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女性创作力量的群起，不仅完善了韩国电影的思考和表达领域，同时也不经意间修正着韩国电影被商业化所局限了的想象力。
2003年，范小青到韩国中央大学攻读电影理论专业，那时以李沧东为首的一批电影人开始崭露头角，韩国电影也逐渐受到越来越多的关注。但在当时，活跃在电影创作中的女性还非常有限。然而，在范小青研究韩国电影的20年时间里，女性创作者的处境已经开始发生变化，除了跻身于商业电影的角逐中，她们也开始了从女性视角出发的自我表达。更重要的是，她们关照到被男导演所忽视的生活领域，开启了韩国电影关于“生活民主化”的探索。
我和范小青的采访约在中国传媒大学，她现在是传媒大学影视戏剧学院副教授。那天，从韩江获诺奖谈起，我们聊了聊韩国荧幕上女性形象的变迁、韩国女性影人的自我表达以及女性创作力量的崛起对韩国影视行业的意义。
中国传媒大学影视戏剧学院副教授范小青（受访者供图）三联生活周刊：我们就从今年釜山电影节的那个下午说起吧。你当时在讲座上说，能写的人都跑到电影圈了，所以韩国文学还没有拿到重量级的奖项，但韩国的女作家还是很有可能得诺奖的。结果几个小时后，就宣布韩江获奖了。为什么你认为韩国女作家很有希望获诺贝尔文学奖，而不是男作家？范小青：在韩国，很多擅长写作的知识分子都到电影圈了。文学似乎是被重量级的知识男性所抛弃的一个领域。其实女性经常去做被男性抛弃的工作。而且，写作是一个人的事儿，是家庭主妇在家也可以做的事儿。所以我认为韩国的女性作家，非常适时地在这个时代中被看到了。
三联生活周刊：你为什么说文学在韩国被男性所“抛弃”？那些“抛弃”了文学的知识分子都去做什么了？范小青：在韩国的社会学中，经常把那些出生于60年代，在80年代积极参与民主抗争运动，大学毕业后30多岁才进入职场的一代人称为“386世代”。李沧东导演就是他们中的代表人物。他本来是一个非常有前途的小说家。有一次，在看侯孝贤的电影时，他感到非常惊讶，他说：“我从来没有去过台湾，但这个人却通过画面把我脑中的想法讲了出来，而且让我完全没有距离感。”当时韩国还是一个不到5000万人口的国家，韩语又是特别小众的语言。他发觉如果只通过纸面去表达自己的思想或者讲述故事是非常有局限性的，不会被太多的人关注到。所以他才决定放弃写作，或者说是用胶片去写作。
林常树导演也是属于“386世代”的知识分子，他曾经跟我说：“我们那个年代真是很有趣的年代。白天我们在进行热火朝天的革命生活，晚上我们也会到大学路上去喝酒去看电影。”他们非常熟悉中国香港电影和美国好莱坞电影，也会去法国文化院和德国文化院看新浪潮电影。所以他们能看到电影那种穿越国界的力量所在，也能感觉到大众流行文化的感染力以及传播力。他们知道，只靠新浪潮电影是不能吸引那些已经富裕起来、开始享受流行文化的年轻人的，而是要用好莱坞的方式包装他们的社会问题意识，用明星做他们的代言人，用热点换痛点。
《熔炉》剧照
三联生活周刊：在“386世代”的男导演开始初露锋芒的时期，女性导演的处境如何？你是否和她们有过交流？范小青：韩国是一个对容貌非常苛求的社会。但我认识的“386世代”里的那些女性导演，没有一个化妆的。她们都是永远穿着黑色或者蓝色的衣服，头发短短的，像男性一样。很多人都没有结婚，也当然没有生孩子。在韩国，对于年长的男性，女性称呼对方“哥哥”，男性则称呼“兄”，但这些女导演都称呼年长的男性为“兄”，这是一种自我男性化，或者说自我性别隐藏或放逐的选择。只有这样，她们才有可能在男性主导的电影圈里立足，成为他们的兄弟，找到工作机会。今天韩国的女导演就不需要继续这样做了，但这是用“386世代”女性电影人的牺牲换来的。
《小姐》剧照三联生活周刊：韩国男导演也拍女性，比如李沧东的《诗》、朴赞郁的《小姐》、奉俊昊的《母亲》。他们视角下的女性有怎样的特点？范小青：李沧东是一个知识分子，他一直在关注边缘人。在他的眼里，可能已经不分男性女性了，就是关注那些被忽视的人。所以李沧东电影里的女性形象并不能代表普遍的尤其是拍商业电影的男性创作者。
我们可能认为韩国男性导演挺关注女性，或者觉得韩国女性的形象已经不是原来那种典型的男性凝视下的女性，比如母亲和妻子，天使或妖妇。在韩国的电影历史中，《我的野蛮女友》（2001年）和《我的老婆是大佬》（2001年）是特别具有破除旧时代印记的作品。
电影《我的野蛮女友》反映了男性在特定经济时期对女性的想象但是我们仔细观察就会发现，这样的女性形象依旧是男性的一种主观想象。2000年前后，亚洲金融危机刚刚结束，给韩国社会留下了深深的伤痕。在这两部电影中，我们看到的女性形象有非常突出的共同点，她们特别美丽，而且有勇气，与众不同，敢于担当，敢于反抗。这是因为金融危机后，韩国社会的男性已经不再像以往一样有经济底气。那种传统的、“女主内”的女性已经让他们感觉到很累了。他们觉得，如果有一个女孩能跟他一起承担压力，那是多么幸福的一件事儿，所以有承担性的女性形象就出现了。我们还能发现，这两个形象在内里也是非常传统的，她们很纯情专一，愿意“屈尊”与平凡的男性交往，而且她们的伤痕最终是由那个平淡无奇的男性所治愈的。所以她们还是男性心目中的女性形象，反映了男性在特定经济时期对女性的想象。
相较而言，女性导演镜头里的女性是普通人，而不是被商业化了的女性。在她们的镜头下，有很多老人家，素颜的、带白发的角色，或者是小姑娘这种没有性广告意味的形象。
电影《诗》剧照，李沧东一直在关注那些被忽视的人三联生活周刊：我们关注到，韩国的女性创作不仅反映了女性的现实处境，也有更大的对社会问题的观照。这种对社会问题关注的驱动来源于哪里？这在韩国的知识分子之间是否存在一定的延续性？范小青：韩江也算是“386世代”的“小尾巴”。她也是延世大学，也就是奉俊昊同一个学校毕业的。她的《素食者》是我很多年以前就在看的书。她获得诺贝尔奖我觉得很服气，因为她并没有“蹭时代的红利”，而是早早就有这种问题意识，这是我们回溯一下就能发现的。
《素食主义者》剧照
三联生活周刊：在对社会问题的洞察和剖析中，韩国女性影视创作者的视角有何独特之处？在推进社会议题上，女性创作者做出了哪些独特的贡献？范小青：女性电影改变的是什么？很多男性拍的电影都是围绕宏大的主题展开的，他们更关注政治经济领域的民主化诉求，他们没来得及关注的是生活的民主化。这也许是因为“386世代”经历了太多国家民族的苦难和大变动，无暇顾及男女之间从家庭到社会的平权纷争。所以在韩国社会的激变中，女性主义诉求和表达一直都是缺席的。
但随着社会的进步，弱势群体也渐渐有了某些话语权，在东亚传统社会形态中，女性也是广大的不自知的弱势群体，随着女性意识的发展，女性电影人也逐渐主流化，女导演也开始勇敢地在银幕上进行自我表达。《82年生的金智英》所受到的关注，就显示出了韩国社会中一直被忽视的、生活民主化诉求的迫切性。虽然这些女性创作者会从一个家庭民主化的切口切进去，但她们显然不会只写家庭，因为只要跨出家门一步不就是社会了吗？
《82年生的金智英》剧照三联生活周刊：你曾经将林顺礼、金度英、金宝拉和尹丹菲四位导演称为韩国电影的“四大天后”。你选择的标准是什么？这些不同代际的导演在创作风格上有什么差异？范小青：我称这四位为“四大天后”，是因为她们的影片在质量、话题性和认知度上都达到了公认的高水平。如果从票房排行上，林顺礼和金度英都是属于女性导演票房前十的人物，而金宝拉和尹丹菲则是近年来斩获海外大奖、备受瞩目的韩国女性导演代表。
如果说她们之间有什么区别，林顺礼导演可以说带有典型的“386世代”特质。她的电影始终关注弱者和边缘人群，并没有特别聚焦于女性议题，这种风格也反映了她的个人特质——她属于那个倾向于隐藏性别甚至淡化性别差异的一代人。然而，“70后”的金度英、“80后”的金宝拉和90后的尹丹菲则展现了截然不同的风貌。她们开始更自然地面对和表达自己的性别身份，并没有回避或抛弃这一点。她们的作品非常明显地关注女性，无论是金度英电影里“82年生的金智英”、金宝拉《蜂鸟》中十几岁的少女，还是尹丹菲影片(《姐弟的夏夜》)中的女性角色，都体现出这一点。而且这几位导演的作品成本相对较低，但完成度极高，影片的细节也很饱满。
《蜂鸟》剧照
三联生活周刊：就像你说的，近年来，韩国出现了一批由女性制作、反映女性处境的电影，包括《82年生的金智英》《蜂鸟》《下一个素熙》等也在国际上引起了很大的关注。在你看来，这是市场需求所致吗？因为我们生活在一个更愿意倾听女性声音的时代？范小青：首先是因为在现实中韩国女性的压抑和困顿，所以才会有这种争取的意识。其次她们也受到了“MeToo”运动的鼓舞，女性们被点醒了。在韩国，女性话题确实不仅是女性自己的需求，它也成了一个市场的选择。比如全度妍最近主演的一部作品《杀死福顺》，这是Netflix在全球女性话题好卖的基础上，为全度妍量身定制的内容。而且事实上，我们也需要这种迎合之作。没有这种商业制作，怎么能让大多数人改变对女性的固化印象？韩国这种平衡做得很好，所以我老是说，他们是左右逢源。
《杀死福顺》剧照三联生活周刊：一种观点认为，只有变成影视作品后文学才被看见，《熔炉》和《82年生的金智英》等电影似乎也佐证了这种观点。在你看来，当文学作品被改编成电影之后，大众传播的焦点是否也会有所不同？范小青：文学依旧是小众的，尤其是在今天的网络时代。但是电影是一种流行文化。优秀的书被精英看到，然后精英用类型的手法，用明星的面孔把它改编成一种大众语言。小说里面的问题意识也是，经过导演的问题化处理，或者说流行文化的处理，把它变成了一个符合大众文化要求的，但是又包含着精英问题意识的商品。我觉得这是一个特别重要的社会改写，是把这种问题推向更多数人的一个途径。此后，媒体和自媒体再进行跟进，真正地把它变成了一个大多数人的想法。
范小青：最大的局限就是她们没有钱。韩国的低预算电影的制作费一般都是200万元人民币左右，拍大场面的电影肯定是不够用的，也不可能去找大明星，当然也没有钱去做宣发。所以她们作品的排片也很受限制。
我觉得女性主义的表达有两种，一种是锚定自己的女性身份，看我自己看到的世界，关注平凡的女性生活。还有一种就是根本不在乎性别，可以做男性一样的东西。“386世代”的林顺礼导演就是后面这种，她的新作《交涉》是一个双男主的电影，商业化的运作方式，有大的经费投入。我很喜欢小电影，但因为制作经费的局限，电影表达也是会有局限性的，不能成为每一个人都能关注到的这种作品。
《交涉》剧照三联生活周刊：我采访《下一个素熙》的导演郑朱莉时，她曾提到，她的团队中女性工作人员占多数，这是否与你求学时经历的情况有很大不同？这种变化是如何出现的？
范小青：我曾参与过一些中韩合拍的电影，例如《危险关系》（2012）和《坏姐姐之拆婚联盟》（2014）。当时这两部电影的美术团队基本上都是女性，但在其他部门，女性工作人员确实很少见。
其实，自1998年金大中总统将“文化立国”确立为国策以来，韩国各大高校纷纷设立影像专业，为影视行业培养了大量女性从业者。尤其是2010年以后，越来越多女性进入电影及影视剧行业，很多举杆的录音师都是女生。今天，很多片场的女性比例甚至超过了男性。这种现象背后，或许也与女性在潜意识中追求话语权和表达自我的愿望有关。这股力量也在不知不觉间推动了行业格局的转变。
《危险关系》（2012）剧照
三联生活周刊：那么与此相对应，韩国女性创作者的生存状况是否有所改善？范小青：我曾在书中提到过一位80年代的女性导演。她的电影已经取得了一定的票房成绩，但她回忆说，拍摄结束后，每天都需要与各部门负责人一起喝酒，围坐在小酒桌上聊工作。这种“酒桌文化”在韩国电影界几乎成为一种传统。而作为女性导演，她当时的团队几乎全是男性，处于性别劣势的她不仅需要请求这些“大哥”们照顾自己，同时也要担任团队的领导者。
这种矛盾让女性创作者不得不以男性的工作习惯为主导。当时的女演员也多是男性文化裹挟下的存在，话语权极为有限，几乎不可能成为主导者，许多韩国女演员因此陷入抑郁，甚至走上了极端的道路。但“MeToo”运动之后，这种情况有了显著改变。如今，很少会有人强制女性创作者参与酒桌社交，也不再要求她们以妥协和迎合的方式适应男性主导的工作环境。
《下一个素熙》剧照三联生活周刊：韩国政府和民间组织现在有哪些针对女性创作者的扶持计划？女性创作力量的崛起对韩国影视行业有什么改变？范小青：从2018年开始，韩国电影振兴委员会第一次将“贝克戴尔的选择”引入商业电影的检测，反映了他们对两性平等的鼓励。“贝克戴尔的选择”源于1985年美国女漫画家埃里森·贝克戴尔的一部作品。这部作品里有两个女孩的对话，一个女孩说：“咱们看电影去吧。”另一个女孩说：“我才不去，除非你能找出符合我以下三个要求的电影来：一是电影中有两个有名有姓的女性角色；二是两个女性角色之间必须有对话；三是她们对话的主题不涉及男性。”这个看似玩笑的原则在2013年首先被瑞典电影机构采用，成为一种类似分级制般的存在。
并且韩国电影振兴委员会从2018年开始，专门针对女性电影人做了扶持计划。无论是制片人、导演、编剧、女主演，主创中女性的比例越高越容易得到政府的发展基金。
洪常秀导演有一部电影叫《女人是男人的未来》，我经常移花接木、半假半真地借用这句话来描绘韩国电影的未来，说女人是韩国电影的未来。随着女性创作者大范围浮出水面，韩国影坛也呈现出一派欣喜之势。女性导演的“小电影”正在形成星星之火可以燎原之势，不仅在海外影展中备受关注，而且也开始越来越多地活跃在影、视、流媒体各个平台上。可以说，她们花很少的钱，找到了不一样的切入点，拍出了不一样的韩国故事。在我看来，这种女性创作力量的群起不仅完善了韩国电影的思考和表达领域，同时也不经意间修正着韩国电影被商业化所局限了的想象力。
《女人是男人的未来》剧照
（本文选自《三联生活周刊》2024年第48期）
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