离不开个体直观，我们对普遍红(红本身)的把握是建立在对某个红的事物的个别直观的基础之上的。更重要的是，胡塞尔后来进一步指出，本质直观基于一种经验性的想象变更，而后者是与个体自身的经验状态相关的：“如果我在十年后来考虑那在十年前对我来说是本质洞见的东西，我会发现，我根本就没有抵达事物本身的在场，有许多暂时性的因素，如我当时的偏见，我特殊的生存方式，都进入到了这种所谓的明证性中”(41)。凡此种种，都表明胡塞尔越来越意识到现象学与各种经验科学之间的亲缘关系，但尽管如此，梅洛-庞蒂仍然认为，胡塞尔从来没有承认在经验性的归纳认识与现象学的本质直观“这两种认识模式之间的同质性”(42)，这就使现象学始终摆脱不了某种本质主义的阴影。也许正是在这个意义上，梅洛-庞蒂说，有志于成为一种真正哲学的现象学，仍有待于去重新学习看这个世界，而绘画正显示了这种看的能力和实践，因此，现象学有必要向绘画敞开。

更进一步言之，现象学或哲学之所以有必要向绘画敞开，是因为自塞尚以来的现代绘画也正在走向哲学。现代画家们的视觉探索其实已不仅仅是一种绘画，同时也已经是一种哲学的思考了，就像塞尚所说，他“在绘画中思考”；绘画在某种程度上已经哲学化了。“绘画就是某种类型的哲学：是对创生的把握，是完全处于运动中的哲学……它重新发现了对科学和日常生活来说不可理解的存在姿态，即在任何‘明确的解释’中被预设着的存在姿态”(44)。易言之，绘画昭示了一种新的哲学精神，这种哲学不像传统的本质主义哲学那样是一种“凌空俯视的思想”，而是扎根于大地，扎根于一种“先决的存有(il y a)”。在绘画中，这种哲学的思考被重新带回到了世界，并在世界中发现了它与我们的生命，与我们的身体和实际的处境的密切关系，而通过对这种关系的探索，它在我们身上重新激活了那种“原初开端的能力”，那种作为所有后来之物的“意义源泉”的能力。

哲学与绘画的这种相互蕴涵也意味着哲学自身的更新，如梅洛-庞蒂所说，“明确的、正统的哲学已经衰落”。在某种意义上，谈论“哲学的终结”是有道理的，但这不是全部哲学的终结，而是传统的本质主义哲学的终结，是那种“认为很容易在实存之外为合理性奠基的哲学”的终结，或者说，是从事哲学的某种方式(如依据实体、主客体、因果性等概念)的终结(44)。传统意义上的哲学有待于重新审查，以便恢复其已经丧失了的生命。新的哲学将如同绘画那样，回到我们自身，回到我们的经验本身，而且，“作为在我们之中言说的存在，作为沉默经验对自身的表达”，它也像绘画那样，将是一种“创造”；但这“是一种根本意义上的创造，是一种同时与存在相即(adéquation)的创造，是唯一一种能获得相即性的创造形式”(45)。而为了实现哲学的这种凤凰涅槃般的浴火重生，哲学需要“在诗歌、艺术等等之中，在一种与它们更为紧密的关系中找到帮助”。更重要的是，它要像绘画那样重新回到它的起点，既回到希腊和文艺复兴这一历史的起点，更回到那甚至被它们所忽视的世界的起点。“希腊和文艺复兴的知识观对于我们的全部生存历史来说既是中心又是视点(这是其衰落的历史)。回到这一历史的最初活力，以及在它们那里受到忽视的世界之谜和理性之谜，这仍是新哲学的目标”(46)。

哲学与绘画，进而言之，哲学与非哲学的相互蕴涵已经成为现代思想的基本特征。从根本上说，这种相互蕴涵之所以可能，是因为现代意识的发展终于到了这一步，即它在世界这一本源的存在中发现了它们共同的根基。从这一共同的本源来看，哲学与绘画(以及音乐、诗歌等其他非哲学形式)只是它所生长出来的同一棵大树上的不同枝丫，它们之间本不存在高下、主次的区分，就像绘画中的线条和色彩那样，它们只是从不同的维度展现了同一存在的不同面貌。从这一点来看，也许唯一的判别标准只在于看它们是否通过其不断的枝叶更新来保持其根脉之间的紧密贯通。最后，我们也应该从这个意义来理解梅洛-庞蒂《知觉现象学》“序言”中的那句名言：“现象学像巴尔扎克的作品、普鲁斯特的小说、瓦雷里的作品或塞尚的作品一样在孜孜努力——靠着同样的期待和惊奇，靠着同样的意识要求，靠着同样的想要把握初生状态的世界或历史意义的意愿。现象学在这种关系下与现代思想的努力融为一体”(47)。